20世紀的歐洲是一個劇烈動蕩的時代。兩次世界大戰(zhàn)對人類物質(zhì)和精神文化帶來前所未有的浩劫。自然科學和人文科學的疾速發(fā)展，不斷更新著人們的觀念。社會化的大生產(chǎn)、經(jīng)濟的大蕭條和迅速增長改變著人們的生活、心理和思維方式。

西方音樂在20世紀呈現(xiàn)出多元化的紛繁局面。對于傳統(tǒng)的懷疑和決裂，不僅表現(xiàn)在對19世紀音樂的反叛，甚至拋棄自文藝復興以來的各種音樂準則。在這個“普通人的世紀”里，作曲家們追求個性的充分展示，他們不再按照同一的思想和方法去創(chuàng)作。即使在一個“主義”或“流派”的旗幟下，不同代表人物的風格也是大不相同。西方音樂自律的性質(zhì)向極端發(fā)展，音樂放棄傳統(tǒng)審美模式，試驗探索新奇的手段、音響，致使音樂與聽眾的隔閡逐漸加大。當然還有許多作曲家仍然在傳統(tǒng)基礎上繼續(xù)發(fā)展。

一、1945年以前　現(xiàn)代的開端
20世紀第二個十年的頭幾年中，歐洲出現(xiàn)了幾部轟動一時的作品，它們標志著長達一個世紀的浪漫主義的結束，一個奇異多變的新的音樂時代的開始。

在20世紀的藝術之都巴黎，著名的俄羅斯藝術演出經(jīng)紀人佳吉列夫組織了一批作曲家、戲劇家和畫家，為俄羅斯芭蕾舞團在巴黎的演出季節(jié)，每年推出一些新穎的劇目。面對著巴黎聽眾對于俄羅斯風格音樂的日增的興趣，斯特拉文斯基先后創(chuàng)作了芭蕾舞劇音樂《火鳥》、《彼得魯什卡》，倍受贊揚。但是當他的第三部舞劇《春之祭》1913年首演時，觀眾被原始主義粗野兇猛的音樂和舞臺上演員披著粗麻袋的缺乏傳統(tǒng)美感的舞蹈震驚了，出現(xiàn)了劇場大騷亂的丑聞。

巴爾托在1911年創(chuàng)作的鋼琴曲《猛烈的快板》中，把鋼琴作為打擊樂器，用敲打和捶擊的方法代替鋼琴傳統(tǒng)優(yōu)雅的技巧，加之二度密集音群的和弦，產(chǎn)生了狂暴和駭人的音響。

《月迷彼埃羅》是勛伯格1912年創(chuàng)作的獨唱套曲。人們熟悉的昔日喜劇中的戀愛失敗者、丑角彼埃羅，孤獨病態(tài)，精神恍惚地回憶著過去。象征主義抽象的歌詞，用說與唱緊密結合的“念唱”音調(diào)吟出。

這三部相近年代出現(xiàn)的作品代表了20世紀一次世界大戰(zhàn)之前歐洲出現(xiàn)的對傳統(tǒng)歐洲音樂反叛的浪潮。它們無視浪漫主義的熱烈熾情，印象主義的唯美靜觀，甚至千年來形成的音樂美的準則，也被無情地打破了。這三部當初聽眾似乎是無法接受的作品，現(xiàn)在已被認為是20世紀的古典作品，它們代表著上半世紀的一些主要音樂傾向。

新的民族主義音樂
歐洲19世紀興起的民族主義音樂，在20世紀前半葉獲得了新的發(fā)展。20世紀民族樂派的作曲家不再只是依靠傳統(tǒng)的記譜方法記錄民間音樂，他們通過錄音機，新興的民族音樂學的新技術，更精確的記錄下民間音樂的原貌。他們不是把民間音樂中不規(guī)則的地方納入藝術音樂的軌道，而是珍惜這些獨特的品質(zhì)，并尋求民族的原始音樂靈性。20世紀民族樂派從農(nóng)村，也從城市音樂文化中吸取營養(yǎng)，他們采用20世紀的現(xiàn)代音樂技法、尖銳的諧和音、打擊樂般的節(jié)奏和古代的調(diào)式。

