仕女畫是人物畫中永恒的主題。在流傳于世的所有人物畫中，在數(shù)量上，仕女畫占據(jù)主流。就時(shí)代的分布而言，無論是隋唐五代，還是宋元明清，仕女畫在人物畫中都未曾衰微。幾乎可以這樣說，人物畫的歷史，就是仕女畫發(fā)展的歷史。

明清的仕女畫中，明代文征明、唐寅和仇英可稱得上是開宗立派者。仇英的大量人物畫中，仕女畫(甚至還不乏以取悅市井或以性啟蒙為目的的春宮畫等)占據(jù)主流。既有工筆重彩，也有小寫意。仕女畫成為仇英藝術(shù)的重要組成部分。他的這類人物畫大多為青綠山水作襯景，人物以工筆居多，賦色明艷，顯示出他在駕馭技巧方面的特出能力。雖然這些風(fēng)格扃別于唐寅、文征明的人物畫，在一定程度上還表現(xiàn)出一種“匠氣”，但這并不妨礙他成為仕女畫方面的大家，成為承前啟后的先行者。

吳門三家之外，明代以仕女畫見長(zhǎng)的畫家中，以陳洪綬、尤求和顧見龍為主要代表。

圖1、明·陳洪綬《調(diào)梅圖》，廣東省博物館藏

陳洪綬的《調(diào)梅圖》(廣東省博物館藏)是陳氏畫作中成熟時(shí)期的作品，也是傳世作品中的鴻篇巨制。畫面描繪的是兩女仆調(diào)制梅子的情景。生梅因其性苦味澀，須經(jīng)調(diào)制方可食用。具體的做法是，水煮沸后，加少許糖，將梅子放入水中煮片刻取出，即調(diào)制完畢，梅子呈現(xiàn)甘甜可口之味。該圖便是截取調(diào)梅過程中將生梅放入水中的場(chǎng)景。女仆神情專注，小心翼翼;女主人則悠然自得，頤指氣使。人物造型夸張、變形，設(shè)色古雅，畫法細(xì)秀，陪襯之花卉、石桌及幾案也用筆精細(xì)，色澤雅麗，極富裝飾性，反映出陳洪綬人物畫的典型畫風(fēng)。(圖1)

尤求是明代萬歷時(shí)人，擅長(zhǎng)人物、山水，尤工白描。他所畫的《四弦圖》(廣東省博物館藏)是其人物畫的主要代表。該畫將高士與仕女融為一畫：一高士懷抱琵琶，撫弄琴弦;屏風(fēng)后一仕女托盤恭立在側(cè)，平心靜氣地欣賞樂聲，另有兩高士分別立于琴士之右側(cè)及前側(cè)，顯然也是在欣賞美妙的琴聲。作者運(yùn)用嫻熟的藝術(shù)手法——遒勁的線條，將人物衣紋、神態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。通過四個(gè)人物的不同表情、形象、身份等，將這種極為平常的一次以彈琴為主題的雅集刻劃出來。人物的襯景有屏風(fēng)、參天之古樹和芭蕉。環(huán)境的幽雅正調(diào)節(jié)了賞樂的氣氛。這是作者的巧妙構(gòu)思所在。

圖2、 明·顧見龍《誦書仕女圖》，廣東省博物館藏

顧見龍主要生活在明代，康熙初年曾供奉內(nèi)廷。其畫多以摹古為宗，畫中多表現(xiàn)人物故實(shí)，在京師名重一時(shí)。他所畫的《誦書仕女圖》(廣東省博物館藏)是其人物畫的另類。該畫表現(xiàn)一仕女坐于古樹之下、石桌之側(cè)，旁若無人地誦書。仕女神情專注，人物豐盈飽滿，玉容端莊秀雅，乃典型之嫻熟、風(fēng)雅女子形象。作為襯景的古樹、石桌等工致細(xì)膩，用筆老辣。作者筆致精細(xì)，勾勒嚴(yán)謹(jǐn)，在傳統(tǒng)的工筆仕女中不乏其秀美之態(tài)。這一點(diǎn)，是和清代中期以后的仕女畫迥然不同的。(圖2)

