天涯微信號(hào)：tyzzz01

天有際，思無(wú)涯。

投稿郵箱：tianyazazhi@126.com

本文首發(fā)《天涯》2009年第3期。

談中國(guó)畫(huà)筆墨

潘公凱

筆墨是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)演進(jìn)過(guò)程中形成的獨(dú)特的一整套形式語(yǔ)言體系，是在世界范圍內(nèi)獨(dú)一無(wú)二的一種中國(guó)式的視覺(jué)表達(dá)方式。之所以講獨(dú)一無(wú)二，是因?yàn)榉彩抢L畫(huà)都離不開(kāi)形體、色彩，也離不開(kāi)基本的構(gòu)圖。形體、色彩、構(gòu)圖是全世界繪畫(huà)所共同的要素，中國(guó)繪畫(huà)也離不開(kāi)。但是筆墨卻是中國(guó)人所獨(dú)有的，全世界其他民族的傳統(tǒng)繪畫(huà)中都沒(méi)有的要素。

潘公凱作品：絲瓜

筆墨的獨(dú)立

筆墨為何唯獨(dú)中國(guó)有？為何會(huì)在中國(guó)而不是在其他國(guó)家形成？為什么沒(méi)有在古希臘形成？為什么沒(méi)有在文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲形成？在我看來(lái)，最主要的原因在于中國(guó)繪畫(huà)過(guò)早的精英化。在全世界繪畫(huà)發(fā)展史當(dāng)中，早期繪畫(huà)在其他國(guó)家，比如古希臘、古羅馬，繪畫(huà)主要是由工匠來(lái)完成的（比如說(shuō)歐洲的宗教繪畫(huà)，再早一點(diǎn)的繪畫(huà)現(xiàn)在留下得很少了，雕塑留下得很多）。早期的畫(huà)家在西方幾乎沒(méi)有什么名望，在社會(huì)等級(jí)中地位很低。但在中國(guó)卻不一樣，最早有記載的畫(huà)家顧愷之就是文人。根據(jù)文字記載，他不僅有畫(huà)，還有文章，還有賦，所以這是中國(guó)一個(gè)很特殊的情況。中國(guó)知識(shí)精英過(guò)早參與了繪畫(huà)行為，便把他們的文化修養(yǎng)帶入到繪畫(huà)發(fā)展的創(chuàng)造過(guò)程中。例如，儒家孔夫子“游于藝”、“文以載道”的思想，重神、重意、重主觀情緒的表達(dá)等理念，很早就被納入了繪畫(huà)創(chuàng)作中。

這樣一種情況導(dǎo)致中國(guó)繪畫(huà)到了唐代，尤其是宋以后，就沒(méi)有進(jìn)一步沿著摹擬對(duì)象、準(zhǔn)確寫(xiě)實(shí)的路徑繼續(xù)發(fā)展。在中國(guó)歷史上，對(duì)于繪畫(huà)理論和對(duì)于藝術(shù)的理解和研究走在了中國(guó)畫(huà)家的手頭功夫之前，也就是說(shuō)對(duì)藝術(shù)的理解超越了藝術(shù)本體的發(fā)展（畫(huà)畫(huà)的技巧還不是很好的時(shí)候，還沒(méi)把對(duì)象畫(huà)得太像，也沒(méi)有足夠技巧把人畫(huà)得很逼真的時(shí)候，理論已經(jīng)在說(shuō)：畫(huà)得像是沒(méi)有必要的）。其實(shí)顧愷之畫(huà)的很有古意的形象，并不是他刻意地畫(huà)成有古意，而是他就是有點(diǎn)畫(huà)不像。當(dāng)然，他同時(shí)也把他的文化修養(yǎng)，那種雅致與飄逸的內(nèi)心向往融進(jìn)去了。那時(shí)技術(shù)水平還處于初級(jí)階段，還不知道怎么才能把對(duì)象畫(huà)準(zhǔn)確。沒(méi)有西方發(fā)展的那種嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的解剖、透視知識(shí)和素描、造型能力，但因?yàn)橛辛巳宓谰⑽幕挠绊?，?duì)于藝術(shù)的理解卻已經(jīng)超越了那時(shí)的手頭技術(shù)水平。正如老子早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期講的“大象無(wú)形，大音希聲”，還說(shuō)：五色令人色盲，認(rèn)為復(fù)雜的技巧沒(méi)有必要，最高的美術(shù)是不求形式的，最高的音樂(lè)是沒(méi)有聲音的——這種論說(shuō)從最早開(kāi)始就是一種超越性的理念，知識(shí)分子可以深入地去理解，而工匠卻是不懂的。如果讓工匠繼續(xù)往下畫(huà)，一定會(huì)走向越畫(huà)越像、準(zhǔn)確再現(xiàn)的路；當(dāng)然，其中也需要知識(shí)分子的幫助。中國(guó)的知識(shí)分子過(guò)早介入繪畫(huà)以后便扭轉(zhuǎn)了藝術(shù)發(fā)展的路徑。因?yàn)橹袊?guó)的知識(shí)分子（士）是儒道傳統(tǒng)的承續(xù)者，不同于文藝復(fù)興時(shí)的知識(shí)分子，他們要復(fù)興的是古希臘理性傳統(tǒng)。中國(guó)繪畫(huà)在唐、宋進(jìn)入到一個(gè)寫(xiě)實(shí)技術(shù)比較成熟的時(shí)期后，如果在寫(xiě)實(shí)技術(shù)上再要繼續(xù)往前發(fā)展，并擺脫儒道思想的影響，說(shuō)不定油畫(huà)技法就得由我們?nèi)グl(fā)明了——但在宋元時(shí)期，正因?yàn)橛刑K東坡、米芾這樣的高層文化精英提出新的理念，使得中國(guó)繪畫(huà)沒(méi)有進(jìn)一步向?qū)憣?shí)主義高峰邁進(jìn)。應(yīng)該看到，中國(guó)繪畫(huà)史上沒(méi)有出現(xiàn)如歐洲文藝復(fù)興時(shí)期那么高超的摹擬寫(xiě)實(shí)技法，并非中國(guó)人不聰明，發(fā)明不了蛋彩畫(huà)或者油畫(huà)，而是認(rèn)為這個(gè)方向不重要——不是工匠覺(jué)得不重要，而是中國(guó)當(dāng)時(shí)的文化精英覺(jué)得不重要。如果僅是工匠從事繪畫(huà)活動(dòng)，就不可能對(duì)藝術(shù)有如此高深的理解，正因?yàn)槲幕⒌慕槿耄虐阎袊?guó)文化思想方面的最高成就帶進(jìn)了繪畫(huà)之中。蘇東坡作為當(dāng)時(shí)社會(huì)公認(rèn)的大學(xué)者說(shuō)出“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”這樣的論斷，不僅高妙，而且新穎，而他的這種見(jiàn)解又主導(dǎo)了后來(lái)繪畫(huà)的發(fā)展方向。換句話(huà)說(shuō)，這種不把摹擬寫(xiě)實(shí)看成是藝術(shù)最高成就并以此為重的思想給筆墨的獨(dú)立奠定了理論基礎(chǔ)。試想，沒(méi)有蘇東坡這些文人的理念奠基，筆墨是不可能從藝術(shù)對(duì)象中獨(dú)立出來(lái)的。因此，元代就成為了一個(gè)很重要的轉(zhuǎn)折，倪瓚為代表的一群畫(huà)家開(kāi)始建立起筆墨的相當(dāng)完整的獨(dú)立性，而且作為典型建立起了新的筆墨自身的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

正是在這個(gè)問(wèn)題上，康有為在游歷歐洲時(shí)，震驚于古典油畫(huà)的逼真表現(xiàn)力，亂了方寸，回顧中國(guó)文人畫(huà)時(shí)有失偏頗，沒(méi)有想清楚王維“雪里芭蕉”、東坡“朱竹”在藝術(shù)本體演進(jìn)中的意義。

