 寫生中的吳冠中  長(zhǎng)江三峽油畫人民大會(huì)堂1977年作 “喜新厭舊”，我愛上塞尚了，他的作品堅(jiān)實(shí)、組織嚴(yán)緊，冷暖色的復(fù)雜交錯(cuò)有如某些帶色彩的礦石。他的畫多半不是一次即興完成的(某些晚年作品例外)，由于反復(fù)推敲，用色厚重，設(shè)色層次多，畫面顯得吸油而無光澤，寓華于樸，十分沉著，具有色彩的金石味。但無論對(duì)靜物、對(duì)風(fēng)景、對(duì)人物，塞尚一視同仁，都只是他的造型對(duì)象，作者排除了一切文學(xué)意圖的干擾，這點(diǎn)對(duì)中國(guó)的學(xué)畫青年來講(包括我自己)開始并不理解，不如吞飲印象派甜甜的奶那樣適意可口。 塞尚的美是冰凍的，與之相反，梵高的熱情永遠(yuǎn)在燃燒，他的情融于景中，他的景是情的化身，他的作品大都是在每次激情沖動(dòng)中一氣呵成的，畫面光輝通亮，迄今光澤尤新，象畫成不久。提到油畫風(fēng)景，我立即就會(huì)想到尤脫利羅，他那籠罩著淡淡哀愁的巴黎市街風(fēng)景曾使我著迷，他的畫富于東方詩意，有些以白墻為主的幽靜小巷，很易使我聯(lián)想到陸游的詩：“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花?！?/span>  木槿布面油畫 1975年作 不僅尤脫利羅的畫境有東方詩意，其表現(xiàn)手法也具東方特色，他不采用明暗形成的立體感和大氣中遠(yuǎn)近的虛實(shí)感，他依靠大小塊面的組合和線的疏密來構(gòu)成畫面的空間和深遠(yuǎn)感。以上這幾位作家，都是我青年時(shí)代珍視的老師，是經(jīng)常在他們門下轉(zhuǎn)輪來的，但他們之間又是多么的不同啊！  紫竹院早春油彩畫布 1973年作 “道可道，非常道?！眰鞯啦蝗菀?，傳繪畫之道尤其困難。作品被人們接受了，作者創(chuàng)作的道路被承認(rèn)了，于是大家跟著走，規(guī)規(guī)矩矩地跟著走往往易成為盲目的跟著走，你向哪里走啊?因?yàn)?strong>藝術(shù)的目標(biāo)不是模仿，是創(chuàng)造，一家有一家的路一一思路，魯迅說路是鞋底造成的。 今年在新疆，我早上四點(diǎn)多起床，畫了一幅亂石漠水灘上的日出，好些同道說色調(diào)很美，但我感到落入了印象派的老題材和舊手法，自己六十多歲了，面對(duì)自家江山，還學(xué)人口舌，感到很不舒服。路跑得遠(yuǎn)，地方看得多，確能增長(zhǎng)見聞，多得啟發(fā)，但并不等于就開辟了藝術(shù)的新路。我以往每到一地寫生，感到很新鮮，畫一大批，但過后細(xì)看，物境新鮮(相對(duì)而言)，畫境并不新鮮。  西藏寺廟木板油畫 1961年作 初到青島，一味畫那些碧海紅樓，一到蘇州就離不開園林，風(fēng)景畫似乎離不開名勝古跡的寫照，或者只是圖畫的帶記。在河北農(nóng)村住了幾年，由于天天在泥土里干活，倒重溫了童年的鄉(xiāng)土感受，留意到土里的小草如何偷偷地生長(zhǎng)，野菊又悄悄地開花，樹，那怕是干瘦的一棵樹，它的根伸展得多么遠(yuǎn)啊!風(fēng)光景色漸漸不如土生土長(zhǎng)的莊稼植物或雜樹野草更能吸引我了。  向日葵雙面作品 我于是懷念起塞尚后期扎根在故鄉(xiāng)作畫的故事，我曾專程去訪問他的故鄉(xiāng)埃克斯，圍著他反復(fù)表現(xiàn)的圣·維多利亞山觀察，那也不過是尋常的法國(guó)南方景色，但孕育了一個(gè)偉大的塞尚。我也曾在黃山觀察，發(fā)現(xiàn)許多曾經(jīng)啟發(fā)過石濤的峰巒樹石，沒有石濤，這些峰巒樹石對(duì)我并不如此多情。尤脫利羅生長(zhǎng)在巴黎，終生都畫巴黎的市銜，作品浸透了對(duì)巴黎的愛，有人問他如果告別巴黎他將帶走什么，他說只帶一點(diǎn)巴黎古老墻壁上的灰沫。還是王國(guó)維說的，所有寫景其實(shí)都是寫的情，他說的是文學(xué)寫景，繪畫寫景也同樣是寫情，以形寫情，其中有特殊的復(fù)雜性，有自己的科學(xué)規(guī)律。  梨樹油畫木板1964年作 有兩棵松樹，實(shí)際高度一樣，都是五米，但其中一棵顯得比另一棵高得多。