清代的仕女畫雖然比前代并未有長(zhǎng)足的發(fā)展，但亦不乏可圈可點(diǎn)的名家，自有其自身發(fā)展的規(guī)律。

清初康濤以人物畫見長(zhǎng)，兼擅山水、花鳥。在人物畫中，又以仕女最為精善。他所畫之仕女，以姿態(tài)靜逸馳譽(yù)畫壇，從他的代表作《三娘子像》(廣東省博物館藏)可以看出這種風(fēng)格。該畫與其他仕女畫不同的是，作者純以三娘子為造型，沒有任何襯景，這就使得人物的形象在畫中極為搶眼。我們看到，三娘子淡妝素裹，神態(tài)雍容。作者以淡雅之筆勾畫出三娘子高潔不俗的氣質(zhì)，作者并有題詩曰：“不用紅裙擁翠幢，固姑獨(dú)立本無雙。入時(shí)梳裹人爭(zhēng)看，腸斷江南聶碧窗”。此詩正是畫意的最好注腳。此畫的另一亮點(diǎn)在于，作者著眼于描繪人物的眼睛，一開卷即能攝入眼簾，真正有畫龍點(diǎn)睛之效。

清人自乾嘉以后，由于受審美思潮的影響，所畫人物大多有一種病態(tài)美。仕女的臉頰一般較為修長(zhǎng)，神情婉約，賦色淡雅，大多是一種深閨怨婦的形象，如余集、李藩、姜壎、改琦和劉泳之等人所畫都是這種類型，反映出清代中后期仕女畫所折射出的男權(quán)社會(huì)的時(shí)代風(fēng)尚。

圖3、清·李藩《十美圖》（部分），廣東省博物館藏

李藩是以山水和人物兼擅的畫家。他所畫人物特別注重對(duì)人物所處環(huán)境的渲染，《十美圖》卷(廣東省博物館藏)就是一個(gè)典型的例證。該圖所畫的是十個(gè)仕女在花園雅集的情形。所畫仕女有席地而坐者，有搖扇前行者，有站立清談?wù)?，有吹笛彈琴者，還有或談書論道者……等等，描繪一群知識(shí)女性的一次戶外休閑。這些仕女大多頭挽發(fā)髻，身著淡妝，面容嬌媚，一種婉約之態(tài)，表現(xiàn)在各種形態(tài)中。作者更以翠綠之蒼松，起伏的淺山，依人之垂柳，低回之江景和空曠之綠野來烘托氣氛，傳遞出一種心曠神怡般的審美情趣。在畫的右下角，尚有一爐，爐上正溫著茶，旁邊有一個(gè)大壺和一把蒲扇，顯然這是仕女們嬉戲、風(fēng)雅之余的遣興。這種極具小資情調(diào)的畫面表現(xiàn)出作者的理想境界。(圖3)

余集是乾嘉時(shí)期著名的人物畫家，以仕女畫見長(zhǎng)。所畫仕女在京師盛極一時(shí)，因此人們稱其為“余美人”。他的人物取法陳洪綬，仕女較為嫻熟安靜，脫去世俗之脂粉氣?！冬幊叵膳畧D》(廣東省博物館藏)代表了他的基本畫風(fēng)。該畫所寫一仙女牽著青鳥，在祥云之上漫步行進(jìn)，后有一侍女舉著大扇緊緊跟隨。畫面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，人物服飾繁瑣而不零亂，周圍云霧繚繞，突出仙庭氣氛。作者用筆工整細(xì)膩，賦色艷而不俗，人物面部表情豐富。仙女神態(tài)自若，嫻靜雍和;侍女不卑不亢，泰然自若。二人之不同表情與舉止，在畫中立現(xiàn)。作者題句曰：“瑤池青鳥使，閬苑白云謠”，將畫中人的仙女身份揭示出來。