潘公凱作品：映日?qǐng)D

具細(xì)表象與概略表象

筆墨之所以能夠獨(dú)立出來(lái)，與中國(guó)畫(huà)畫(huà)論中非常重視的“理”有關(guān)。這個(gè)“理”從某種意義上說(shuō)就是客觀對(duì)象的結(jié)構(gòu)。這個(gè)“理”與西方人摹擬現(xiàn)實(shí)的外觀形象并不一樣——這個(gè)“理”雖然也是客觀的，是對(duì)象和客體的“理”，但又離不開(kāi)主體的理解與歸納。同時(shí)，它又不是主體的“理”，并且“理”也與對(duì)象的“形”不同——“形”是外在的形式，“理”是內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，是事物存在和運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在規(guī)律，比西方人所說(shuō)的結(jié)構(gòu)涵蓋面要寬。所以，只有中國(guó)繪畫(huà)可以用勾線(xiàn)的方式把水、云等外形無(wú)常的事物描畫(huà)出來(lái)（其他地域繪畫(huà)在畫(huà)到云和水等沒(méi)有固定形狀對(duì)象的時(shí)候，就覺(jué)得不易下手）。中國(guó)人用“理”去概括和歸納，就找到了一種表達(dá)這種無(wú)常形而有常理的對(duì)象的辦法，這種歸納的結(jié)果就是“程式化”。筆墨真正的獨(dú)立和程式化語(yǔ)言的形成是不可分割的——沒(méi)有程式化語(yǔ)言的歸納、梳理和系統(tǒng)化，筆墨就無(wú)法做到真正的獨(dú)立。

而“程式”到底是什么呢？在我看來(lái)，程式是比較概括、簡(jiǎn)練、穩(wěn)定的“圖式”，是一種特殊的圖式語(yǔ)言。對(duì)此有兩個(gè)概念需要區(qū)別：一個(gè)是中國(guó)的“程式”，一個(gè)是西方傳入的“圖式”?！俺淌健焙汀皥D式”的區(qū)別在于：中國(guó)人在藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中所形成的傳統(tǒng)程式比歐洲人在繪畫(huà)發(fā)展中形成的圖式更加概括、簡(jiǎn)潔、抽象，更重視內(nèi)在理解，而忽略外在形象，尤其是陰影與透視，這一點(diǎn)正與剛才所講的知識(shí)分子的介入和蘇東坡對(duì)“理”的提倡是密切相關(guān)的；西方的“圖式”主要是指形象，也包括畫(huà)面整體的構(gòu)圖樣式。這個(gè)形象有結(jié)構(gòu)的成分，也包含了很大的外觀形象的成分，包括光影、透視等等。如果我們把“理”比喻成骨骼，外在的形象就還有肉、皮——西方的“圖式”是既有骨，又有肉，還有皮，中國(guó)的“程式”就是骨，是一個(gè)內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，它是不太重視肉和皮的——這個(gè)區(qū)別有點(diǎn)細(xì)微，就類(lèi)似于全因素素描與結(jié)構(gòu)素描的差別：全因素素描就是骨和肉、皮都要畫(huà)出來(lái)，尤其是明暗、光源、空間感、環(huán)境色。結(jié)構(gòu)素描只要把大關(guān)系畫(huà)出來(lái)，把內(nèi)在的主要結(jié)構(gòu)點(diǎn)畫(huà)出來(lái)，重點(diǎn)在物理，而不在外光影響。結(jié)構(gòu)點(diǎn)正是在理解基礎(chǔ)上歸納而來(lái)的“理”。但作為中國(guó)概念的“程式”和作為西方概念的“圖式”有一個(gè)很大的共性，即：程式和圖式都是學(xué)習(xí)繪畫(huà)的第一步所要做的事情——每個(gè)人學(xué)習(xí)繪畫(huà)第一步首先得學(xué)“圖式”，或者按中國(guó)人的說(shuō)法學(xué)“程式”，然后才能夠面對(duì)客觀對(duì)象，才有現(xiàn)成的語(yǔ)言去表達(dá)客觀的對(duì)象。

近代以來(lái)，在藝術(shù)理論中有一個(gè)說(shuō)法：藝術(shù)家要保持嬰兒般的純真之眼，這樣才能做一個(gè)好藝術(shù)家，才能畫(huà)得與眾不同。畫(huà)家應(yīng)拋棄所有的成見(jiàn)，最好什么畫(huà)都沒(méi)有看過(guò)，由此他面對(duì)對(duì)象畫(huà)出來(lái)的東西是最純真的，才能畫(huà)得最好。這個(gè)說(shuō)法曾風(fēng)行一時(shí)，幾乎成為藝術(shù)家的創(chuàng)作原則。但后來(lái)這個(gè)理論被實(shí)驗(yàn)心理學(xué)所否定，例如：阿恩海姆等對(duì)人的視覺(jué)心理做了很多抽樣調(diào)查和數(shù)據(jù)測(cè)試，用了很多科學(xué)方法研究人的視覺(jué)心理是如何形成的，藝術(shù)家是怎樣創(chuàng)作的……最終，實(shí)驗(yàn)心理學(xué)（實(shí)證心理學(xué)）經(jīng)過(guò)科學(xué)實(shí)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)人一旦長(zhǎng)大成年，大腦已經(jīng)承載了各種信息，只有把一部分信息改變或抹掉才能裝入另一部分信息，不可能再回到如白板一樣的嬰兒狀態(tài)了，因此要以嬰兒般的純真之眼去對(duì)待自然是不可能的——這是二十世紀(jì)心理學(xué)的重大發(fā)展。由此，便推導(dǎo)出一個(gè)說(shuō)法：藝術(shù)家不可能憑空創(chuàng)造，對(duì)前人圖式的改變就是創(chuàng)造。無(wú)論是“圖式”或“程式”，都是學(xué)習(xí)繪畫(huà)美術(shù)的入門(mén)途徑。以上便是我們講的“程式”和“圖式”的差別以及共同性。

在1980年代為了弄清楚中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的內(nèi)在區(qū)別，我認(rèn)真地讀了一些心理學(xué)的書(shū)，并對(duì)中國(guó)繪畫(huà)與西方傳統(tǒng)繪畫(huà)（不是指西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)，西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)很接近，但是和西方傳統(tǒng)繪畫(huà)有很大的差異）的心理運(yùn)作進(jìn)行了較深入的研究和比對(duì)，并發(fā)現(xiàn)了一些差別。我把這種差別概括為“具細(xì)表象”和“概略表象”之間的差別?！熬呒?xì)表象”和“概略表象”這兩個(gè)詞在俄羅斯的藝術(shù)心理學(xué)和阿恩海姆的格式塔心理學(xué)里沒(méi)有，是我為了說(shuō)明中國(guó)的問(wèn)題自創(chuàng)的。這里有一個(gè)心理學(xué)上的專(zhuān)用名詞叫“表象”，這個(gè)詞我們現(xiàn)在用得非常多，大家望文生義都將其理解為“表面現(xiàn)象”，但這個(gè)詞的原意并非表面現(xiàn)象，而是視覺(jué)心理學(xué)的一小段，是視覺(jué)印象后面的殘留記憶的組合運(yùn)動(dòng)。所謂“視覺(jué)印象后面的殘留”，例如：我們眼睛看到一個(gè)瓶子，然后閉上眼，大腦中就留下瓶子的印象，這叫“視覺(jué)后象”，是很短的一二秒鐘之后，留下一些記憶殘留，是破碎不完整的。而后，多次的記憶殘留互相補(bǔ)充，在大腦中形成的影像叫“表象”。從心理運(yùn)作來(lái)看，表象在印象的后面，印象是短暫記憶，而表象則是記憶的殘留組合。繪畫(huà)活動(dòng)在心理運(yùn)作過(guò)程中的主要支撐就是表象運(yùn)動(dòng)。

