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文章是上關(guān)于海杜克的seminar寫的，“自主性”的話題現(xiàn)在愈來愈少人會提及了，放在這里談也只是自我的一種學(xué)習(xí)和思考。 1、前言 在這篇文章中，筆者關(guān)注西方現(xiàn)代建筑關(guān)于“自主性”的話題。建筑的“自主性”提供一個(gè)特殊的視角讓我們更好地了解海杜克作為建筑師的人生軌跡和他的作品。文章簡要地介紹“自主性”和建筑“自主性”的歷史，然后嘗試探索和解釋“自主性”在海杜克作品中的意義，以及海杜克如何通過建筑語言的“自主性”，來傳達(dá)他的想法和觀點(diǎn)。由于筆者認(rèn)識的局限性，可能會有一些誤解或者是理解不全面的地方，也可能有一些結(jié)論存在偏頗，但筆者嘗試盡可能去接近海杜克作品的“真相”。 2、“自主性”和建筑學(xué)學(xué)科 從本源上講，“自主性（Autonomy）”的概念屬于政治學(xué)和倫理學(xué)的范疇，康德認(rèn)為，“應(yīng)該蘊(yùn)涵能夠”（Ought implies Can)—理性的個(gè)人，想要成為一個(gè)道德的人，就必須具有一種有意識的選擇自由。 當(dāng)“自主性”的概念被放在建筑學(xué)的討論上，它在不同時(shí)期和不同的理論觀點(diǎn)中被賦予了不同的意義。不過，關(guān)于“自由”的核心內(nèi)涵始終存在著。建筑的“自主性”包含著兩組看起來完全對立的話題：建筑學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科這一命題以及建筑的自由性（freedom）這一命題。 第一個(gè)在建筑學(xué)領(lǐng)域引入“自主性”話題的是考夫曼（Emil Kaufmann），在20世紀(jì)30年代，他對啟蒙運(yùn)動時(shí)期建筑師勒杜（Claude Nicolas Ledoux）作品的分析，借用了“自主性”的概念，這也是“自主性”作為一個(gè)確定的詞語被使用在建筑學(xué)的描述中。在考夫曼看來，勒杜的建筑將建筑的各個(gè)形式元素進(jìn)行逐一剝離重組，例如立方體量、墻、屋頂、樓板等等。這樣一種元素的剝離和各個(gè)形式元素之間的重新對話使他的建筑獲得了一種“形式上的自主性（formal autonomy）”，意味著建筑的形式元素能夠作為一個(gè)獨(dú)立的客體被閱讀，而不需要對其有額外的意義附加。與考夫曼同時(shí)代的另一位建筑理論家，沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）也提到了“自主性”這一概念，但他更關(guān)注建筑學(xué)作為一個(gè)學(xué)科的“自主性”。例如，他反對巴洛克建筑風(fēng)格，認(rèn)為其是對當(dāng)時(shí)政治宣傳的一種“諂媚”，而不是對理性的形式美學(xué)的回應(yīng)。他還主張文藝復(fù)興建筑具有“自主性”特征是因?yàn)槠浣ㄖ问绞峭耆蓛?nèi)在范式所決定的，而這些范式是從建筑學(xué)學(xué)科內(nèi)部生發(fā)出來的。盡管建筑形式不能僅僅作為一個(gè)孤立的個(gè)體被看待，建筑本身跟社會、文化、經(jīng)濟(jì)，乃至政治有著各種千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。但是，建筑“自主性”概念的建立和探討有助于更好地認(rèn)識建筑學(xué)自身。“為建筑而建筑”，通過建筑的“自主性”，建筑師能夠建立和認(rèn)識建筑學(xué)作為一個(gè)學(xué)科的界限，從而更好地去了解和發(fā)展建筑學(xué)。于此同時(shí)，可以思考建筑，作為一個(gè)獨(dú)立的“物”，它自己能走多遠(yuǎn)。
