明代洪武官窯瓷器，主要有釉里紅和青花等品種。但傳世品并不太多，尤其是青花瓷器相對更少。廣東省博物館所藏洪武官窯瓷器中，有釉里紅菊花紋大盤2件，青花云龍紋三足爐1件。云龍紋爐雖為殘件，但因稀少，因而具有一定的歷史研究和藝術(shù)價值。

明洪武青花云龍紋三足爐的特點

圖一：1  廣東省博物館藏洪武官窯青花云龍紋三足爐

圖一：2  廣東省博物館藏洪武官窯青花云龍紋三足爐（俯視）

圖一：3  廣東省博物館藏洪武官窯青花云龍紋三足爐（底視）

該爐高25.5厘米，口徑27.5厘米。胎質(zhì)細膩、潔白微泛灰。胎體十分厚重，內(nèi)、外壁均有多處窯裂。下承三獸足，足端與爐腹連接處為浮雕的龍頭造型，面目猙獰。爐身頸部以上因損毀而磨口。從造型上來看，此爐應(yīng)有對稱的雙沖天耳。目前肩部仍殘留對稱的粘附雙耳的如意云形貼塑。爐內(nèi)腹施白釉，釉質(zhì)細膩滋潤、泛青，但施釉不均勻。外腹壁通體繪青花云龍紋，一龍向前趕珠，另一龍扭身回頭呈現(xiàn)正面。二龍均雙目圓睜，龍口閉合，須發(fā)向上飄起，小頭，細頸，身軀粗壯，五爪呈風火輪狀，張揚有力。鱗片為弧形魚鱗狀，全身平涂青花料。龍鰭呈火焰狀。肘毛呈三條如飄帶狀，毛根部繪旋渦圈一處。云為蝌蚪狀或飄帶如意狀。底部較平，有一圓形澀圈，內(nèi)以青花料書寫楷書“壽字號”三字豎款?？傮w來說青花發(fā)色淡雅，藍中略泛灰，見有少量結(jié)晶斑。（圖一）

圖二  在景德鎮(zhèn)珠山出土“浮梁縣丞趙萬初監(jiān)造”銘瓷瓦

綜觀古代瓷器，書“壽字號”款的瓷器并不多見。根據(jù)明代官府定制印章的順序排列規(guī)則，是以《千字文》排序的。鑒于此，此爐的款識亦有可能是排序的標識。1990年9月，在景德鎮(zhèn)珠山出土的書有“浮梁縣丞趙萬初監(jiān)造”等銘文的大瓷瓦中，就有鐵褐彩料書寫的“壽字三號……”題記。（圖二）同時出土的還有刻“官匣”二字的匣缽殘片（劉新園：《景德鎮(zhèn)早期墓葬中發(fā)現(xiàn)的瓷器與珠山出土的元、明官窯遺物》，《皇帝的瓷器——新發(fā)現(xiàn)的景德鎮(zhèn)官窯》第166頁。日本大阪市立（財）美術(shù)振興協(xié)會1995年出版）。由此可見，此爐應(yīng)是官府定制的用于祭祀的器具之一。

爐足端與腹部連接處的浮雕龍頭，生動、猙獰。浮雕的做法借鑒了金、元時期銅爐的技法。

圖三：中國國家博物館所藏的明代洪武青花龍鳳紋三足爐

圖四：上海博物館藏明洪武釉里紅云龍紋獸首環(huán)雙耳瓶上的龍紋

此爐與中國國家博物館所藏的明代洪武青花龍鳳紋三足爐極為相近。（圖三）但國家博物館所藏的那件，爐足端與腹部連接處的龍頭是以青花料彩繪而成。此外，與上海博物館藏明代洪武釉里紅云龍紋獸首環(huán)雙耳瓶上的龍紋也有異曲同工之妙。（圖四）

洪武官窯瓷器中龍紋的承前啟后意義

洪武官窯青花瓷器，上承元代，下啟永樂、宣德，具有承前啟后的意義。以龍紋為例，洪武青花的龍紋古樸而雄健，是從元代的纖細、靈動，向永、宣的渾厚而矯健發(fā)展的關(guān)鍵體現(xiàn)。

龍的傳說與形象，可以說是貫穿了中國古代傳統(tǒng)文化的始終。《辭源》云：“龍是古代傳說中的一種善變化能興云雨利萬物的神異動物，為鱗蟲之長。”《辭?！酚衷疲骸褒埵枪糯鷤髡f中一種有鱗有須能興云作雨的神異動物?！币虼她埖亩x為：傳說中的神異動物，特征是有鱗、有須、能興云作雨的生物。傳說中的人類始祖伏羲、女媧皆龍身人首（或蛇身人首），又被稱為“龍祖”。華夏民族的先祖炎帝、黃帝，傳說中和龍都有密切的關(guān)系：《竹書紀年》載“黃帝龍軒轅氏龍圖出河”。相傳炎帝為其母感應(yīng)“神龍首”而生，死后化為赤龍。因而中國人自稱為“龍的傳人”。