匈牙利的巴托克(Bela Bartok，1881—1945)是新民族主義音樂的杰出代表，他集民族音樂學家、鋼琴家和作曲家于一身。通過對匈牙利民歌的深入考察，他指出“古老的匈牙利五聲音階是中亞、土耳其、蒙古和中國這個五聲音階大中心中的一個分支?！彼Π研傺览魳分心恰安粸槿藗兯木瘛弊鳛樽髌返幕A。廣泛融合了古典、浪漫和現(xiàn)代的音樂技法，代表作品：歌劇《藍胡子公爵的城堡》、舞劇《神奇的滿大人》、《管弦樂協(xié)奏曲》和《第三鋼琴協(xié)奏曲》等。

浦賽爾之后的兩個世紀里，英國在音樂上一直默默無聞。以19世紀末的民歌運動為開端，20世紀美國涌現(xiàn)出一批批民族主義精神作曲家。埃爾加(Edward Elgar，1857—1934)的《迷語變奏曲》和清唱劇《杰龍修斯之夢》，被認為是英國音樂復興的標志。威廉斯(Vaughan Willliams，1872—1958)的創(chuàng)作保持著地道的英國民歌風格，音樂語言內(nèi)在、樸素、諧和，他寫有九首交響曲?；魻査固?Gustav Holst，1874—1934)的大型樂隊組曲《行星》則溶入了斯特拉文斯基的影響，帶有東方神秘色彩。世紀中葉的布里頓(Benjamin Brit-ten，1913—1976)更多地吸收了歐洲各家特色，形成一種折衷的音樂風格，著名歌劇《彼得.格蘭姆斯》音樂抒情、簡樸。

缺乏專業(yè)音樂傳統(tǒng)的美國，從向德國音樂學習、模仿走向成熟。艾夫斯(Charles Ives，1874—1954)一生業(yè)余時間閉門埋頭創(chuàng)作實驗。他用美國傳統(tǒng)音調(diào)、復節(jié)奏、復調(diào)性和復織體，生動地表現(xiàn)了美國生活的映象。如《新英格蘭的三個地方》、《第四交響曲》。但當人們發(fā)現(xiàn)他富有創(chuàng)造性的音樂時，他已是風燭殘年的老人了。20、30年代美國崛起的第二代作曲家，顯示出美國音樂的真正成熟，如科普蘭、哈里斯、辟斷頓、塞欣斯、湯姆森、斯蒂爾等。格什文與眾不同而成功地將爵士、布魯斯、黑人靈理引入藝術音樂。寫出管弦樂《藍色狂想曲》、《一個美國人在巴黎》，歌劇《波吉與貝絲》。世紀中葉興起的新一代作曲家有：威廉.舒曼、卡特、巴柏、凱奇和巴比特等。

新古典主義
新古典主義是第一次世界大戰(zhàn)后，歐洲樂壇時興的一種音樂潮流。戰(zhàn)爭帶來的社會、政治的劇變，心靈的創(chuàng)傷，引起了藝術趨向傳統(tǒng)的回歸。這是一場“返回巴赫”的“新巴洛克主義運動?！毙鹿诺渲髁x作曲家仿效18世紀作曲像亨德爾、庫珀蘭、斯卡拉蒂、維瓦爾第等的某些風格。他們以不同于戰(zhàn)前的方式否定著19世紀。他們極力排斥浪漫主義音樂中那種強烈的主觀性，把巴洛克音樂的客觀、超然的因素作為自己藝術的準則。他們注重復調(diào)技法和18世紀音樂體裁形式的運用，在模仿過去音樂風格的同時，采用現(xiàn)代作曲技法。他們努力擺脫文學、繪畫與音樂的聯(lián)姻，提倡純音樂，認為音樂的目的就是要建立起自身的秩序。

斯特拉文斯基(Igor Stravinsky，1882—1971)是新古典主義運動的重要倡導者。這位《春之祭》的作者戰(zhàn)后的新作是芭蕾音樂《浦契涅拉》，這部作品溫靜、古雅的風格與《春之祭》的野蠻、兇猛形成強烈對比，這種風格的急劇轉變令巴黎的觀眾又一次大為驚奇。他歷時30年的新古典音樂風格時期音樂追求客觀、冷漠理智，他認為對藝術控制、限制得越多，研究得越多，它就越自由。然而他還是保持著創(chuàng)作早期歌劇音樂時形成的節(jié)奏的創(chuàng)造性，復調(diào)性的和聲對樂器組合的探索等個性。主要作品是：《詩篇交響曲》、《D調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、舞劇《阿波羅》、歌劇——清唱劇《俄狄浦斯王》、《C調(diào)交響曲》和歌劇《浪子的一生》等。