在考夫曼之后，許多建筑師在建筑“自主性”這一話題上進(jìn)行進(jìn)一步的深入探索，像塔夫里（Manfredo Tafuri），柯林羅（Colin Rowe），羅西 （Aldo Rossi）和艾森曼（Peter Eissenman）等。在他們特定的語境中，建筑“自主性”的內(nèi)涵有著他們特定的詮釋并且發(fā)展成為他們各自獨(dú)特的建筑宣言。
3、“懷舊（Nostalgia）”和美利堅(jiān)的認(rèn)同感（identity）－－1960年代的海杜克和他同時(shí)代的美國建筑師 當(dāng)現(xiàn)代主義建筑伴隨著建筑“自主性”這一觀念來到北美，它提出了一個(gè)命題：什么是美國的現(xiàn)代建筑？這一個(gè)命題尤其在二戰(zhàn)后是美國建筑師最需要解決的問題，也是他們的焦慮之所在。 在紐約五人組（New York Five）的展覽卷首語上，柯林羅清晰地指出了美國建筑師在20世紀(jì)70年代面臨的困境：現(xiàn)代建筑在美國沒有根基和土壤，因?yàn)樵跉W洲，現(xiàn)代主義建筑跟當(dāng)時(shí)的歐洲社會現(xiàn)狀有著強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)。而在美國，似乎沒有必要為了推動美國現(xiàn)代建筑（American modern architecture）的發(fā)展刻意搞一場革命。不過與此同時(shí)，建筑的時(shí)代精神被強(qiáng)調(diào)，建筑被認(rèn)為應(yīng)該對它所處的時(shí)代和場所進(jìn)行積極的回應(yīng)?！叭绻F(xiàn)代主義建筑作為一種建筑風(fēng)格和形式是屬于30年代的話，那么現(xiàn)在的建筑就不應(yīng)該長得跟30年代一樣。（If modern architecture looked like this c. 1930 then it should not look like this today.）”柯林羅還提到他們這一群美國建筑師處在一種時(shí)代錯(cuò)誤（anachronism）、懷舊（nostalgia）和輕?。╢rivolity）的狀態(tài)中。而在另一篇塔夫里的文章《European Graffiti》中，他用“一種深沉的懷舊情結(jié)（a deep sense of nostalgia）”來解釋當(dāng)時(shí)的美國文化現(xiàn)象。他認(rèn)為紐約五人組處于懷舊和分離（detachment）的狀態(tài)之間。某種程度上講，他們嘗試著在他們的作品上貼上“美利堅(jiān)”的標(biāo)簽，并且在建筑語言層面上進(jìn)行操作。他們結(jié)合這兩種方式形成他們自己的建筑宣言和建筑觀。這一潮流的探索和影響不可避免地體現(xiàn)在海杜克的作品之中。
根據(jù)韋德勒（Anthony Vidler）的觀點(diǎn)，另一原因?qū)е?960年代后美國建筑師的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到建筑的“自主性”話題是：包括海杜克在內(nèi)的建筑師看到二戰(zhàn)科技發(fā)展給人類帶來深重的苦難，對科技產(chǎn)生了一種恐懼感。這樣的一種恐懼使他們重新思考建筑的意義和建筑真正能夠賦予人的是什么。他們意識到技術(shù)不應(yīng)該是世界的主宰，而建筑學(xué)的發(fā)展也不能總是被技術(shù)所束縛或者引領(lǐng)。回顧人類歷史，不難發(fā)現(xiàn)建筑學(xué)科的發(fā)展并不總是跟技術(shù)的革新有著特別緊密的聯(lián)系，除了現(xiàn)代主義建筑，尤其是國際式的出現(xiàn)是對當(dāng)時(shí)科技發(fā)展的反映。建筑學(xué)本身應(yīng)該具有脫離技術(shù)存在的永恒價(jià)值。因此，建筑在現(xiàn)代社會的永恒性是什么，它如何體現(xiàn)其價(jià)值？高舉后現(xiàn)代主義大旗的這幫建筑師和建筑理論家選擇回到文藝復(fù)興，回到古羅馬去尋找建筑的永恒性。他們試圖將建筑從技術(shù)、社會等各個(gè)議題中獨(dú)立出來。例如，對于海杜克來說，他更愿意去認(rèn)為空間是從身體出發(fā)，為身體而存在的，而非為機(jī)械而存在。