我們所謂西方傳統(tǒng)繪畫(huà)是指西方古典主義和學(xué)院派，二者是最典型的西方傳統(tǒng)繪畫(huà)樣式。從古典主義和學(xué)院派的繪畫(huà)創(chuàng)作與教學(xué)的心理程序來(lái)看，老師和學(xué)生同時(shí)觀察一個(gè)靜物瓶子，然后大家閉上眼，如果老師問(wèn)學(xué)生看到了什么，學(xué)生就憑他們的印象（視覺(jué)記憶），有的說(shuō)是一個(gè)透明的瓶子，有的說(shuō)是一個(gè)長(zhǎng)頸的瓶子，有的說(shuō)是有小把手的瓶子……這些說(shuō)法就是殘留在學(xué)生大腦里的關(guān)于瓶子的“印象”。那么這些“印象”是什么？這些說(shuō)出來(lái)的印象，都是直接的、不完整的印象，老師讓學(xué)生再看幾次，印象又增加了，就在腦中合成為“表象”，并且都是很具體、很細(xì)致的一些小特征——每個(gè)人注意到瓶子的不同方面，這些不同方面合起來(lái)就是瓶子的外觀給人的總體印象，我將這些表象稱(chēng)為“具細(xì)表象”。具細(xì)表象的特點(diǎn)是：在人腦中存在的時(shí)間較短，是外觀的特征，包括外光和環(huán)境色。西方古典主義的油畫(huà)寫(xiě)生或者素描寫(xiě)生就是學(xué)生頭腦中具細(xì)表象的運(yùn)動(dòng)。

西方學(xué)院派的寫(xiě)生需要在靜物旁邊擺一個(gè)畫(huà)架，在一定光線(xiàn)的照射下，畫(huà)家看一眼畫(huà)一下。為什么呢？因?yàn)榫呒?xì)表象有很多的具體特點(diǎn)構(gòu)成，不完整，而且在人腦中留下的時(shí)間很短，非常容易忘記，所以畫(huà)家不得不看一眼，畫(huà)一畫(huà)，通過(guò)很多具細(xì)表象，把具細(xì)表象的點(diǎn)搬到畫(huà)面上去。而這個(gè)“畫(huà)——看——又畫(huà)——又看”的過(guò)程就叫作具細(xì)表象的運(yùn)作和表達(dá)的過(guò)程。這是西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的學(xué)習(xí)方式、創(chuàng)作方式，正因?yàn)槿绱耍鞣絺鹘y(tǒng)繪畫(huà)（古典主義和古典學(xué)院派）不僅是課堂學(xué)習(xí)離不開(kāi)模特和靜物，畫(huà)架離不開(kāi)觀察靜物的地方，每一個(gè)模特都要對(duì)著畫(huà)，而且創(chuàng)作也離不開(kāi)模特兒。例如：畫(huà)三個(gè)農(nóng)民在耕地，這個(gè)農(nóng)民找一個(gè)模特?cái)[一個(gè)姿勢(shì)，然后仔細(xì)比對(duì)，每一個(gè)皺紋、每一個(gè)動(dòng)作都非常準(zhǔn)確地畫(huà)出來(lái)，然后第二個(gè)模特再擺一個(gè)姿勢(shì)拼上去，第三個(gè)模特再擺一個(gè)姿勢(shì)拼上去。西方繪畫(huà)的這種創(chuàng)作模式正是依據(jù)他大腦中具細(xì)表象的運(yùn)作結(jié)果。

中國(guó)的繪畫(huà)不同，中國(guó)文人作畫(huà)時(shí)大腦中表象的運(yùn)作方式是又概括、又簡(jiǎn)略的表象運(yùn)作方式，我將其概括為“概略表象”運(yùn)作方式?！案怕员硐蟆笔窃凇熬呒?xì)表象”的基礎(chǔ)上進(jìn)行歸納、梳理、部分抽象化，形成對(duì)客體的理解，帶有很大的理解因素在內(nèi)。“概略表象”的前提是要有較多“具細(xì)表象”的積累，否則，“概略表象”無(wú)法生成?！案怕员硐蟆钡漠a(chǎn)生在時(shí)間上比“具細(xì)表象”要晚得多。比如說(shuō)一個(gè)中國(guó)畫(huà)家在畫(huà)瓶子的時(shí)候，他可能不會(huì)總盯著這個(gè)瓶子觀察，可能是看一眼就走了，而按照他的記憶可能畫(huà)不出這個(gè)瓶子來(lái)，所以他不畫(huà)這個(gè)特定的瓶子，但是他會(huì)在不同的場(chǎng)合去看類(lèi)似的瓶子，然后把不同時(shí)間、不同場(chǎng)合對(duì)這類(lèi)瓶子的記憶在大腦中進(jìn)行理解、加工、合成、抽取，形成一種概略性的印象。這個(gè)概略性的印象把有些偶然因素給篩減掉了，然后把大概的理解畫(huà)出來(lái)了，這就是中國(guó)畫(huà)家腦子中的概略表象運(yùn)作方式。因此，中國(guó)畫(huà)家畫(huà)出來(lái)的不是具細(xì)的特征或表面光影，而是對(duì)瓶子形狀與結(jié)構(gòu)的理解。這便是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)與西方繪畫(huà)的不同：中國(guó)畫(huà)家畫(huà)這個(gè)瓶子就是憑自己的理解默寫(xiě)，用線(xiàn)勾出瓶子的形狀，這個(gè)形狀的產(chǎn)生和幼兒畫(huà)畫(huà)非常接近（讓小孩子畫(huà)一個(gè)瓶子，他們馬上就能畫(huà)出來(lái)，他們畫(huà)的這個(gè)瓶子肯定不是具細(xì)表象，不是特定的瓶子，而是大腦中所理解的瓶子）。也就是說(shuō)小孩在企圖把握一個(gè)對(duì)象并把對(duì)象畫(huà)出來(lái)的時(shí)候，他的心理是概略表象的運(yùn)作。我們中國(guó)畫(huà)家要把對(duì)象表達(dá)出來(lái)的時(shí)候，所運(yùn)用的也是概略表象的運(yùn)作。中國(guó)畫(huà)的“概略表象”運(yùn)作方式集中體現(xiàn)在程式化地理解對(duì)象與表達(dá)對(duì)象，這與兒童的“概略表象”差別就在于：兒童在表達(dá)對(duì)象時(shí)畫(huà)出來(lái)的概略圖形是他自己一次性創(chuàng)造出來(lái)的；而中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)中的程式是很多代人概括出來(lái)的，其中有反復(fù)的“學(xué)習(xí)——校正——再學(xué)習(xí)——再校正”的過(guò)程。所以，中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)中的程式看似很簡(jiǎn)單，但是實(shí)際卻是經(jīng)過(guò)數(shù)代人概括、總結(jié)、簡(jiǎn)化、抽象化的結(jié)果。例如：畫(huà)竹子時(shí)的“介字型”、“個(gè)字型”；畫(huà)梅花時(shí)先畫(huà)花瓣，中間點(diǎn)花蕊，怎么個(gè)點(diǎn)法，花瓣怎么畫(huà)，花萼和花瓣之間什么關(guān)系……這些在《芥子園畫(huà)譜》里說(shuō)得很清楚——這就是程式——不是一個(gè)畫(huà)家想出來(lái)的，更不是一時(shí)想出來(lái)的，而是很多代畫(huà)家經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。