德國作曲家興德米特(Paul Hindemith，1895—1963)幾乎使用了所有的傳統(tǒng)體裁進行創(chuàng)作，并為差不多所有常用的樂器寫出了重要作品。他鉆研文藝復興宗教改革時期到巴赫的復調(diào)音樂傳統(tǒng)，偏愛對位的織體和控制得體的不協(xié)調(diào)和聲，音樂的抒情性隱含而不外露。

法國作曲家薩蒂(Erik Satie，1866—1925)是德彪西的同代人。他認為法國音樂應該是樸實、簡單、自然、明確、平凡的，他的觀點影響了一代法國作曲家。1920年法國記者科萊的一篇文章標題為“俄國五人團、法國六人團和薩蒂”，其中評論了六位青年作曲家的音樂會。他們是涅格、米約、普朗克、奧里克、杜列和泰費爾。六人團作為創(chuàng)作團體活動的時間不長，他們不同程度上受薩蒂和新古典主義影響，音樂風格發(fā)展傾向卻差異很大。他們的代表性作品有米約的《巴西組曲》、奧涅格的《太平洋231號》和清唱劇《火刑堆上的貞德》。

表現(xiàn)主義
表現(xiàn)主義藝術最早出現(xiàn)在繪畫、詩歌領域，于一次大戰(zhàn)前擴展到音樂領域。表現(xiàn)主義音樂的主要代表人物是勛伯格(Arnold Schoenberg，1874—1951)、貝爾格(Alban Berg，1885—1935)和韋伯恩(Anton Webern，1883—1945)三位作曲家，被稱為“新維也納樂派”。

20世紀表現(xiàn)主義德奧晚期浪漫主義音樂。像浪漫主義音樂一樣，表現(xiàn)主義力求表現(xiàn)主觀的內(nèi)心感受，偏愛緊張奇異。而與浪漫主義不同的是表現(xiàn)主義的創(chuàng)作常常源于內(nèi)心深處強烈的沖動，通過心靈的潛意識對現(xiàn)實的感受進行夸張、變形。它的題材中的現(xiàn)代社會的人，往往處于難以解脫的內(nèi)心沖突、緊張、焦慮和恐懼之中。

勛伯格的音樂從晚期浪漫主義出發(fā)，逐漸放棄了調(diào)性。然而離開了調(diào)中心和轉調(diào)，也就失去了傳統(tǒng)的音樂組織形式。他通過寫短小的樂曲，依靠音樂以外的文學、戲劇去構成音樂作品的形式。在過渡探索之后，他終于尋找到一種新的代替調(diào)性來組織音樂的手法——一種用12個音的作曲方法，這些音只有彼此之間的關系，沒有中心音——主音。每首作品中作曲家把半音階上的12個音按照一定的次序排列，稱為作品的“音列”或“序列”。這個序列中的各音可先后出現(xiàn)形成旋律，可同時出現(xiàn)形成和聲或?qū)ξ?。音列可以倒過來形成倒影，從后向前形成逆行，或倒過來從后向前構成逆行倒彩。其中任何一音在其他十一個音沒有出現(xiàn)之前不得重復，確保12個音同等重要而不突出任何一個音。節(jié)奏音色和力度，可以以任何形式出現(xiàn)。十二音技巧在具體實踐中有各種各樣的變化，但在某種意義上，用這種方法寫的樂曲可以稱作該曲基本音列的無窮變奏。這種擺脫了調(diào)性的音樂組織方法，在第二次世界大戰(zhàn)后的西方，產(chǎn)生了較廣泛的影響。勛伯格的十二音的代表作有：他的第一部完全用十二音的作品《鋼琴組曲》，他唯一的一部用此技巧為完整的樂隊寫的《樂隊變奏曲》和《華沙幸存者》(為說白、合唱和樂隊而作)等。貝爾格的著名歌劇《沃采克》將古典曲式、主導動機與無調(diào)性的音樂和十二音的音樂結合起來，念唱與傳統(tǒng)唱法相間，時常出現(xiàn)調(diào)性音響的音列。

這部表現(xiàn)主義風格的歌劇具有強烈社會批判性。韋伯恩把勛柏格的十二音規(guī)則運用得更加徹底、更理性化，因而使他的音樂語言更加抽象，帶有更多的實驗性。