圖4 清·余集《瑤池仙女圖》，廣東省博物館藏

改琦是清代人物畫史上的里程碑，是清代仕女畫的集大成者。他所畫之仕女，取法唐寅、仇英、陳洪綬和崔子忠等前賢，溫雅端莊，筆致秀逸，沒有時(shí)人那種柔弱嫵媚之態(tài)。時(shí)人用“神韻天然”、“貞靜之態(tài)”、“能脫去脂粉華靡之氣”等語評(píng)之，說明他的仕女畫在當(dāng)時(shí)受到廣泛的推崇。改琦的仕女畫開創(chuàng)了清代后期仕女畫的新格局，在“道咸中興”的美術(shù)思潮中占據(jù)重要的位置。廣東省博物館所藏的《靚裝倚石圖》便是這類風(fēng)格的象征。該圖所畫一美人盛裝倚靠在湖石旁，左手拿玉簫，靠在石上;右手靠在左手之上，纖指輕觸玉腮。美人櫻桃小嘴，神態(tài)柔美，風(fēng)情萬種。在改琦筆下，一個(gè)多愁善感，儀態(tài)萬千的美人活靈活現(xiàn)地出現(xiàn)在眼前。畫上另有褚德彝題絕句二首，其一曰：“新?lián)Q輕衫杏子綃，湖山石畔倚纖腰。春愁滿腹無人說，那有心情 玉簫”，寫出一個(gè)新妝怨婦的愁緒，這與改琦的畫境可謂相得益彰;其二曰：“摹遍南陳與北崔，云閑畫史洵多才。曉泉秋室應(yīng)低首，莫問揚(yáng)州王小梅”，此詩則對(duì)改琦之畫藝推崇備至。認(rèn)為改琦之畫源自南陳(陳洪綬)北崔(崔子忠)，其畫藝即使當(dāng)時(shí)專畫仕女的名流如姜壎(曉泉)、余集(秋室)也稍遜一籌，揚(yáng)州的王素(小梅)也不可與之相提并論，說明他在當(dāng)時(shí)畫壇的地位。(圖4)

劉泳之是晚清著名山水、人物畫家，雖為四川人，但長(zhǎng)期流寓蘇、滬一帶，故在華東地區(qū)影響較大?！段嗤┦伺畧D》系劉泳之集山水與人物于一體之力作。該圖是劉氏為江無疑所作，劉氏題識(shí)外，尚有友人施春煦跋。劉氏自題曰：“微云斂天末，明月上東嶺。夜深人未歸，立盡梧桐影”。劉氏之畫，多具古意，畫中常綴以小詩，以達(dá)到詩畫交融的意境。是圖仕女倚樹憑欄，若有所望。畫境纏綿，詩亦婉約，用跳動(dòng)的顏色與雅致之襯景將懷抱幽情的仕女刻劃得生動(dòng)形象，據(jù)此可見其駕馭畫藝的高超能力。施春煦跋曰：“梁壑丈為江子無疑作圖，意趣超絕，下筆圓潤(rùn)。雖有新羅蹊徑，然意到處覺神情飛動(dòng)，當(dāng)奪過其華嵒也”。該跋作于1848年，乃劉氏下世之次年。跋語稱其畫藝出于新羅而勝于新羅，單從該圖看，當(dāng)不為虛夸語。所題五言詩，則為是圖深入詮釋，以彰其意境。

圖5 清·改琦《靚裝倚石圖》，廣東省博物館藏

姜壎和余集、改琦一樣，是以仕女畫見長(zhǎng)的人物畫家。他也兼擅花卉，寫生得惲壽平法，但成就遠(yuǎn)不及仕女。他所畫之仕女大多傅粉施色，肌理細(xì)膩，有筆姿清勁之謂。廣東省博物館所藏之《美人圖》可代表其基本風(fēng)格。該圖和同時(shí)代其他畫家的仕女畫一樣，畫的都是仕女悠閑地在古樹、湖石周圍倚靠或誦書的情形。與其他畫家不同的是，作者在賦色、意境方面獨(dú)具特色。他用深淺不同的藍(lán)色渲染湖石，以跳動(dòng)的紅色渲染其中一個(gè)仕女，再用素妝渲染另一個(gè)斜躺在湖石上的仕女。作者表現(xiàn)出的強(qiáng)烈色彩感突出了畫面的氛圍，這是和其他畫家截然不同的。作者題小詩曰：“苕苕桂花樹，托根廣寒殿。香滿一輪中，相看兩不厭”，很顯然，這是一首男女相悅、相思的情詩。作者將其題在此畫中，應(yīng)該是別有懷抱，反映出春閨少婦的幽怨。這是由當(dāng)時(shí)普遍的一種男性文人的審美思潮所決定的。(圖5)