中國(guó)畫(huà)家繪畫(huà)心理的運(yùn)作過(guò)程是“概略表象”的運(yùn)作過(guò)程，而西方傳統(tǒng)畫(huà)家在繪畫(huà)心理學(xué)的角度來(lái)說(shuō)是“具細(xì)表象”的運(yùn)作過(guò)程。由此，寫(xiě)生在中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作過(guò)程中，就與西方繪畫(huà)不一樣了：西方是必須對(duì)著靜物、模特，看一眼畫(huà)一點(diǎn)。中國(guó)畫(huà)家以往則主要是對(duì)程式的理解和把握，通過(guò)對(duì)程式的修正來(lái)達(dá)到直接表現(xiàn)特定對(duì)象的物（當(dāng)然二十世紀(jì)以來(lái)受西方的影響，也不完全這樣，這個(gè)變化不在本文討論之內(nèi)）。比如：畫(huà)一個(gè)人的臉，不是像現(xiàn)代畫(huà)素描打輪廓，然后每個(gè)局部循序漸進(jìn)的畫(huà)出來(lái)，而是首先腦子中有“三庭五部”等基礎(chǔ)口訣，有基本的比例概念，而特定對(duì)象的三庭五部不一樣，兩個(gè)眼睛之間近一點(diǎn)還是遠(yuǎn)一點(diǎn)，鼻子比標(biāo)準(zhǔn)的鼻子大多少（他知道基本比例中的鼻子有多大），這就是對(duì)程式的修正。這種方法，很重要的前提是基礎(chǔ)口訣起到規(guī)范和導(dǎo)向的作用，而在作畫(huà)（包括寫(xiě)真）的過(guò)程中又有所改變，這種改變既是為了貼近具體的對(duì)象，同時(shí)也是畫(huà)家自己的風(fēng)格創(chuàng)造的潛在空間，這就是“程式”的概念。

在西方的傳統(tǒng)繪畫(huà)中，對(duì)景觀察是非常重要的一個(gè)視覺(jué)心理步驟；而在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)心理中，理解與默記是一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。所以，為什么中國(guó)的老畫(huà)家很少手上帶一個(gè)速寫(xiě)本子，雖然黃賓虹有時(shí)候也拿小本子勾一勾，但是畫(huà)的卻與對(duì)象相距十萬(wàn)八千里，根本不是一回事，心情好時(shí)可以把山畫(huà)成圓的，心情不好時(shí)可以畫(huà)成方的，而這些都是他對(duì)山的寫(xiě)生。黃賓虹畫(huà)他所居住的棲霞嶺每次都不一樣，因?yàn)槟亲經(jīng)]法推遠(yuǎn)看，他住在那幾乎沒(méi)法畫(huà)。如果讓油畫(huà)家畫(huà)，他只是坐在院子里畫(huà)一個(gè)角，那一角不是棲霞嶺，而是棲霞嶺的一棵樹(shù)。然而黃賓虹非但要把棲霞嶺畫(huà)出來(lái)，而且畫(huà)了無(wú)數(shù)遍，畫(huà)成各種各樣的。即便那里不好退遠(yuǎn)看，無(wú)法看到其整體面貌，但是他每天在那里散步，他走多了以后知道棲霞嶺大概是什么樣子，比如說(shuō)這座山是香蕉狀還是蘋(píng)果狀，是他走了多次以后理解出來(lái)的，然后回家畫(huà)成約略的香蕉狀或者是蘋(píng)果狀，而且每天的感覺(jué)都在變，今天覺(jué)得像嶺，明天覺(jué)得像峰，所以“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”。每次畫(huà)出來(lái)的棲霞嶺都不一樣，為什么？理解當(dāng)中的不同，而不是真正靠看一眼、畫(huà)一筆寫(xiě)生出來(lái)的，這是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的心理運(yùn)作和西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的心理運(yùn)作的不同。

我在這個(gè)比較中，一定要加上兩個(gè)“傳統(tǒng)”，否則，這種說(shuō)法是不嚴(yán)謹(jǐn)、不對(duì)的。只有中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)和西方的傳統(tǒng)繪畫(huà)比較的時(shí)候，他們的差異才是這樣的。如果中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)和西方的現(xiàn)代繪畫(huà)比較那是另外一回事。因?yàn)槲鞣降默F(xiàn)代繪畫(huà)和西方的傳統(tǒng)繪畫(huà)有一個(gè)根本性的大的變化（在我看來(lái)，主要是西方傳統(tǒng)繪畫(huà)“具細(xì)表象”的運(yùn)作轉(zhuǎn)變成西方現(xiàn)代繪畫(huà)“概略表象”的運(yùn)作），最典型就是馬蒂斯、畢加索。他們畫(huà)出來(lái)的東西絕對(duì)不是眼睛看到的，而是腦子里概括變形抽取建構(gòu)出來(lái)的圖式或借鑒了別的圖象（例如非洲雕刻）而形成在腦子中的圖式。當(dāng)然，他們的圖式與中國(guó)的程式也不一樣——中國(guó)的程式是很多代人積累形成的，而畢加索他們的則是自己個(gè)人藝術(shù)歷程中形成了的。

其實(shí)，實(shí)證心理學(xué)的科學(xué)成果已經(jīng)回答了我們爭(zhēng)論不清的寫(xiě)生與臨摹之間的關(guān)系問(wèn)題。也就是說(shuō)已經(jīng)驗(yàn)證了臨摹和學(xué)習(xí)在繪畫(huà)過(guò)程中的重要性，更說(shuō)明創(chuàng)造不能憑空產(chǎn)生，是要以前人的圖式為起點(diǎn)的，了解和學(xué)習(xí)前人的圖式是創(chuàng)造的起點(diǎn)。實(shí)證心理學(xué)證明，一旦沒(méi)有前人的圖式記憶，你的心理活動(dòng)就無(wú)法進(jìn)行。所以，先要學(xué)習(xí)圖式，當(dāng)然學(xué)習(xí)圖式的方法可以不一樣，中國(guó)是靠臨摹，西方是靠看前人的畫(huà)冊(cè)，或者是到博物館看作品。看作品和到博物館臨摹作品是學(xué)油畫(huà)的重要課程，這是大家都知道的，我們?cè)?980年代很多留學(xué)生到歐美的博物館臨摹，都有這個(gè)過(guò)程。

潘公凱作品：細(xì)雨清風(fēng)

筆墨與程式

剛才是講到表象和程式的關(guān)系，現(xiàn)在來(lái)看筆墨與程式的關(guān)系。筆墨是在程式化的過(guò)程中獨(dú)立出來(lái)的一種中國(guó)繪畫(huà)特殊的視覺(jué)語(yǔ)言，它與程式化的過(guò)程在中國(guó)畫(huà)的演進(jìn)過(guò)程中是相輔相成的。有了程式，筆墨才有獨(dú)立生存的余地，或者說(shuō)筆墨的獨(dú)立的審美價(jià)值才有其存在的空間。反過(guò)來(lái)，筆墨的發(fā)展又促進(jìn)了程式的進(jìn)一步概括、梳理，推動(dòng)程式的不斷往前發(fā)展變化，這和筆墨的發(fā)展是相輔相成、互為因果的。