初期的實驗音樂
20世紀上半葉，西方音樂已顯露出實驗性的傾向，作曲家的實驗已不只是停留在樂音的體系之內(nèi)。他們試圖動搖或超越傳統(tǒng)樂音體系進行創(chuàng)作。

捷克作曲家哈巴(Alois Haba，1893—1973)的創(chuàng)作中大量使用了微分音音樂，即音程的最小單位不是半音音程，而是小于半音的1/4音或1/6音。他的帶有民族風格的歌劇母親》是以1/4音體系寫成。美國作曲家帕奇(Harry Partch，1901—1974)則把一個八度分為43個音級。他自己動手制作了很多樂器，專門用來演奏他的音樂。微分音音樂由于受到傳統(tǒng)樂器構造的局限，并且超出了一般人的辨音能力，因而沒有太大的影響，但是后來的許多作曲家始終未間斷在這方面的試驗。

意大利世紀初興起的未來主義，強調(diào)藝術表現(xiàn)現(xiàn)代機械文明，影響音樂領域出現(xiàn)了短暫的噪音音樂。意大利的魯索洛(Luigi Russolo，1885—1947)聲稱“必須突破純粹音樂的狹窄的圈子”，把日常生活中可聽到的噪音作為音樂作品的基本音響材料。

美籍的法國作曲家瓦雷茲(Edgar Varese，1883—1965)也受到未來主義影響，認為在新的科學時代，音樂應該“從平均律的音階和樂器的限制中解放出來?！彼淖髌贰陡呃忡R》、《積分》、《電離》、《密度21.5》等都與自然科學相關。與噪音音樂不同，瓦雷茲新音響的試驗主要是在打擊樂領域?！峨婋x》中用了約40件打擊樂器和兩個警報器。它沒有旋律，沒有和聲，按不同性質(zhì)的音色和音響結構而成：金屬的、木頭的、沉重的、輕巧的……50年代，借助新出現(xiàn)的電子設備，他創(chuàng)作了《沙漠》、《電子音詩》等電子音樂。瓦雷茲降低了音高變化在音樂中的作用，而把音色、音響提到首位，這種嘗試對戰(zhàn)后的音樂風格有重要影響。

二、1945年以后　先鋒派與實驗音樂
在1945年以后西方更加紛繁的音樂流派風格中序列音樂最早受到音樂界的廣泛注意。二戰(zhàn)時曾被禁止演出的新維也納樂派的十二音作品，戰(zhàn)后特別引起一批青年作曲家的好感。1946年他們云集達姆施塔特的“新音樂假期訓練班”學習，研究韋伯恩的音樂。拉開了戰(zhàn)后序列音樂發(fā)展的帷幕。十二音音樂的有序性僅表現(xiàn)在音高上。50年代出現(xiàn)的序列音樂，不僅在音高上采用序列手法，在節(jié)奏、力度、音色等方面也同樣采用序列手法，因而它也稱作“整體序列音樂”。韋伯恩的十二音作品《管弦樂變奏曲》把序列原則擴展到節(jié)奏方面，為序列音樂發(fā)展打下基礎，梅西安的鋼琴曲《時值與力度的模式》被認為是第一部直正的整體序列作品。戰(zhàn)后序列音樂重要代表人物是布列茲(Pierre Poulez， 1925—)、斯托克豪森(Karlheinz Stockhausen，1928—)、巴比特(Milton Babbitt， 1916—)、諾諾(Luigi Nono， 1924—)等。新古典主義的代表斯特拉文斯基也在50年代轉向序列音樂。整體序列音樂由于其有序的數(shù)理實驗性，而消弱了它的藝術可感受性，并且過于限制作曲家的創(chuàng)造力，它在70年代以后便衰落了。很少再有作曲家采用嚴格的整體序列手法作曲。