漢族傳說中的龍能隱能顯，春風時登天，秋風時潛淵。又能興云致雨和騰云駕霧，后來成為皇權(quán)象征。古代人們認為皇帝是天上的真龍下凡，因此皇帝又被稱為真龍?zhí)熳?，皇宮使用器物也以龍為裝飾。

對于龍的形象，《本草綱目》描述為：“形有九似：頭似蛇，角似鹿，眼似鬼，耳似牛，頸似蛇，腹似蜃，鱗似鯉，爪似鷹，掌似虎，背有八十一鱗，頭上有博山。”

中國古陶瓷中出現(xiàn)龍的紋飾也相當多。早在唐至五代，越窯瓷器中就有刻劃、貼塑的龍紋。宋、金時期的官窯、定窯、龍泉窯、景德鎮(zhèn)窯、耀州窯、磁州窯等產(chǎn)品也有龍紋裝飾，技法有刻劃、模印、貼塑、彩繪等。明清官窯瓷器中，龍紋更成為常見的、典型的紋飾，并且形式多樣，有雙龍戲珠、趕珠龍、云龍、穿花龍、海水龍、團龍、夔龍、螭龍等等。

圖五  上海博物館藏金代定窯白釉印花云龍紋盤

圖五為上海博物館所藏金代“定窯白釉印花云龍紋盤”，紋飾模印清晰。龍曲身昂頭，矯健生動。其形象為小頭、細頸、長身，龍須后飄，三爪，肘毛多條呈草狀。

圖六  元景德鎮(zhèn)窯青花龍紋梅瓶

圖七  元景德鎮(zhèn)窯青花龍紋玉壺春瓶

元代景德鎮(zhèn)窯青花瓷器中的龍紋，特點顯著：多為小頭、細頸、長身。龍鰭呈火焰狀。肘毛多條呈飄帶狀，或粗筆繪成飄帶狀。常見三爪或四爪，爪子瘦骨嶙峋卻充滿力度。（圖六、七）

洪武瓷器中的龍紋，可以說是承襲了金、元時期的特點，但身軀開始變得粗壯，面目更為猙獰，成為從金、元龍紋的矯健向永、宣龍紋的雄健過渡的關(guān)鍵。

圖八  明永樂青花云龍紋瓶

圖九：明永樂青花留白海水龍紋扁瓶

圖十：明宣德青花龍紋蟋蟀罐

明代永樂、宣德時期的龍紋，在洪武龍紋的基礎(chǔ)上，身軀變得更為雄健渾厚，龍頸由細變粗。龍口有的閉合，但更多的是昂首張口，龍鼻高翹，顯得雄壯有力、霸氣十足。（圖八、九、十）

明洪武官窯瓷器的藝術(shù)特色

明初洪武一朝是建立明清官窯及其管理制度的重要時期。

明初御器廠是一處典型的封建官辦手工業(yè)工場，由地方官員監(jiān)管，“廠跨周圍約三里許”（清藍浦《景德鎮(zhèn)陶錄》卷一）。其建筑分管理和生產(chǎn)兩部分：管理部分分官署（包括衙門和庫房）和官員公館（詳見周鑾書《景德鎮(zhèn)史話》，上海人民出版社1989年版）；生產(chǎn)部分按分工部門分為23個“作”，即大碗作、酒鐘作、盤作、碟作、畫作、色作等等。各“作”房間多少不一，有的一間，有的數(shù)十間（清朱琰著、傅振倫譯注《陶說譯注》，輕工業(yè)出版社1984年版第138頁）。此外，還有窯爐58座（明初28座，宣德時增加至58座）、井二口、柴房數(shù)十間、工人休息房8間、神祠3座等（清藍浦《景德鎮(zhèn)陶錄》卷五）。明初御器廠的組織分工相當細密和完善，廠內(nèi)各部門已包羅瓷器生產(chǎn)的每一道工序，工匠各司其職，采取流水生產(chǎn)線的方式作業(yè)，這在當時是一種先進的生產(chǎn)方式。工匠的來源大部分是編役、上班等形式（即在籍匠），小部分是雇募的形式。在籍匠中的編役匠是長年供役，免除其家庭賦役，世襲，無人身自由；上班匠則輪流上下班，下班期間自謀生計（一般每年至少在官窯服役三個月）。此外還有一種夫役匠，即專門干粗活、重活的“臨時工”，稱砂土夫和上工夫，其工作辛苦，工錢到地方官署去領(lǐng)，卻常被官吏克扣或挪用。

在明代早期至中期，御器廠最突出的特點就是壟斷性。它不僅壟斷了最熟練的工匠，還壟斷了最好的制瓷原料：“陶土出浮梁新正都麻倉山、曰千戶坑、龍坑塢、高路陂、低路陂，為官土。”（明王宗沐《江西大志·卷七·陶書》）這些官土僅供官窯使用。而且官窯器在生產(chǎn)時只求質(zhì)量、不計工本，因而此時官窯器在精美程度上與民窯器有著天壤之別。民窯瓷業(yè)在此時是備受束縛的階段。