這個(gè)時(shí)候，這些建筑師把“自主性”這一個(gè)概念引入到建筑理論和實(shí)踐的討論范疇中。通過對建筑“自主性”的溯源，我們更好地能夠了解海杜克所處的時(shí)代，從而對他有著比較清晰的定位。系統(tǒng)地闡述海杜克的作品是一件非常困難的事。我們只能根據(jù)他的一些文字，主要是他的繪圖（drawing）來試著了解他的思想。 在斯坦·艾倫（Stan Allen）《nothing but architecture》一文中的提到，海杜克對于理論的抗拒是拒絕用他所操作的空間外部的理論來理解他的作品。關(guān)于他作品的理論他反對帶有普遍性的闡述，他認(rèn)為普遍性闡述是荒謬的。他的作品只能夠是作品自己解釋自己（思考性和實(shí)踐性，這對本來在現(xiàn)代主義或者是古典體系中被分離開來的概念在海杜克的作品中出現(xiàn)崩塌）。（“Hejduk’s refusal of theory is a refusal of theory understood outside of, or apart from, the operational space of its procedures. Hejduk's practice of theory gives up totalizing explanations as absurdities. It can only explain itself to itself (The speculative and the practical, held apart in both the modernist and the classical, are productively collapsed in Hejduk's work.）”）艾倫的觀點(diǎn)解析了海杜克所追求的在他的作品所呈現(xiàn)的即是建筑自身的“自主性”。在海杜克的作品中，理論和實(shí)踐并沒有界限。建筑本身作為一種理論的文本闡述它自己，而不是通過我們所熟知的書面語言來記錄。通過聚焦建筑的“自主性”這一話題，筆者將從這一特定視角來看海杜克在各個(gè)時(shí)期的作品。 4、從德克薩斯住宅（Texas House）到墻宅（Wall House）－－建立建筑學(xué)的自主語言體系 在筆者看來，為了實(shí)現(xiàn)建筑的“自主性”，艾森曼、海杜克等建筑師需要發(fā)明一種新的方式和系統(tǒng)去操作和闡述建筑。對于他們而言，建筑不是建筑師個(gè)人意志的產(chǎn)物。它必須依靠于一種永恒的法則去引導(dǎo)建筑師進(jìn)行創(chuàng)作。尋找這一法則，他們需要對古典建筑和現(xiàn)代主義早期的建筑進(jìn)行重新分析解讀，同時(shí)將其納入到他們自己所建立起來的系統(tǒng)中，重新進(jìn)行加密（coding），然后用他們新的系統(tǒng)進(jìn)行表述。這樣的一套系統(tǒng)并不需要去證明其存在的合法性，我們可以認(rèn)為這只是永恒建筑法則的外化。對于海杜克來講，從德克薩斯住宅到菱形住宅（Diamond House），再到墻宅，他通過建立自己的建筑語言去詮釋他所理解的現(xiàn)代主義建筑。
與艾森曼關(guān)注文藝復(fù)興建筑不同的是，海杜克將他的目光放在了現(xiàn)代主義建筑早期，柯布和密斯所處的時(shí)代。可能是受到柯林羅的《理想別墅的數(shù)學(xué)模型》和《透明性》的影響（這點(diǎn)筆者未確認(rèn)，還需從海杜克的文字中找到根據(jù)），在德克薩斯住宅系列中，海杜克將柯布和密斯的建筑從紛雜的時(shí)代背景中抽離出來，視為歷史上的形式元素和獨(dú)立的客體。柱子、墻體、開洞、樓板、樓梯和天花板，這些建筑中的固定要素被操作構(gòu)成在海杜克建立起來的九宮格系統(tǒng)（nine-grid system）中。從House1到House7，他對不同建筑要素之間的關(guān)系進(jìn)行系統(tǒng)性地探討。本文中并不詳細(xì)介紹每個(gè)住宅是如何被操作的，這里要明確的是，從德克薩斯住宅系列開始，海杜克嘗試通過能夠被視為“自主性”客體的建筑基本要素來建立他自己的建筑語言體系。