圖6、清·紐樞《行樂圖》冊(cè)（部分），廣東省博物館藏

與上述諸家注重女性春愁的風(fēng)格有所不同的是，紐樞的仕女畫表現(xiàn)出一種歡快的生活氣氛，在一味渲染婉約、憂愁、傷感、惆悵的氛圍中別出心裁，將生活中積極向上的一面呈現(xiàn)給讀者?！缎袠穲D》冊(cè)(廣東省博物館藏)便是這種審美情趣的代表。畫冊(cè)是一組帶有敘事性質(zhì)的仕女畫，共分八個(gè)部分，前六個(gè)部分分別表現(xiàn)仕女讀畫、男女研墨、男為女扎發(fā)髻、女為男上妝、男為女寬衣、女與男調(diào)情，這是表現(xiàn)出男女由相識(shí)、相悅、相愛到結(jié)為連理的過程，是婚前各種生活的寫照;后兩部分則描寫男女與嬰孩嬉戲、孩子長(zhǎng)大成人后一家人讀書論道，反映的是婚后的幸福生活。這種帶有明顯故事情節(jié)的人物畫頗類今天的連環(huán)畫，也頗類古代的春宮畫。紐樞是以專畫仕女著稱的人物畫家，其畫受到其鄉(xiāng)賢仇英的影響，因此在這組畫中，我們可以看到，無論在繪畫題材還是畫風(fēng)方面，這種影響的痕跡都是很明顯的。該組畫用筆工整細(xì)膩，賦色鮮活明艷。作者描寫的場(chǎng)面非常廣闊，既有庭院、書房，也有臥榻、廳堂;季節(jié)方面，春、夏、秋、冬的景色都有，表現(xiàn)出一年四季不同的物像;人物方面，以仕女為主，兼及青年男子及嬰孩;襯景方面，有翠竹、梧桐、欄桿、長(zhǎng)廊、古梅、盆景、假山、芭蕉、回廊、窗欞、文房古玩等。這是描寫一個(gè)知識(shí)家庭的生活場(chǎng)景，是古代社會(huì)青年男女相親相愛的真實(shí)反映。在照相術(shù)尚未發(fā)明的時(shí)代，這可以理解成是那個(gè)社會(huì)休閑生活的實(shí)錄。(圖6)

綜上所述，我們不難看出，明清時(shí)期的仕女畫經(jīng)歷了這樣一段曲折的發(fā)展時(shí)期：明代中期以吳門畫派畫家為代表的文人畫興盛時(shí)期、明代后期以陳洪綬、顧見龍、尤求為代表的高古時(shí)期、清代初期以康濤為代表的轉(zhuǎn)型期、清代中后期以余集、改琦、劉泳之、姜壎等為代表的審美變型期。從宏觀的發(fā)展歷程而言，這也是一個(gè)由文人畫到世俗畫的轉(zhuǎn)變時(shí)期，這種轉(zhuǎn)變，幾乎貫穿了明清人物畫的始終。

需要特別指出的是，仕女畫在明清時(shí)代的這種發(fā)展中也出現(xiàn)過一些流風(fēng)積弊。這就是清代中期以來在仕女畫中形成的那種柔媚、畸形的審美思潮，這在上述清代畫家中或多或少都有所表現(xiàn)。關(guān)于這一點(diǎn)，時(shí)人張庚在《國(guó)朝畫徵錄》中這樣寫道：“古人畫仕女，立體或坐或行，或立或臥，皆質(zhì)樸而神韻自然嫵媚。今之畫者，務(wù)求新艷，妄極彎環(huán)罄折之態(tài)，何異梨園弟子登場(chǎng)演劇與倡女媚人也，直令人見之欲嘔”。文中所謂的“古人”，指清代初期以前;“今人”則是指張庚(1685-1760年)所處的時(shí)代，即清代康熙、乾隆年間。雖然張庚所言有些偏激，甚至不乏個(gè)人偏好，但從簡(jiǎn)短的評(píng)語中，我們可以看出這種在仕女畫中表現(xiàn)出的流弊的確在清代很長(zhǎng)一段時(shí)間存在。我們從清代中期以來的仕女畫中都能看出這種近乎病態(tài)的審美傾向?？上驳氖?，正是因?yàn)橛兄鴱埜@樣的清醒學(xué)者及時(shí)認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，并以其著述或畫作影響到其他畫家，使得仕女畫在這種流風(fēng)中仍然保持著一種文人的筆情墨趣。