筆墨在程式化的過(guò)程中獨(dú)立出來(lái)以后便形成了自己的審美價(jià)值。這種獨(dú)立的審美價(jià)值已經(jīng)不依存于客觀對(duì)象了，而成為符號(hào)本身自己的審美價(jià)值。這個(gè)東西其實(shí)在比較早的時(shí)候就已經(jīng)開(kāi)始有一些因素在逐步地積累、組合，比如我們說(shuō)最早顧愷之的畫(huà)，講他的線(xiàn)是高古游絲描，說(shuō)這個(gè)筆線(xiàn)很細(xì)，曲線(xiàn)非常輕盈優(yōu)美，是指線(xiàn)的形狀。說(shuō)它高古，其實(shí)就是一個(gè)價(jià)值判斷。游絲描為什么說(shuō)是高古？是后人對(duì)顧愷之畫(huà)的仔細(xì)品味中得來(lái)的一種趣味性的理解。是后人覺(jué)得，這個(gè)游絲描很高古，這種高古在我看來(lái)有一定的聯(lián)想的成分，因?yàn)楹笕苏f(shuō)這個(gè)話(huà)的時(shí)候距離顧愷之已經(jīng)有很多年，所以就會(huì)有感覺(jué)說(shuō)游絲描越看越覺(jué)得高古。真正的實(shí)際情況是當(dāng)時(shí)還沒(méi)有解決畫(huà)得很像的技術(shù)問(wèn)題，當(dāng)時(shí)要把一個(gè)人畫(huà)得很像肯定不行——連顧愷之的水平也不行。這個(gè)時(shí)候畫(huà)面會(huì)有一種自然存在的古拙味，后人把這種古拙味理解成古人的一種趣味追求。我想，這樣的一種理解，恐怕有兩種因素：一是古人確實(shí)有這樣的趣味追求，因?yàn)樗氚研萎?huà)的有意思一點(diǎn)（我想顧愷之當(dāng)時(shí)畫(huà)畫(huà)并不一定十分自覺(jué)地想把人物畫(huà)得高古，但會(huì)想把人物畫(huà)得有趣典雅）。這么一來(lái)，這種趣味在數(shù)百年后的人看來(lái)便有高古之心，“高古”這個(gè)詞無(wú)疑已經(jīng)帶有審美價(jià)值評(píng)判的成分在內(nèi)?？梢?jiàn)筆墨（細(xì)細(xì)的線(xiàn)）的形態(tài)在那時(shí)已經(jīng)被獨(dú)立出來(lái)進(jìn)入了人的審美欣賞和評(píng)價(jià)的范圍當(dāng)中。后來(lái)又有趙孟頫所說(shuō)的“古意”，古意到底是什么？說(shuō)得更近一點(diǎn)，王國(guó)維說(shuō)的“古雅”，古雅又到底指什么？——當(dāng)然都是指趣味——是對(duì)于筆墨（毛筆的線(xiàn)的勾勒皴擦以及枯濕濃淡變化等）獨(dú)立的審美價(jià)值的一種形容與評(píng)價(jià)。所以，在中國(guó)的畫(huà)論中特別強(qiáng)調(diào)“味”，有時(shí)候講更多的是“氣”、“韻”。往往也稱(chēng)逸氣、書(shū)卷氣等等。其實(shí)這些詞作為形容詞有非常復(fù)雜的內(nèi)涵，這些內(nèi)涵與中國(guó)人，尤其是文化精英們的審美趣味變化密切相關(guān)。審美趣味在這樣的場(chǎng)合中被逐步培養(yǎng)出來(lái)，并且逐步被精致化。眾所周知，元代在筆墨獨(dú)立出來(lái)的過(guò)程中是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折。其轉(zhuǎn)折就在于筆墨越來(lái)越“松靈”，也就是筆墨越來(lái)越和對(duì)象脫開(kāi)一個(gè)距離，但又沒(méi)有脫得很開(kāi)，有一個(gè)逐步加大的距離，這個(gè)距離就是筆墨的審美價(jià)值獨(dú)立存在的生存空間。這個(gè)距離越大，筆墨獨(dú)立的審美價(jià)值生存空間就越大。元代的時(shí)候生存空間還不是很大，但是有一個(gè)相當(dāng)?shù)纳婵臻g了，所以才會(huì)有倪瓚這樣的畫(huà)家出現(xiàn)。

大家說(shuō)別人的畫(huà)好學(xué)，倪瓚的畫(huà)不好學(xué)，很難學(xué)。為什么？就是他將自己的才情、學(xué)養(yǎng)全都匯入到筆墨松靈的感覺(jué)中。因此，沒(méi)有這種才情、學(xué)養(yǎng)、心態(tài)，沒(méi)有對(duì)這種趣味的把握能力就學(xué)不了倪瓚的畫(huà)。即便畫(huà)出來(lái)了，也僅是外觀看有點(diǎn)差不多的形式，而精神上則相距十萬(wàn)八千里。反過(guò)來(lái)也說(shuō)明倪瓚的筆墨中所傳達(dá)出來(lái)的信息的精致性、細(xì)微性和復(fù)雜性——其筆墨和圖式中傳達(dá)的信息已經(jīng)精致到后人難以體會(huì)和復(fù)制的程度。而精妙、精致、復(fù)雜有什么意義呢？我們?yōu)楹我拢獜?fù)雜，要這么細(xì)微地講究趣味這個(gè)東西呢？從本質(zhì)上說(shuō)，它的根本意義就在于訓(xùn)練了人類(lèi)視覺(jué)感官的精細(xì)敏銳的鑒賞能力。猶如交響樂(lè)的發(fā)展成熟訓(xùn)練出了能夠欣賞交響樂(lè)的耳朵，這就是交響樂(lè)對(duì)人類(lèi)文化的貢獻(xiàn)。交響樂(lè)指揮家的報(bào)酬之所以比所有演奏家都高，就是因?yàn)樗亩涫侨祟?lèi)最靈敏、精確、優(yōu)秀的耳朵。我個(gè)人是非常重視中國(guó)畫(huà)筆墨的。因?yàn)楣P墨訓(xùn)練出了中國(guó)精英極為敏銳的視覺(jué)審美鑒賞力，這種獨(dú)特的審美鑒賞力的精微程度是人類(lèi)文明的成就之一。當(dāng)然，西方古典繪畫(huà)的審美精微程度也非常高，手、眼和心的配合達(dá)到了一種高度的協(xié)調(diào)、高度的準(zhǔn)確性和敏銳性，尤其在模擬對(duì)象的形、色、空間感方面，這確實(shí)也是對(duì)人類(lèi)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)精致化的巨大貢獻(xiàn)；而中國(guó)畫(huà)的筆墨，則從另外一個(gè)方向?qū)θ祟?lèi)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的精致化做出了巨大的貢獻(xiàn)，發(fā)揮了重要作用。就像交響樂(lè)真正聽(tīng)懂的人并不多一樣，真正能看懂并欣賞筆墨的人現(xiàn)在已經(jīng)很少，眼力不行了。

這個(gè)過(guò)程是通過(guò)一些重要的里程碑式的人物逐步演進(jìn)過(guò)來(lái)的。比如說(shuō)董源、倪瓚、八大、徐渭、石濤、昌碩等。但在我看來(lái)，從筆墨內(nèi)在體系的嚴(yán)謹(jǐn)性和多種因素的協(xié)調(diào)、搭配的對(duì)立統(tǒng)一與難度系數(shù)等方面來(lái)講，早期倪瓚是最棒的，后期是八大最棒。八大、石濤所形成的大寫(xiě)意這么一條路，曾經(jīng)在近現(xiàn)代受到很大的誤解，包括在西方的漢學(xué)家和研究中國(guó)美術(shù)史的專(zhuān)家也有很大的問(wèn)題，他們認(rèn)為大寫(xiě)意中國(guó)畫(huà)是當(dāng)時(shí)揚(yáng)州那一帶商業(yè)化、市場(chǎng)化造成的：因?yàn)橄胭嶅X(qián)賺得快，所以越畫(huà)越草率。這種膚淺的理解造成了在二十世紀(jì)美術(shù)史家對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的研究過(guò)程中，認(rèn)為明清以后的中國(guó)畫(huà)徹底衰落、滑坡了，沒(méi)有什么可研究的了。當(dāng)然，這種認(rèn)識(shí)是康有為、陳獨(dú)秀等人先說(shuō)再傳到西方去的，最后便成了西方漢學(xué)家的主要觀點(diǎn)。正因?yàn)槿绱耍畮啄昵安庞腥朔?，比如說(shuō)萬(wàn)青力寫(xiě)的《并非衰落的百年》。

說(shuō)到比較近一點(diǎn)，中國(guó)畫(huà)筆墨在八大、石濤等人以后有一個(gè)重要的變化，就是被黃賓虹一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“道咸中興”，這與金石學(xué)的興起有關(guān)，對(duì)于中國(guó)畫(huà)筆墨尤其是大寫(xiě)意筆墨的推進(jìn)，可以說(shuō)是在近代中國(guó)畫(huà)發(fā)展中跨出去的一大步。大量甲骨文、青銅器、各種碑刻的出土和被解讀成為當(dāng)時(shí)中國(guó)文化界一件非常震動(dòng)的大事，中華民族的歷史得到了實(shí)物的印證，中華民族的文化史往上追溯就變得更加有據(jù)可查，而且歷史所描述的中國(guó)古代的狀態(tài)越來(lái)越清晰，所以整個(gè)中國(guó)學(xué)界名家都去研究這些出土文物。少數(shù)和中國(guó)學(xué)界接觸較多的知識(shí)分子型畫(huà)家也非常關(guān)注和熱衷于這個(gè)事，就把金石學(xué)中的一些發(fā)現(xiàn)與自己的繪畫(huà)創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái)，并力圖從中吸取營(yíng)養(yǎng)來(lái)推進(jìn)自己的創(chuàng)作。這些畫(huà)家如趙之謙、吳昌碩、黃賓虹等起了很大的作用。金石學(xué)所引發(fā)的新的審美趣味，我們只能用“蒼古高華”、“渾厚華滋”之類(lèi)的形容詞來(lái)描述（趣味不能像數(shù)學(xué)準(zhǔn)確的加以標(biāo)識(shí)與計(jì)算，只能形容、比擬）。這種趣味導(dǎo)向就把中國(guó)繪畫(huà)在清代以后推向了一種厚重、雄健、蒼古的境界之中。

