20世紀(jì)三四十年代，海上畫壇之翹楚有“三吳一馮”之稱，即吳湖帆、吳待秋、吳華源，以及本文的主角——馮超然。此外，吳湖帆、馮超然、趙叔孺、吳待秋且有“海上四杰”之譽(yù)。無論從學(xué)養(yǎng)、還是畫藝來說，馮超然都是當(dāng)時(shí)海派畫壇不容忽視的人物，然而，在過去強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)山水畫起承轉(zhuǎn)合、創(chuàng)新光大的學(xué)術(shù)背景下，對(duì)吳湖帆的種種藝事探討者很多，亦頗深入，而對(duì)馮超然的畫藝則不甚了了。但是，隨著人們更多地以理性的目光去正視民國時(shí)期的一批基本功扎實(shí)、所謂“文武昆亂不擋”的傳統(tǒng)派名家，則馮超然自然是不可回避的人物。

馮迥（1882—1954），字超然，別署嵩山居士，江蘇常州人。生長于云間松江縣，晚年寓居上海嵩山路，署其居室曰嵩山草堂。鄭逸梅《近代名人叢話》記載：

馮超然之父以務(wù)農(nóng)為生，兼營小煙雜店，家境小康。馮氏弟兄姐妹共七人，其為長子，另有姐三人，妹一人，弟兩人。馮父期望長子繼承家業(yè)經(jīng)營店鋪，而馮超然自小只喜涂抹繪事，于經(jīng)營小店則素?zé)o此志。入私塾后，于枯燥經(jīng)文漫不經(jīng)心，得紙筆則喜描摹物象，初無師承，傳其九歲得《繡像三國演義》，好其中人物繡像，朝夕臨摹，竟無師自通，得窺人物線描之道，種種技法，若琴弦、鐵線、柳葉、折蘆、釘頭鼠尾、高古游絲……皆能得心應(yīng)手。

馮超然十七歲時(shí)即肩負(fù)起全家生活，謀職于松江煙酒稅局，晚間作畫，博些潤資，藉以挹注。公暇，常赴勝教寺古塔等處觀看古代磚刻與莊嚴(yán)佛像，鐘聲鈴語，鴉陣斜陽，徘徊其間，引為樂事。由于藝事的邁進(jìn)，求其尺縑丈幅者漸多，方得以貼補(bǔ)家庭資用的困乏。

從馮超然的作品來看，其繪畫風(fēng)格是以“四王”、吳惲為根基，而后參以宋人筆法，形成了自己的藝術(shù)個(gè)性。昔人論趙之謙書法，稱之為“顏底魏面”，今則不妨亦以四字概括馮超然山水，可稱“王底宋面”，即仿佛王石谷（王翚）所謂“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑者”。入清以來，每有懷“融洽南北二宗”而自成一家眷屬者，初有石谷，三百年后則有馮超然、吳湖帆。而馮超然以“四王”為根基，溯源南北宋及元四家、明四家，而特于王石谷用力最深，所以，在馮超然身上表現(xiàn)最為鮮明的是其技法全面，面目多樣，而宋元山水，無論是董巨以來幽潤華滋的面貌，還是李郭雄渾壯闊的格局，抑或南宋潑辣爽勁的筆觸，乃至茂密深宏的王叔明、蕭淡簡遠(yuǎn)的倪云林、渾秀蒼厚的黃公望，皆能涉筆成趣，風(fēng)格之多，海上山水名家無出其右。

馮超然取法古人可謂廣涉群倫，皆有心得。如習(xí)郭熙筆墨作《幽谷雪景圖》時(shí)，他題云：

郭熙真跡，渺若星鳳，凡樹如蟹爪，石似胡桃，咸謂郭畫之特標(biāo)，輾轉(zhuǎn)仿模，去古 益遠(yuǎn)，指餅訛日，固難為俗人言也，此圖幽谷深邃，筆力雄渾，如盤螭屈鐵，不可思議……

這里，他意識(shí)到習(xí)郭熙不能追求“蟹爪胡桃”這種形式上的郭派風(fēng)格，而應(yīng)深會(huì)其深邃雄渾的內(nèi)在精神，由這種精神去營造山水，自然有“不可思議”的妙處。又如用大小李將軍法作《金碧山水圖》，則題云：

金碧山水始于唐李將軍，乃繪事之極，則須工不病纖，弱不傷雅，始稱能事，自明季仇實(shí)父之后，此道幾成《廣陵散》，顧世傳所見，皆院工俗筆，刻畫板滯，不足觀矣。

在這里，他也注意到了習(xí)學(xué)北宗并非不可，只不過要防止纖弱、板滯二病，這也是他注重骨法，兼修氣韻的心聲寫照。這種見地，是不受董其昌貶北揚(yáng)南論調(diào)所左右的。

馮氏外甥張榖年在闡明自己的習(xí)畫歷程時(shí)總結(jié)說：

習(xí)畫分兩階段，第一階段是筆法上的功夫，從臨摹入手，才能了解各家各派用筆的方法，但是精深上不能太嚴(yán)肅，否則就會(huì)被臨摹釘死，如果被臨摹釘死了，只能停留在第一階段，沒法再得進(jìn)步。第二階段是基礎(chǔ)穩(wěn)定以后，精神上必須解脫，這時(shí)候各家各派的畫法，都在我手里，隨景取舍，隨意融合，要有我的個(gè)性，有我的修養(yǎng)，不同于別人也不同于古人，而形成我自己的畫，在我的畫里，也有宋人的技巧，也有元人的氣息。

筆者以為將此段文字來詮釋馮超然的繪畫宗旨，真是太恰當(dāng)不過的了。正是由于對(duì)歷代名家名跡，馮超然皆能手摹心追，博采眾長，且不拘于宗派而糅合創(chuàng)造，最終形成了其深秀渾穆的筆墨意味和那種不易察覺而蘊(yùn)藉含蓄的風(fēng)致。