與音度有序性的序列音樂截然相反的另一個極端——偶然音樂。它強調(diào)非理性直覺、偶然性及一時沖動對音樂作品的決定性作用。在創(chuàng)作偶然音樂時，作曲家可以用擲骰子來決定音樂素材，或偶然選擇音響構成樂曲。他們雖然安排樂曲的章節(jié)，但允許演奏者在演奏時自由選擇演奏秩序。因此，演出成為音樂的“偶然”，樂曲每一次演出都會有不同的面貌。偶然音樂的代表、美國作曲家凱奇(John Cage，1912—)的第一首偶然音樂作品《變化的音樂》根據(jù)中國《易經(jīng)》六十四卦，設計出64個音樂圖式(包括音高、時值和音色)，然后采用扔三個硬幣的方法找出相應的六線形及其相應的音樂圖式。鋼琴曲《4分33秒》中凱奇放棄了作曲家和演奏者對作品的控制已達到極端，該作品唯一的音響竟是“演奏”時周圍環(huán)境的聲響。寫作過偶然音樂作品的還有弗爾德曼、布朗和斯托克豪森等。

電子音樂的出現(xiàn)是二次大戰(zhàn)后西方音樂的一個重要進展。磁帶錄音的發(fā)明不僅為儲存和編輯音響提供了方便的工具，也使電子音樂開始變?yōu)榍袑嵖尚小?0年代末巴黎的一批早期電子音樂試驗者，利用錄音磁帶的拼接和放送的各種技巧“具體地”把作品創(chuàng)作在磁帶上，而不是“抽象”地寫在紙上，他們將這種音樂自稱為具體音樂。1951年西德科隆電臺建立了電子音樂實驗室，他們采用振蕩器發(fā)出的音響把其作為磁帶錄音制作的電子音樂的音響原料。艾默特、斯托克豪森都在此進行過創(chuàng)作。60年代電平控制合成器問世后，大大簡化了電子音樂的創(chuàng)作過程(磁帶創(chuàng)作的電子音樂過程復雜、耗時長)擴大了音響表現(xiàn)的范圍，還可以現(xiàn)場即興創(chuàng)作演奏。美國作曲家蘇博尼克(Morton Subotnick，1933—)的合成器代表作是《月亮上的銀蘋果》。電腦音響合成的出現(xiàn)為電子音樂的展示出更廣闊的道路。

20世紀上半葉，西方音樂很多作品中，節(jié)奏以傳統(tǒng)上的背景地位，突現(xiàn)到前景的地位，成為音樂表現(xiàn)和構成的重要因素。而1945年以后的西方音樂對音色的探索則成為普遍的傾向。創(chuàng)作生涯跨越世紀中葉的法國作曲家梅西安(Olivier Messiaen，1908—)是承前啟后的人物。二戰(zhàn)前他從東方音樂中吸取營養(yǎng)，繼《春之祭》后發(fā)展了20世紀的節(jié)奏方法。二戰(zhàn)以后他轉向音色的研究，許多作品是以他錄下的鳥叫聲為素材，用節(jié)奏和音色表現(xiàn)出原來的色彩。戰(zhàn)后的波蘭作曲家潘德利茨基(Krzyszt of Penderecki，1933—)的弦樂曲《廣島受難者的哀歌》以使用新音色、音塊手法而成為廣為人知的作品。匈牙利作曲家利蓋蒂(Gyorgy Ligeti，1923—)的管弦樂曲《大氣層》想創(chuàng)作一種沒有“事件”只有“狀態(tài)”的所謂“非曲式”音樂。眾多的單個樂器聲部交織在一起，形成稠密的織體音響。在新音色方面探索的作曲家還有希臘的希納基斯、意大利的諾諾、貝里奧、美國的克拉姆。

60年代后期在繪畫、雕刻藝術的影響下，在美國出現(xiàn)了間約派音樂。與高度有序、復雜的序列音樂形成對照，簡約派追求音樂的極度簡樸，他們有意將節(jié)奏、旋律、和聲和配器限制在非常小的范圍內(nèi)。在印度和印度尼西亞音樂的影響下，他們注意旋律與節(jié)奏的微細變化。

50年代末的第三潮流音樂，將傳統(tǒng)的專業(yè)藝術音樂與民間或流行音樂相結合的一種趨勢。與歷史上同樣傾向不同的是第三潮流保留了民間或流行音樂的即興特點。

70、80年代出現(xiàn)了新浪漫主義，它標志著西方對19世紀浪漫主義音樂厭棄了四分之三世紀以后的一種回潮。新浪漫主義音樂又恢復了音樂的調(diào)性、功能、和聲，并注意感情表現(xiàn)，甚至經(jīng)常引用19世紀浪漫主義作曲家的音樂材料。同時音樂中采用了20世紀出現(xiàn)的更豐富的音樂語言、手法和風格，形成了浪漫主義和現(xiàn)代主義的結合。