在筆者看來，海杜克早期作品中，菱形住宅系列是最有趣的。相比德克薩斯住宅系列的基礎(chǔ)鋪墊、墻宅系列有過多偏個(gè)人化的形而上思考和敘述，在菱形住宅系列中，海杜克實(shí)現(xiàn)了他說提到的從二維繪畫到三維空間再現(xiàn)的超越，將蒙德里安和柯布、密斯連接在一起?！八?gòu)了新的建筑空間圖示，提出了一種屬于當(dāng)代的范式空間，將空間中互相垂直的二維平面壓縮投射到一起。（He constructs a diagram of history of architectural space, declaring the paradigmatic space of the present to be the compression onto a vertical two-dimensional surface of the space generated by the two legs of the right angles－－Micheal Hays）”在這個(gè)方案中，他表達(dá)空間的方式和空間被感知的方式重新建構(gòu)起了這個(gè)空間結(jié)構(gòu)。當(dāng)菱形平面和正軸測被感知的時(shí)候，時(shí)間被擠壓和消融。在某一特定的時(shí)刻我們可以覺察到當(dāng)這一形式操作和空間感知發(fā)生時(shí)，觀者本身的位置變得模糊和消解。于是我們重新思考：建筑師和觀者在這個(gè)方案中的位置是什么，他們是否在圖示和建筑的外面？筆者認(rèn)為，在這一時(shí)刻，建筑師和觀者從建筑自身分離開來，隔出一段距離，建筑自己成為觀者，同時(shí)自我操作。建筑的永恒性被建筑自身所掌控，這種分離使得建筑獲得了“自主性”。這看起來就好像海杜克設(shè)定了基本的操作法則，然后他轉(zhuǎn)身離開讓菱形住宅自己發(fā)展。 墻宅系列可以說是這一系列建筑實(shí)驗(yàn)的結(jié)束。在墻宅中，海杜克完成了他自己的建筑語言系統(tǒng)。如果說在菱形住宅系列中我們還可以看到海杜克在作品中表達(dá)對立體主義和現(xiàn)代主義建筑的致敬，那么從墻宅開始，他讓他的建筑獲得自由，讓它們自己為自己說話。墻宅中，各種獨(dú)立的建筑要素通過組合和并置，重新創(chuàng)造出新的秩序和事件。 在墻宅中，“事件”作為傳達(dá)主體構(gòu)成的結(jié)果被強(qiáng)調(diào)出來，與羅西在類比城市(Analogue City)中所抽離出來的客體系統(tǒng)并不相同?！八?，”海杜克談到他的墻宅，“它是一個(gè)擴(kuò)張的宇宙，從中間向外擴(kuò)散，與此同時(shí)，它就是爆炸的中心。你不僅僅在看它，而且你就在它之中?！焙６趴藦?qiáng)調(diào)到，“你不知不自覺成為了這個(gè)內(nèi)在有機(jī)系統(tǒng)的一個(gè)元素。”（“It is all encompassing, it's an expanding universe. It's emanating from a center; it's an explosive center.' And you are not just looking at it: you are in it,' he insists. 'You become an element of an internal system of organisms.”） 5、從威尼斯項(xiàng)目（Venice project）開始－－建筑“自主性”的延伸 從一系列“面具（Masque）”項(xiàng)目起，海杜克開始將建筑作為他自己的敘述語言，對比之前他將建筑元素作為他宣言的語言。海杜克在1979年威尼斯的十三塔方案（Thirteen Towers of Cannaregio）的文字?jǐn)⑹鎏岬剿慕ㄖ哪菚r(shí)起從樂觀主義建筑（the architecture of optimism）轉(zhuǎn)移到悲觀主義建筑（the architecture of pessimism）。 