顯得高的那棵主干直線上升，到四米處曲折后再繼續(xù)上升一米。顯得矮的那棵主干在一米處便屈曲了，然后再上升四米，象一個(gè)腿短而上身比例太長(zhǎng)的人，給人的感覺是基礎(chǔ)太矮，上升得很吃力。而主干高的那棵顯得上升并不費(fèi)勁，綽有余勁，所以顯得高。如果將這兩棵松樹的主干用兩條抽象的曲折線表現(xiàn)出來，曲折在高處者那線具上升感，而曲折在低處者那線具下垂感。 在授課中，有學(xué)生因畫不出松樹的高度而怨紙?zhí)×?，我偏要他在火柴匣上畫出這棵高高的松樹來，關(guān)鍵是要分析對(duì)象的形式特點(diǎn)，突出其形式中的抽象的特點(diǎn)。 “美”的因素和特色總潛藏在具象之中，要撥開具象中掩蓋了“美”的蕪雜部分，使觀眾驚喜美之顯露：“這地方看起來不怎么樣，畫出來倒很美!”小小的山村色塊斑斑，線條活躍跳動(dòng)，給人生氣勃勃的美感，如果捕捉不住其間大小黑白塊面的組織美及色彩的聚散美，而僅僅于房屋細(xì)部的寫真，許多破爛的局部便替代了整體的美感，這一整體美感的構(gòu)成因素屬抽象美，或者顛倒過來叫'象抽月，也可以說是形式的概括，總之是必須抽出構(gòu)成其美感形式的元素來，這種元素之的的確確的存在正是畫家們探索的重大課題。  桂林山村油畫 1972年作 我們大都看過老國(guó)畫家作畫，尤其是作潑墨寫意時(shí)，一開始，黑墨落在白紙上，或成團(tuán)塊，或墨線交錯(cuò)，或許畫的是荷花?石頭?老鷹?不意卻是屈原!有時(shí)，剛落墨數(shù)筆，還根本沒有表現(xiàn)出是什么名堂，老畫師就說不行了，他立即撕毀了畫紙。未成曲調(diào)先有有，未備具象先有形。是鷹是燕，固然要交代清楚，但鷹與燕的身段體形或其運(yùn)動(dòng)感更是作品美不美的決定性關(guān)鍵，在未點(diǎn)出鷹與燕的具象時(shí)老畫師在墨的抽象形式中已胸有成竹地把握了美與丑的規(guī)律。油畫風(fēng)景，山山水水、樹木房屋……這些具體形象的表達(dá)并不太困難，而這些具象物體間抽象形式的組織結(jié)構(gòu)關(guān)系，即形的起、伏、方、圓、曲、直及色的冷暖、呼應(yīng)、濃縮與擴(kuò)散等等才是決定作品美丑或意境存亡的要害。我有過一段難忘的回憶，那是在農(nóng)村勞動(dòng)期間，長(zhǎng)期住在農(nóng)民的家里，老鄉(xiāng)們總是十分淳樸的，把我當(dāng)成一家人看待，問寒問暖，很是親切。 每當(dāng)我在田野畫了畫拿回屋里，首先是房東大娘大嫂們看，如果她們看了我的畫感到莫明其妙，自己是一種什么滋味啊!我竭力要使她們懂!當(dāng)她們說這畫里的高梁很象時(shí)，她們是贊揚(yáng)的，但我心里并不舒服，因?yàn)檫@畫固然畫得象，但畫得并不好，如魚飲水，冷暖自知，我不能欺蒙這些老實(shí)人!有幾回，當(dāng)我畫得比較滿意時(shí)，將畫拿給老鄉(xiāng)們看，他們的反應(yīng)也顯得強(qiáng)烈起來：“這多美啊!”在這最簡(jiǎn)單的“像”和“美”的贊詞間，我了解了老鄉(xiāng)們具有的樸素的審美力，即使是文盲倒不一定是“美盲”。當(dāng)然，并不能以他們的審美觀作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)，我對(duì)自己的作品私下提出了這樣一個(gè)要求：“群眾點(diǎn)頭，專家鼓掌”。我眷戀自己的土地和人民，我珍視藝術(shù)的規(guī)律，對(duì)抽象美是應(yīng)作科學(xué)的分析和研究的，我努力探索寓抽象于具象的道路，真理有待大家不同的實(shí)踐來檢驗(yàn)!  洗衣歌木板油畫1972年作 去年在普陀山，遇到青島啤酒廠的同志們遠(yuǎn)道去采購(gòu)大麥。釀酒要選好糧食、好水源，創(chuàng)作文藝作品要生活源泉?！八娜藥汀钡古_(tái)后，我與國(guó)外的同道舊友們恢復(fù)了通訊，我為自己被封閉見聞數(shù)十年感到有些懊惱，但我能長(zhǎng)期在遼闊的祖國(guó)大地上匍伏和奔馳又感到很充實(shí)，我勸老友們回國(guó)來探親，探親事小，回來再感受一下偉大母士的芬芳將對(duì)他們的藝術(shù)起質(zhì)的進(jìn)展! 