這個(gè)轉(zhuǎn)折同時(shí)實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)目的：第一是克服了大家一直所詬病的末流文人畫(huà)的柔靡促弱之風(fēng)的弊端，形成了一種雄健而蒼古的審美風(fēng)尚。所謂“蒼古”是指古代碑刻、金石文字中透露出來(lái)的一種斑駁、粗糙、厚重的感覺(jué)。這種感覺(jué)被趙之謙、吳昌碩、黃賓虹等人高度贊賞的同時(shí)，也成為這些畫(huà)家創(chuàng)作所努力的方向，滲透到他們的作品之中。所以，吳昌碩說(shuō)他畫(huà)氣不畫(huà)形，甚至連自己的名號(hào)也取成是“苦鐵”——苦和鐵合在一起就是一種審美趣味?！吧n”按字面解釋是：“氣厚乃蒼”，氣厚了，積淀深了，感覺(jué)就是蒼；蒼和歷史有關(guān)系，受到各種風(fēng)霜的侵蝕和時(shí)間的磨損后，斑駁而有歷史感；“蒼”從顏色上來(lái)講，是一種接近黑的深藍(lán)色。上述這些都是形容詞，因?yàn)閷徝廊の冻诵稳荼扔髦馐钦Z(yǔ)言無(wú)法界定的。第二是把古典傳統(tǒng)（也就是古意）給密切的接續(xù)起來(lái)了，使吳昌碩、黃賓虹等人的作品有厚重的歷史感。概而言之，這里既有“復(fù)古”的目的，又有“開(kāi)今”的目的。所以也可以簡(jiǎn)單地說(shuō)：中國(guó)的文人畫(huà)經(jīng)過(guò)“崇古開(kāi)今”這樣的一個(gè)轉(zhuǎn)折，一步一步地實(shí)現(xiàn)了筆墨自身的再建構(gòu)。這個(gè)建構(gòu)是離開(kāi)了客觀對(duì)象的一種建構(gòu)（無(wú)論畫(huà)什么，關(guān)鍵是作品的筆墨和整體效果是什么味道），是筆墨的審美建構(gòu)，是逐步地完成或正在完成筆墨與對(duì)象的進(jìn)一步脫離，是筆墨的獨(dú)立性和筆墨審美價(jià)值的逐步建構(gòu)。這種推進(jìn)就是我們所說(shuō)的本體論意義上的推進(jìn)，是筆墨程式的推進(jìn)，是審美趣味的推進(jìn)，也是中國(guó)知識(shí)精英們通過(guò)自身的實(shí)踐，對(duì)人類(lèi)視覺(jué)審美能力的精致化的推進(jìn)。

這是一條與中國(guó)傳統(tǒng)一脈相承的精英路線(xiàn)。因?yàn)榻鹗瘜W(xué)僅是當(dāng)時(shí)博學(xué)的高端人士的研究，畫(huà)家通過(guò)與這些最博學(xué)之人的交流，便把當(dāng)時(shí)最高的學(xué)術(shù)成就融入到作品之中，因此而產(chǎn)生的作品當(dāng)然就是精英化的作品，絕非工匠所能完成的。

因?yàn)橛辛斯P墨，所以在中國(guó)的文人畫(huà)當(dāng)中，客體的對(duì)象就變得次要了，至此，中國(guó)畫(huà)不再著重于寫(xiě)對(duì)象之神，而是著重抒發(fā)作者主體之氣。魏晉時(shí)代的顧愷之是把對(duì)象的神韻畫(huà)出來(lái)，到了明清晚期文人畫(huà)則是要求把畫(huà)家本人的神和氣畫(huà)出來(lái)。因此，此時(shí)的中國(guó)畫(huà)進(jìn)一步程式化、筆墨化，并且?guī)в幸欢ǖ某橄笠馕?。中?guó)沒(méi)有“抽象”這個(gè)詞。但有“意象”這個(gè)詞，意象中有概括、抽取、強(qiáng)化的意思。中國(guó)畫(huà)是有點(diǎn)抽象意味的，但是與西方的抽象來(lái)路是完全不一樣的。這說(shuō)明筆墨作為一種獨(dú)立的視覺(jué)表達(dá)語(yǔ)言，已經(jīng)真正地建構(gòu)起來(lái)了。

潘公凱作品：仲夏之夢(mèng)

“人格”與“自我”

這里有一個(gè)重要的觀念。筆墨說(shuō)到底是一種語(yǔ)言，語(yǔ)言是要表達(dá)精神內(nèi)容的。筆墨語(yǔ)言所表達(dá)的主體的精神內(nèi)容到底是什么呢？如果我們從倪瓚、八大、吳昌碩、黃賓虹這些代表人物來(lái)看，實(shí)際上是表達(dá)了中國(guó)的知識(shí)分子一直崇尚的人格、風(fēng)范——也就是中庸、博大、坦蕩、高雅的一種氣韻。這種氣韻既是藝術(shù)作品的趣味、風(fēng)尚，也是中國(guó)知識(shí)分子的精神內(nèi)核與人格理想。這就涉及到了傳統(tǒng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的一個(gè)更深層的東西：筆墨所承載與表達(dá)的中庸、坦蕩、博大的氣度與內(nèi)在精神，為什么被人推崇？為什么它是一種高格調(diào)？判別的標(biāo)準(zhǔn)是什么？——它的來(lái)源就是中華文化所塑造出來(lái)的知識(shí)分子的人格理想——也就是中華文化所主張的：人應(yīng)該把自己培養(yǎng)成什么樣的人？什么樣的人才是真正高尚的人？這個(gè)最大的目標(biāo)規(guī)導(dǎo)了視覺(jué)審美鑒賞中的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，規(guī)定了什么樣的畫(huà)是好畫(huà)。

這里有一個(gè)深層文化問(wèn)題值得思考：西方從古典社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中，特別強(qiáng)調(diào)“反叛”，基本原因是上帝為中心的神權(quán)社會(huì)和以自我為中心的人權(quán)社會(huì)的巨大差異。急轉(zhuǎn)中有一種矯枉過(guò)正的動(dòng)力機(jī)制。而在中國(guó)，宗教力量不強(qiáng)，沒(méi)有從以神為中心到以人為中心的激變，傳統(tǒng)的人格理想仍然要被徹底否定嗎？