從這時(shí)開始，建筑不再作為一個(gè)操作的結(jié)果，而成為語言的文本。在海杜克的語言系統(tǒng)中，建筑之于建筑師如同文本之于詩人。建筑超越自身的意義進(jìn)行敘述。建筑的本體意義消失，取而代之的是它在這個(gè)語言系統(tǒng)中的內(nèi)涵。 很多時(shí)候海杜克強(qiáng)調(diào)人們只有真正“進(jìn)入（get into）”他的建筑中才能很好地理解他的建筑。在他的柏林項(xiàng)目中，那些他創(chuàng)作的新鮮帶有詩意的城市元素被嵌入到原有的城市肌理中。他的建筑獲得了一種與人平等對話的權(quán)利，當(dāng)這些置入物開始與人發(fā)生對話，它們便擁有一種靈魂，實(shí)現(xiàn)其“自主性”。 如果我們可以接受這樣的一種詮釋，那么我們就不難理解海杜克后期作品中所出現(xiàn)的符號性的、神秘的、詭異的建筑元素，以及這些元素所呈現(xiàn)出某種宗教信仰、宗教儀式和敘事性。他的建筑的意義被解構(gòu)和消融，到達(dá)一種海杜克所提到的“建筑的另一面（the otherness of architecture）”的狀態(tài)。它是一種探索，關(guān)于藝術(shù)、文學(xué)和我們的世界。 筆者想要指出的是對比艾森曼對于建筑本體的追求，海杜克更多地嘗試著消融主體和客體之間的界限。在他作品中，敘事的完整性是通過主觀的建筑和客觀的人之間的交互實(shí)現(xiàn)的，正如同他的威尼斯作品中所展現(xiàn)的一樣。對于筆者而言，有趣的是海杜克通過建立自己的建筑“自主性”語言去觸摸到建筑這個(gè)學(xué)科的邊緣狀態(tài)。 6、結(jié)語 作為總結(jié)，建筑對于海杜克來說意味著什么？ 筆者看來，在他早期的作品中，為建筑而建筑；而在他的后期作品中，建筑是作為人記憶的載體和延伸。對于海杜克來說，建筑的“自主性”并不是他一生探索的終點(diǎn)，精神（intellectual）的“自主”和人的“自主”才是他想要去追求和到達(dá)的。我想在他生命的后期（lateness），他幾乎到達(dá)了那里。 部分參考文獻(xiàn)： [1] Hays, K.Michael, editor. Hejduk's chronotope. New York: Princeton Architectural Press [for the] Canadian Centre for Architecture, 1996. [2] Hays, K.Michael. Architecture’s Desire: Reading the Late Avant-garde. Cambridge MIT Press 2010. [3] Anthony Vidler. Histories of the Immediate Present: Inventing Architectural Modernism. Cambridge MIT Press 2008. [4] Hejduk,John; edited by Kim Shkapich. Mask of Medusa: works, 1947-1983. New York: Rizzoli, 1985. [5] Hejduk,John. 7 houses: January 22 to February 16, 1980. New York, N.Y.: Institute for Architecture and Urban Studies, c1979. [6] Rowe, Colin. Five Architects: Introduction. New York: Oxford University Press, 1975. [7] Manfredo Tafuri. “European Graffiti.” Five x Five = Twenty-five, OPPOSITION 5, MIT Press, 1976 |
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