風(fēng)景哪邊好?祖國(guó)好，故鄉(xiāng)好，感情深處好!我倒并不是狹隘的鄉(xiāng)土觀念者，事實(shí)上我?guī)缀趺磕甓加袔讉€(gè)月是生活在邊遠(yuǎn)地區(qū)或深山老林里，也兒乎將踏遍名山大川了，不過數(shù)十等來寫生經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，愈來愈感到已不是華麗的名勝在吸引找，踏破鐵鞋，我追尋的只是樸實(shí)單純的平常景物，是極不引人注意的景物啕但其間蘊(yùn)藏著永恒的生命，于無聲處聽驚雷!嘉陵江三百里山水呼喚我撲向前去，而讀江竹林里的雨后春筍更令我神往；別人給我介紹桂林的七星巖、疊翠山……我中意的倒是那邊如鏡的梯。  瓜藤 1972年作 常有同道們要外出寫生時(shí)征求我的意見，問哪里好，說海南島吧，海南島什么地方好?什么景好?從什么角度畫好了？黃山呢?去的人更多了，迎客松應(yīng)如何表現(xiàn)了先有概念，再去對(duì)號(hào)，帶著某種“成見”去辨認(rèn)大自然，這種作畫的方式，我給取個(gè)名吧，叫“按圖索驥”。我沒有理由反對(duì)別人按圖索驥，他們也許終于真的索到了驥。我自己的體會(huì)還是習(xí)慣于伯樂相馬，大自然豐富、繁雜，永遠(yuǎn)開發(fā)不完、情況總是千里馬常有而伯樂不常有，畫家的“慧眼”遠(yuǎn)比其“巧手”更珍貴!  百花齊放油彩 70年代作 巧手還是要的，技法的多種多樣是緣于作者思想感情的差異，思想感情在不斷變化，技法也就在無窮無盡地增生。’“洋畫片”(指三、四十年代市上流行的一些西洋畫片)，這名詞已含有貶意，眨它己的什么呢?我看并不因?yàn)樗嫹ǖ募?xì)膩或?qū)徝赖耐ㄋ?，技法的各異是無可非議的，主要是缺乏意境，只停留在“景”的低級(jí)階段。景中有情，當(dāng)然就不能局限在一個(gè)死角度徒然將景物來仔細(xì)描摹。 我曾帶領(lǐng)學(xué)生下鄉(xiāng)寫生，雨天，不好活動(dòng)，同學(xué)們采來大束野花在室內(nèi)寫生，這引起我要在野地直接寫生野花的欲望，我不用手去采集野花，我用眼睛采集、組織那些長(zhǎng)伴雜草和石頭的精靈們！特別是野菊之類的小花，那是鬼閃眼的星空，似乎還發(fā)出大珠小珠落玉盤的鏗鏘之聲!很難說我這畫面算花卉、靜物、或風(fēng)景，從情出發(fā)，題材內(nèi)容可不受局限，靜物、風(fēng)景、人物之間的界限也均可打破，郭味渠先生就曾探索花卉和山水的結(jié)合，體裁永遠(yuǎn)在演變! 蘇州園林1973年作 “你這用的是純黑?”我在外地寫生中經(jīng)常遇到當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)王作者向我提出這個(gè)帶著驚訝的疑問。不少人認(rèn)為油畫不能用純黑和純白，為什么不能，不知道，好象是老師說過不準(zhǔn)用吧!印象派一味追求外光效果時(shí)是排除了純黑與純白的，在特定條件下追求特定效果時(shí)他們是有理由的。我也吃過印象派的奶，尊重這位一百年前的老奶媽，但老奶媽講的話有些已過時(shí)，只能當(dāng)掌故聽了。 二千年來中國(guó)畫家側(cè)重黑與白的運(yùn)用創(chuàng)造了無數(shù)杰作，西方近代畫家佛拉芒克大量用純黑純白，馬爾蓋畫的碼頭也偏重于黑白的筆墨情趣，油采的黑與中國(guó)的墨終于結(jié)成了親家。其他技法方面的許多問題，如寫意與寫實(shí)、提煉或概括、從淋漓盡致的刻劃到謹(jǐn)毛而失貌……，中西畫理的精華部分其實(shí)都是一致的，藝術(shù)規(guī)律是世界語，我希望大家不抱成見，作些切切實(shí)實(shí)的研究。 山村小景木板油畫 1980年作 青魚豐收 巴黎協(xié)和廣場(chǎng)畫布1989年作 荷塘清趣 1989年作 責(zé)編：彳亍
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