編者按：中國繪畫經(jīng)過百年多時間的巨大轉折，已到了重新回看的時候，而海派，正是中國近現(xiàn)代美術的最大策源地。海派繪畫五方共處，多元并存，沒有唯一的領軍人物，也沒有統(tǒng)一的藝術風格；顯示出紛繁龐雜、變動不居的特點，說海派是近現(xiàn)代美術史上的藝術風氣或文化現(xiàn)象亦未嘗不可。

海派繪畫為何會有如此輝煌的成就？讓我們一起來探究一下背后的原因。

吳湖帆《云表奇峰圖》

如果說20世紀30年代之前的海派畫壇是以張熊為代表的在吳門畫風基礎上融匯多種畫法的小寫意花鳥、以任伯年為代表的延續(xù)陳老蓮畫風的人物畫，和以吳昌碩為代表的金石大寫意花鳥畫為幾大主流的話，那么自吳昌碩去世直至新中國建立后的海派畫壇則呈現(xiàn)出一派精彩紛呈的多元氣象。其間名家林立，風格眾多，展現(xiàn)出強烈的活力，在山水、人物、花鳥等各個畫科均取得了突破前人的成就?？梢哉f，那段時期海派繪畫的成就足以成為并立于宋元繪畫之外的另一高峰。那么，何以在這段風云變幻的時期，國畫能夠重新煥發(fā)出活力并不斷突破前人的藩籬呢？

要探求民國時期繪畫重新崛起的原因，先須了解清末繪畫衰落的原因。當時的畫壇彌漫著一股四王的程式化畫風，呈現(xiàn)出陳陳相因，萎靡不振的狀態(tài)和過于追求筆墨效果而忽視造型的特點，最終在用筆上程式化為干筆皴擦，在造型上則忽視師造化。從客觀的社會背景而言，清代由于大量的宋元古畫藏于深宮內府，民間畫家?guī)缀鯚o法見到古畫的真面目，而只能通過臨摹老師的畫稿來學習繪畫，從而導致江河日下。

因此，當時的許多畫家開始重新審視明清以來傳統(tǒng)繪畫自身的局限性，并意識到造型的重要性，這顯然是對明清文人畫忽視造型的一次觀念上的矯正。不少海派畫家的成功正在于能做到筆墨與造型的兼顧，并通過各自不同的方式解決傳統(tǒng)繪畫中存在的問題，因此也造就了各自自成體系的畫法，形成了百花齊放的格局。

具體來說，由于不少畫家已經(jīng)意識到當時繪畫的弊病，并開始以各自不同的方式探索革新中國畫，大體可分為提倡洋為中用的中西融合派與提倡古為今用的弘揚傳統(tǒng)派。

潘天壽《雁蕩山花圖軸》

就前者而言，隨著國門的逐漸打開，西方的各種藝術流派與繪畫思想傳入國內，并史無前例地大規(guī)模影響著中國的傳統(tǒng)繪畫。上海則成為了東西文明的交會點，各種藝術思想在這座城市相互碰撞，產(chǎn)生火花。上海圖畫美術院（上海美術專科學校前身）、上海藝術?？茙煼秾W校、新華藝術專科學校等美術院校相繼成立于上海，且皆視西畫為教學中最重要的組成部分。在這樣的背景下，如謝之光、胡也佛、汪聲遠、錢松喦等一大批畫家早年均受過西畫教育，他們雖然在日后長期從事國畫創(chuàng)作，卻無可避免地受到早年西畫教育的影響。此外更有徐悲鴻、劉海粟、林風眠、汪亞塵、朱屺瞻、關良等人并不滿足于國內的西畫教育而選擇赴歐洲或日本留學，以接觸真正的西方繪畫。

其中，徐悲鴻成為主張中西融合以振興國畫的倡導者和中堅力量，他所提出的“素描是一切造型藝術的基礎”引發(fā)了廣泛的爭議。拋開成見，從廣義的角度而言，徐悲鴻所說的“素描”與其說是具體的西方繪畫中的素描，毋寧說是一種造型的能力，他正是期望通過嚴格的造型訓練，將西方古典主義繪畫中精準的透視法則來糾正明清文人畫中不重自然規(guī)律，只重筆墨效果的弊病。在赴歐、日求學的隊伍中，除了徐悲鴻選擇了西方古典主義，劉海粟、林風眠、關良則吸收了西方現(xiàn)代主義繪畫的元素，他們雖不強調嚴格的透視法則卻極重視畫面構成與色彩關系，從某種意義上也在強調造型，只是這種造型不是寫實的而是抽象的，將之嫁接入國畫中，同樣起到了出新的作用。