由此，還應(yīng)該談到一個(gè)我們中國(guó)人所主張的“人格”與西方現(xiàn)代藝術(shù)所提倡的“自我”之間的共性與區(qū)別問(wèn)題。在我看來(lái)，二者的共性都是人作為主體的精神的集中顯現(xiàn)；二者的區(qū)別在于：西方現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)的是“自我”，中國(guó)畫(huà)藝術(shù)表達(dá)的是“人格”。自我是什么？西方哲學(xué)家薩特在其著作里非常具體、形象、精細(xì)地論述了西方人在現(xiàn)代文化中所指的“自我”是孤立的、特定的個(gè)體，這個(gè)特定的個(gè)體和周?chē)腥硕紱](méi)有聯(lián)系，甚至于和周?chē)腥硕际菙硨?duì)的。按照薩特的說(shuō)法“他人是自我的地獄”，因?yàn)樗说拇嬖谑沟锰囟ā白晕摇眰€(gè)性受到限制，得不到發(fā)揮，所以周?chē)嬖诘乃腥?，包括自己的親朋好友，都是特定個(gè)體“自我”的敵人?！白晕摇笔枪铝o(wú)援的，沒(méi)有人能夠幫助的，由此才有西方現(xiàn)代藝術(shù)中所反復(fù)表達(dá)的人的孤獨(dú)。人為何而孤獨(dú)呢？為何在文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)之前就不孤獨(dú)呢？因?yàn)橛猩系?，人可以和上帝?duì)話(huà)，上帝是人的保護(hù)者，人才不孤獨(dú)。那時(shí)，有思想問(wèn)題都可以到教堂里向牧師懺悔，這一懺悔，牧師說(shuō)沒(méi)有關(guān)系，上帝已經(jīng)原諒了你，過(guò)去的問(wèn)題就不用再想了，現(xiàn)在可以重新做人了。而現(xiàn)在牧師不那么有用了，大家也不去懺悔了，懺悔也沒(méi)有什么用，由此人就變得很孤獨(dú)。而這個(gè)孤獨(dú)的自我，就是西方現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)中的“自我”，其表現(xiàn)就是孤獨(dú)的個(gè)人。所以，現(xiàn)代藝術(shù)中的自我表現(xiàn)是過(guò)多的個(gè)人主義的，各種各樣、五花八門(mén)，甚至惡心。因?yàn)樽晕倚睦镆坏┍慌で陀脨盒膩?lái)表達(dá)，這是西方現(xiàn)代藝術(shù)中的“自我表現(xiàn)”的自我。而中國(guó)人抒情寫(xiě)意的主體不是與周?chē)鷽](méi)有關(guān)系的、孤立的自我，而是“人格”——一種群體性的，有著明確價(jià)值取向的理想——不僅是同代很多人共同的一種向往，而且是很多代人共同的一種向往。正是這種群體性的理想所范導(dǎo)的價(jià)值取向，使得中庸、博大、坦蕩、超逸之氣就成為藝術(shù)作品中所要表達(dá)與弘揚(yáng)的精神主體。這也是為何中國(guó)畫(huà)總是不厭其煩地畫(huà)梅、蘭、竹、菊等西方人最不理解的題材。如果說(shuō)對(duì)筆墨做一個(gè)結(jié)論，筆墨是中國(guó)繪畫(huà)史中形成的一種精英化的獨(dú)特的視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言，是一種可視的形象符號(hào)，是一種能指（語(yǔ)言是能指明和敘述一個(gè)東西的，敘述用的方法和語(yǔ)言被稱(chēng)之為“能指”，被敘述的東西稱(chēng)為“所指”）。筆墨是一種能指，能指不是目的，是為了把所指說(shuō)清楚；筆墨是語(yǔ)言，語(yǔ)言不是目的，但是這個(gè)語(yǔ)言是精英化的，非常獨(dú)特，非常有價(jià)值。而這里筆墨相對(duì)應(yīng)的“所指”實(shí)際上就是以儒學(xué)為主線(xiàn)（儒是為主的，道是相對(duì)為輔的）的思想傳統(tǒng)和人格理想，是筆墨所應(yīng)該傳達(dá)的精神內(nèi)涵。

從世界范圍來(lái)看，筆墨是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)在演進(jìn)過(guò)程中形成的形式語(yǔ)言方面的一個(gè)獨(dú)特創(chuàng)造，在世界上是獨(dú)一無(wú)二的。筆墨體現(xiàn)了中華民族文化精英們的獨(dú)特創(chuàng)造能力，是其他民族精英文化所沒(méi)有創(chuàng)造出來(lái)的（他們創(chuàng)造了另外的東西），是中國(guó)人的獨(dú)創(chuàng)。筆墨是中國(guó)文化精英們精致的視覺(jué)鑒賞能力的標(biāo)志，正如西方交響樂(lè)是西方知識(shí)精英們?cè)诼?tīng)覺(jué)鑒賞能力方面所達(dá)到的高度的標(biāo)志，二者的意義是一樣的。

筆墨是傳統(tǒng)視覺(jué)形式語(yǔ)言中精英化的特征，是中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言體系當(dāng)中的關(guān)鍵和樞紐，但是筆墨并不是形式語(yǔ)言的全部。形式語(yǔ)言除了筆墨之外，還有中國(guó)畫(huà)特有的章法、造型、意境等其他組成部分（但筆墨在這個(gè)組成中是一個(gè)關(guān)鍵樞紐）。比如說(shuō)陳老蓮很大的貢獻(xiàn)就是造型方面很特別。而意境這個(gè)東西有客體性，又有主體性，既和形式語(yǔ)言有關(guān)，又和所要表達(dá)的精神氣質(zhì)有關(guān)，所以更復(fù)雜，但是在我看來(lái)，筆墨語(yǔ)言是意境的一個(gè)組成部分?？傊?，筆墨是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)形式語(yǔ)言當(dāng)中的關(guān)鍵樞紐，但是又不是形式語(yǔ)言的全部。

說(shuō)到“傳統(tǒng)”這個(gè)詞，要比前面所談的文人畫(huà)和精英文化大得多。傳統(tǒng)除了包含精英文化、精英美術(shù)這條線(xiàn)之外，還包括了很多民間的、民俗的、原始的、遠(yuǎn)古的、宗教的很多內(nèi)容；同時(shí)，還包括了外來(lái)文化傳入后本土化的成果；既包括了文字性的文本、圖像性的文本，還包括了現(xiàn)在常說(shuō)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這么大范圍的傳統(tǒng)其實(shí)都需要繼承，但是我們不可用其他部分的繼承代替精英文化的繼承，精英文化的繼承是不可替代的，必須有一部分人做精英文化的繼承。正如日本文化的繼承就做得很好，他們是分門(mén)別類(lèi)，分得很清楚，避免混雜。例如，日本在本國(guó)傳統(tǒng)戲劇方面就把雅樂(lè)和歌舞伎分得很清楚。雅樂(lè)是宮廷音樂(lè)，歌舞伎是民間的教坊音樂(lè)（和現(xiàn)在的KTV、卡拉OK差不多），雅樂(lè)我們見(jiàn)得很少，常見(jiàn)的都是歌舞伎。我在2007年10月參加日本東京藝大一百二十周年校慶活動(dòng)時(shí)，他們晚上有一臺(tái)亞洲最有代表性舞臺(tái)劇的經(jīng)典節(jié)目，分三段，第一段是日本的雅樂(lè)，是日本早期宮廷舞劇，第二段是韓國(guó)的，第三段是中國(guó)的昆曲，《牡丹亭》的一段。最終這三段舞臺(tái)劇一比較，很明顯日本的雅樂(lè)最好，其完好地保存了一千年前的感覺(jué)：非常原始，非常不具體，單調(diào)而重復(fù)，帶有巫術(shù)性。單調(diào)到了讓人感到崇高，因?yàn)樗h(yuǎn)離當(dāng)代生活。舞臺(tái)效果凝重而冼練。而最后發(fā)現(xiàn)表演者竟然是兩個(gè)東京藝大雅樂(lè)系的研究生小女孩，從中我感到日本對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承與保留是真有研究。再比如日本至今保留很好、很完整的相撲運(yùn)動(dòng)，這種非常不符合生理衛(wèi)生的運(yùn)動(dòng)為何不改變，反而要保留，因?yàn)檫@就是日本文化，讓全世界都來(lái)看其獨(dú)特性，是日本人的光榮，因此有一小部分人還做這個(gè)運(yùn)動(dòng)，要將其流傳下去，作為文化的一種象征物，象征日本文化在歷史上曾經(jīng)達(dá)到的高峰，并把這個(gè)曾經(jīng)達(dá)到的高峰像一個(gè)活的紀(jì)念碑一樣永遠(yuǎn)地世代相傳，這就是日本在繼承文化遺產(chǎn)方面清醒的認(rèn)識(shí)。所以在我看來(lái)，精英化的傳統(tǒng)就要按照精英化的方式繼承，民間的東西就要按照民間的方式繼承，不能混同起來(lái)，更不要打混仗，否則最后弄得民間不像民間、古代不像古代、現(xiàn)代不像現(xiàn)代。因此，雖然傳統(tǒng)包含得很寬，但其各組成部分要分別加以繼承與研究，不能變成大雜燴。