洪武官窯瓷器總體來說，無論器形與紋飾都與元代的區(qū)別不大。其胎體大多厚重，少數(shù)較薄。器型以碗、盤、梅瓶、玉壺春瓶、執(zhí)壺等為主。碗一般侈口、圈足較高；梅瓶小口、豐肩。釉色有白釉、青花、釉里紅、釉上紅彩（礬紅）等。白釉白度較低，泛青或灰。青花使用國產(chǎn)鈷料，發(fā)色泛灰，筆畫中也有黑斑。紋飾以纏枝花卉和云紋為主，元瓷紋飾層次多的風格仍在延續(xù)，但擁擠的現(xiàn)象開始改變?；ɑ堋⒃贫涞燃y飾留白邊。龍紋身體細長，除三、四爪外，出現(xiàn)五爪，爪子呈風火輪形。元代器物中常見的人物故事和瑞獸紋飾，在洪武瓷器中卻極少出現(xiàn)，也未出現(xiàn)年款。

整個明清瓷器的審美取向，無不體現(xiàn)在對彩瓷的追捧中。相對于唐宋統(tǒng)治者和文人士大夫所推崇的如冰似玉的青釉瓷來說，這種從雅到俗的轉(zhuǎn)變，無疑是審美上的一種叛逆。造成這種轉(zhuǎn)變的根本原因，是城鎮(zhèn)在宋元時期的興起和在明清時期的發(fā)展，導致市民階層的崛起；經(jīng)濟形態(tài)中商業(yè)因素的增加，對傳統(tǒng)的自給自足小農(nóng)經(jīng)濟的破壞；以及西方外來文化藝術(shù)的沖擊。

對于洪武瓷器中人物紋飾極少的現(xiàn)象，筆者認為最主要的原因還是在于統(tǒng)治者對于思想領(lǐng)域的嚴格控制。明初，統(tǒng)治者為了穩(wěn)固統(tǒng)治，采取了一系列加強封建專制的措施。在鼓勵和發(fā)展生產(chǎn)、加快經(jīng)濟繁榮的同時，在政治上實行廢除丞相制、加強特務(wù)制和恢復(fù)分封制等制度，以加強封建專制。在思想文化上也推行了一系列強硬的政策。主要體現(xiàn)在：其一，明律中專設(shè)了“寰中士大夫不為君用”的條目，凡不為君用者一律殺無赦（《明史·卷九十二·刑法志二》）。其二是對程、朱理學的推崇和對八股文的推行。南宋朱熹雖然集理學之大成，但在當時理學并沒有成為全國惟一的統(tǒng)治思想。元代雖然也把理學尊為“國是”，但是其他各種宗教和學術(shù)思想仍可以自由傳播，理學亦未獨尊。明代初期，朱元璋獨尊理學，以八股取士，以達到從思想上束縛知識分子的目的。學生除了學習《大明律》和《御制大誥》以外，其他的主要就是讀“四書五經(jīng)”，而這些書籍統(tǒng)統(tǒng)以朱熹的注釋為準。其三是在思想文化領(lǐng)域內(nèi)實行復(fù)漢、唐之舊的復(fù)古政策，主張“文必秦、漢，詩必盛唐?！保ā睹魇贰ぞ矶宋濉の脑穫鳌罚暗S言前代，不及本朝”。因此，在整個明早期到中期的階段，思想文化領(lǐng)域里呈現(xiàn)的是沉悶、拘謹、不思創(chuàng)新的景象，極少出現(xiàn)杰出的思想家、文學家、戲劇家或詩人，私人著述極少，科學技術(shù)上也乏善可陳。文學藝術(shù)作品也只見歌功頌德、粉飾太平之作，不能張揚個性、表現(xiàn)愛憎。作為直接反映統(tǒng)治者意圖與心聲的官窯瓷器，自然也跳不出這一窠臼。此時（洪武至天順）的青花（和釉里紅）瓷器，紋飾以圖案化的卷草花卉為主打，表現(xiàn)出中規(guī)中矩的嚴謹，全無活潑創(chuàng)新的意念，與當時社會的審美思想是相一致的。有的專家學者認為，明早期青花之所以極少畫人物，是因為“蘇尼麻青”渾散效果所致。對此筆者不敢茍同。須知元青花也大量使用“蘇尼麻青”，而元青花中以戲劇人物、歷史人物、四妃十六子等為紋飾的上乘之作并不少見。為何這種通俗題材和青花使用的技術(shù)沒有傳承下來呢？筆者以為思想文化政策影響下的審美思想才是關(guān)鍵所在。

洪武官窯瓷器，上承元代遺韻、下啟永宣新風，是明清官窯制度之首，具有承前啟后的重要意義。這一時期的器物特點，也蘊含了當時社會政治、經(jīng)濟、意識形態(tài)等方面的豐富內(nèi)涵。