徐悲鴻《泰戈爾》

與中西融合者提倡洋為中用相對，弘揚傳統(tǒng)的畫家則嘗試在中國畫內部尋找改良的方法，尤其是通過對唐、宋、元等早期繪畫的學習來達到古為今用的目的。

由于四王畫派余緒的影響，一部分畫家仍選擇從明清正統(tǒng)派傳統(tǒng)入手。由四王而上溯宋元，實際上成為大多數(shù)傳統(tǒng)派畫家學畫的理想方式，陸恢、吳湖帆、馮超然等皆以此為徑。其中尤以吳湖帆的成就與影響最為突出，這既得益于其深厚的家學淵源，又得益于其數(shù)以百千計的古代書畫珍藏，更得益于其大范圍的鑒藏活動，種種因素促使其將取法的對象由明清轉向了宋元。1934年在作為故宮博物院審查委員飽覽故宮藏品后，吳湖帆曾自言：“所見宋元名跡愈多，即專主宋元，畫格乃亦遒上?！憋@然，“由四王上溯宋元”這句口號在吳湖帆的身上變成了現(xiàn)實。

在明清正統(tǒng)派之外，潘天壽、來楚生、唐云、賀天健等一批畫家選擇了繼承石濤、八大的野逸畫風，追求一種奇崛的格調。他們一方面精心于對畫面元素的安排與擺布，另一方面，則以吳昌碩等強調的金石筆法入畫，以此來力糾干筆細皴的糜弱畫風。

隨著對唐宋繪畫的不斷認識，如張大千、謝稚柳、陳佩秋等人則開始有意識地學習借鑒唐宋繪畫以達到推陳出新的目的。所不同的是，張大千是由明清野逸派而轉向唐宋畫家畫，而謝稚柳、陳佩秋則有意地規(guī)避明清傳統(tǒng)而選擇更為古老的唐宋傳統(tǒng)。尤其是當張大千、謝稚柳西渡流沙，面壁敦煌之后，均震驚于魏晉唐宋壁畫的瑰麗絢爛，以至于將明清傳統(tǒng)與唐宋傳統(tǒng)比作池沼與江海。事實上，唐宋畫家畫的優(yōu)長正在于造型的嚴密繁復、設色的絢爛堂皇、筆觸的堅實凝重，帶有極強的寫實性。故學習唐宋繪畫，必須掌握高超的造型技巧。值得一提的是，學習唐宋繪畫者均極重視勾白描小稿，其原因大致有三：一，白描的作用可幫助畫家理解物體的結構，與西畫中的結構素描有異曲同工之妙；二，通過勾描臨摹，能體會原作用筆的粗細、轉折、頓挫的細微變化，對筆墨線條的訓練亦有極大的幫助；三，勾描精準的白描稿可以作為創(chuàng)作提供必要的參考。顯然，唐宋時期的人物、花鳥、山水結構雖然繁復卻很規(guī)整，白描的形式正適合對這類規(guī)整畫的學習。

此外，如陸儼少、應野平等人既沒有系統(tǒng)受過西畫的造型訓練，也沒有大量臨摹過唐宋的寫實性繪畫，卻極重視下生活，通過觀察生活體悟自然來豐富畫面的形象。以陸儼少為例，歷來對他的推崇主要集中于其深厚的筆墨功夫，而事實上他在造型上造詣并不弱于其變幻莫測的筆墨，尤其是駕馭畫面的能力幾臻化境，故無論是蕩氣回腸的長江險水，還是滿山林木的清晨山景，對這些古畫中從未出現(xiàn)過的題材和圖式，皆能信手拈來，發(fā)前人所未發(fā)。這種超凡的造境能力得益于其遍布大江南北的游歷，尤其是早年避亂蜀中的經(jīng)歷。

陸儼少《山水四屏》之一

綜論

無論是洋為中用的融合中西派，還是古為今用的弘揚傳統(tǒng)派，其目的都是通過重視造型和強調筆力來重振國畫。從某種意義來說，弘揚唐宋傳統(tǒng)者往往強調寫實，這與西方古典主義繪畫存在著理念上的共通性；而弘揚明清野逸派傳統(tǒng)者往往強調畫面元素的安排擺布，則與西方現(xiàn)代主義繪畫的構成觀念存在著理念上的共通性。在看似風格多元，面貌紛繁的表象下，海派畫家卻存在著相似的理念，即通過對造型的重新重視糾正清末以來正統(tǒng)派的流弊。在此過程中，由于師法對象的不同、稟賦個性的不同、造型手段的不同而各自顯示出強烈的個人風貌，這便是造成海派繪畫面貌多元和總體水平的顯著增長的重要原因之一。

本文轉載自《新民晚報》9月10日

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