潘公凱作品：秋涼

拆解類(lèi)比法

現(xiàn)今的美術(shù)作品非常的多元，在這種情況下，大家明顯感到普遍的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的混亂。對(duì)此，我杜撰了一個(gè)關(guān)于價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的通俗易行的判析的辦法，不妨可以通俗地說(shuō)成“拆解類(lèi)比法”。也就是說(shuō)，一張作品，或者是一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格，作為綜合成果是可以拆解的，我們將綜合成果中繼承借鑒的來(lái)源和出處分開(kāi)拆解以后就便于我們?cè)u(píng)價(jià)。其實(shí)，我們以往的美術(shù)史研究是一直注重師承出處的，例如，對(duì)傳統(tǒng)派的畫(huà)家如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等的師承關(guān)系是很清楚的，師承某人，受某人影響，而又在哪些方面有自己的創(chuàng)獲，進(jìn)而自成一家。這是一套傳統(tǒng)的敘述方式，兼顧承與革兩個(gè)方面，內(nèi)含評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，是一個(gè)體系，完整嚴(yán)密，對(duì)于傳統(tǒng)流派名家只要把這套體系拿來(lái)用，就可以做出大致的評(píng)價(jià)。但是，對(duì)于其他的各種融合和各種創(chuàng)新的流派恐怕就要進(jìn)行一些拆解，之后才能評(píng)價(jià)。例如：徐悲鴻在中西融合方面做了很多的貢獻(xiàn)，成就很高。但如果我們要評(píng)價(jià)他的作品時(shí)，就可以用拆解的辦法，比如他的造型能力是來(lái)自于西方學(xué)院派的素描，他的素描畫(huà)得很棒（徐悲鴻多方面的藝術(shù)實(shí)踐和創(chuàng)作中，我認(rèn)為水平最高的是他的素描）——簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確，線(xiàn)面之間的結(jié)合畫(huà)得非常的到位。他對(duì)于西方古典學(xué)院派是通過(guò)素描訓(xùn)練繼承下來(lái)的，所以他的藝術(shù)實(shí)踐中就可以拆解出這么一個(gè)借鑒的源頭，其水平可以與源頭標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行比對(duì)。除了素描之外，他的色彩也是從巴黎學(xué)來(lái)的，是古典學(xué)院派的色彩體系（他沒(méi)有吸取印象派和印象派之后對(duì)于色彩的新的研究方法）。對(duì)于這些繼承學(xué)習(xí)的方面，我們都可以拿對(duì)應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)。比如素描就用學(xué)院派素描的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而色彩則用學(xué)院派色彩的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)（他的色彩不如素描好）。同時(shí)，徐悲鴻也學(xué)了一些中國(guó)畫(huà)的筆墨技巧，他在出國(guó)前已經(jīng)有相當(dāng)不錯(cuò)的國(guó)畫(huà)基礎(chǔ)（他勾線(xiàn)的能力在出國(guó)前就相當(dāng)好），所以，他的有些作品，如《泰戈?duì)栂瘛罚涂梢钥闯鏊陌酌韫淳€(xiàn)能力，對(duì)此我們可以按照任伯年一路的評(píng)判體系來(lái)比較。再如同一時(shí)期的林風(fēng)眠，他的創(chuàng)作觀念來(lái)源于西方現(xiàn)代主義，他的素描遠(yuǎn)不如徐悲鴻的好，造型也不太扎實(shí)，但他對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的理解卻比徐悲鴻好，他對(duì)野獸主義、立體主義以及對(duì)人物對(duì)象的變形處理方面，在當(dāng)時(shí)的畫(huà)家中是出色的，從西方現(xiàn)代流派中，林風(fēng)眠吸收了哪些東西，是可以看得很清楚的?？此氖伺c女人體，可以與馬蒂斯的作品比較，看他的戲劇人物，可以與立體派作品比較，很容易判斷水平。而他創(chuàng)作的另外的一個(gè)來(lái)源是借鑒中國(guó)傳統(tǒng)中畫(huà)在青花瓷上的線(xiàn)條，民間青花瓷、民間傳統(tǒng)。對(duì)此，我們也能夠衡量出他的一種繼承關(guān)系。

除了分析、拆解，對(duì)照其來(lái)源衡量這些組成部分的水平優(yōu)劣之外，還應(yīng)評(píng)價(jià)衡量這些組成部分的融合程度與整體效果，通俗地講就是融合得好不好?，F(xiàn)在林風(fēng)眠在史論界被大家評(píng)價(jià)得很高，就是因?yàn)樗谌诤系钠鹾隙壬献龅米詈谩谌诤线@一條線(xiàn)上，他是把中西方文化融合得最自然、最貼切的畫(huà)家——他在高麗紙上用毛筆、墨和水粉顏料畫(huà)畫(huà)，用筆率滑，有時(shí)簡(jiǎn)單，有時(shí)卻很粗獷，明顯地表現(xiàn)出其受野獸派和立體派的影響。其深刻處在于恰當(dāng)?shù)厝谌肓酥袊?guó)文化中曠遠(yuǎn)、蕭瑟、昏暗的憂(yōu)郁，這是林風(fēng)眠作品最感人的地方，這種寧?kù)o和憂(yōu)郁是林風(fēng)眠自己的東西（我最喜歡的是蘆雁和楓林）。這個(gè)例子也可以說(shuō)明我說(shuō)的“拆解類(lèi)比法”。

同樣的道理，現(xiàn)代藝術(shù)的各門(mén)類(lèi)用這種拆解、還原、類(lèi)比的評(píng)價(jià)辦法，也是可以比較準(zhǔn)確地判定這些作品的品質(zhì)與價(jià)值的。我們的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品中產(chǎn)生的各種語(yǔ)言和手段，西方人都有類(lèi)似的先例，把類(lèi)似的先例拿出來(lái)，用我們的作品與其一比，原創(chuàng)與否，優(yōu)劣與否，到位與否，是否有發(fā)展與創(chuàng)新，馬上就能夠有直接的評(píng)判。比如說(shuō)，西方有波普藝術(shù)，我們就有中國(guó)的波普；西方有表演性的行為藝術(shù)，中國(guó)也有表演性的行為藝術(shù)……大致說(shuō)來(lái)，無(wú)論何種藝術(shù)形式，我們都能夠找到其來(lái)源與出處，也可以發(fā)現(xiàn)相關(guān)藝術(shù)家與原來(lái)的出處之間是什么關(guān)系，相比而言是否發(fā)展進(jìn)步了。水平是高了還是低了。中國(guó)的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，自1980年代以來(lái)，確實(shí)也有我們做了而西方人還沒(méi)做過(guò)的，比如說(shuō)肖魯?shù)臉寭羰录麄€(gè)西方都沒(méi)有在藝術(shù)展上開(kāi)槍的，這具有藝術(shù)手段層面上的原創(chuàng)性。因此，原創(chuàng)性也是很重要的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。但是，一定要進(jìn)一步思考這個(gè)原創(chuàng)性的比例、層面、格調(diào)與意義究竟何在。

潘公凱，畫(huà)家，現(xiàn)居北京。主要著作有《限制與拓展》、《潘天壽評(píng)傳》等。

微信公眾號(hào)目前添加了公眾號(hào)置頂功能，歡迎大家開(kāi)通。具體操作辦法：進(jìn)入天涯雜志微信公眾號(hào)界面，滑至下方，看到“置頂公眾號(hào)”選項(xiàng)，開(kāi)通此功能即可。

本文為頭條號(hào)作者發(fā)布，不代表今日頭條立場(chǎng)。