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成瀨 巳喜男 Mikio Naruse なるせみきお 1905.8.20 - 1969.7.2 日本電影導演、編劇、制片人 成瀨巳喜男，與溝口健二 和小津安二郎齊名的日本電影大師 成瀨巳喜男在日本電影史上 與溝口健二、小津安二郎、黑澤明并稱“四大巨匠” 王家衛(wèi)將他的《浮云》列為心目中第一位的電影 《花樣年華》里不難看出它的影子 侯孝賢更是坦言，“喜歡成瀨更勝過小津” 與小津的簡潔相反，成瀨講究鏡頭多變 對各種電影技巧亦積極嘗試、大膽創(chuàng)新 他被譽為“女性映畫”巨匠，擅長刻畫女性心理 展現(xiàn)女性如浮云般飄零的命運 在日本《電影旬報》評選的“日本百年百部佳片”中 共有四部影片出自成瀨巳喜男 比小津及溝口健二還要多 成瀨巳喜男是一位曾被忽視的電影巨匠 長久以來成瀨巳喜男及其電影受到了 業(yè)界極為不公的評論與指責和觀眾們的誤解 縱使成瀨可以擠身于日本經(jīng)典電影大師殿堂 他也常常排于黑澤明、小津和溝口之后 成瀨巳喜男在日本電影史中的地位相當尷尬 唯一值得慶幸和安慰的是 生前得有小津安二郎的惺惺相惜 小津的那句廣為人知的話是： “我拍不出的電影只有 溝口健二的《祗園姐妹》 和成瀨巳喜男的《浮云》” 假如沒有小津的這句話 想來當時沒有多少人會注意到成瀨 終其一生，成瀨巳喜男都郁郁寡歡 溝口健二的電影在西方早被激賞 小津的電影雖然稍晚才為西人賞識 但在國內(nèi)陸位超然的 成瀨電影則在國內(nèi)也少有人賞識 所賞識者也廖廖只《浮云》幾部而已 有人形容他就像貝多芬的第四交響曲 夾在偉大的第三號與第五號之間，風采始終難以彰顯 他的成就及地位是在不斷地重估與平反中持續(xù)上升的 成瀨巳喜男的創(chuàng)作思想經(jīng)過 最初的蒲田格調(diào)和大船格調(diào) 最后定位在一個女性主義導演 成瀨巳喜男把鏡頭對準了 生活在社會最底層的日本女性 成瀨巳喜男影片中的女性 都不是圣女般完美無缺 總存在這樣那樣的缺點 這些缺點使女性形象 更加真實，更加人性化 他在反映她們生存狀況的同時 賦予女性一種不屈的斗爭精神 是對人類精神的善意肯定 在影片處理方面，成瀨巳喜男有自己 一系列獨到的方法和特有的表現(xiàn)方式 成瀨巳喜男對女性總是懷有一種尊敬 對女性的精神意識和心理分析都可謂是入木三分 他在挖掘女性復雜心理狀態(tài)時體現(xiàn)了兩條路徑： 一是描繪女性從幻想回歸現(xiàn)實到女性直接抵抗現(xiàn)實 這體現(xiàn)在《飯》《母親》當中 二是探究女性微妙的愛情心理 他把美好的愛情與女性的原始創(chuàng)傷結(jié)合起來 在經(jīng)歷情欲創(chuàng)傷和精神創(chuàng)傷的影響下 探索女性神秘的內(nèi)心世界 這體現(xiàn)于《浮云》《亂云》之中 在成瀨巳喜男眼里 愛情與生活的狀態(tài)應(yīng)歸于一種平淡 如果人生有什么追求，那么目標應(yīng)該是 如何在平淡中體會人生三味，悟出幸福
1 9 0 5 8月20日 出生于東京四谷 貧困刺繡工家庭 幼時喜好文學 由于家庭經(jīng)濟拮據(jù)，小學畢業(yè)后 便進了筑地手工藝學校學習技術(shù) 1 9 2 0 由于父親去世 家境貧寒的成瀨無法完成學業(yè) 不得不找一份工作l來幫補家計 于是在朋友的介紹下 15歲的成瀨進入松竹電影公司 蒲田制片廠做道具管理員 隨后獲導演池田義信賞識 成為其副導演
松竹其時剛成立 很快便隨著1921年村田實導演的《路上的靈魂》 （由于其敘事技巧和對平常人日常生活的描繪 而成為革命性的日本電影） 的上映而迅速發(fā)展壯大成為日本電影界的主要力量 成瀨在松竹度過了20年代，后以助理導演和編劇畢業(yè)
1 9 2 9 在導演五所平之助的推薦下 成瀨巳喜男成為松竹電影公司的正式職員
1930 - 1934 成瀨在松竹蒲田制片廠執(zhí)導了22部默片 形成了自己作品的主題 進入廣泛獲得日本觀眾和評論界共鳴的豐收期 然而無論他早期的成功，對比當時西方的標準 成瀨在松竹的薪酬極其微薄 在松竹工作期間 他謹小慎微低調(diào)地生活 寄宿于一間二樓公寓 租自一個事業(yè)無成的壽司店老板 由于早年失去雙親，他一直與貧窮為伍 因此形成害羞內(nèi)向的性格 拍片之外的大部分時間里 成瀨就躲進一家廉價酒館的飲酒間里獨酌 那里他有機會觀察到蕓蕓眾生的生活百態(tài) 得以將這些第一手知識直接搬到影片中去 雖然其早期作品均為喜劇 其中也包括對階級差別和低下階層 掙扎求生的嚴肅描繪 1 9 3 0 成瀨巳喜男執(zhí)導 導演處女作，無聲短片 武打夫婦 チャンバラ夫婦 緊接著成瀨又執(zhí)導 第二部電影 純愛 純情 顯示了成瀨的詩意風格 這部電影贏得松竹同期 導演小津安二郎的贊許 1 9 3 1 成瀨巳喜男編導 由明山靜江、加藤精一 主演的悲喜劇 小人物，加油吧！ 腰弁頑張れ
Koshiben gambare / Flunky, Work Hard!
故事由成瀨自己寫成 說的是一個貧困的保險經(jīng)紀 對富貴前景的熱中與行動 付不起房租和買飛機玩具給兒子 兒子偏又遭逢車禍，他幾乎不能自制 結(jié)局是：他的兒子痊愈了 由于做成一宗生意 家庭的經(jīng)濟狀況稍微有了好轉(zhuǎn)
1 9 3 2 執(zhí)導電影 不是血親 生さぬ仲 No Blood Relati
丈夫渥美俊榮和尚在襁褓中的女兒滋子 只身遠赴好萊塢影視圈發(fā)展 在此后的歲月里 渥美投資漁業(yè)公司，生意越做越大 與此同時迎娶溫柔賢惠的真砂子為妻 真砂子視滋子若己出 滋子也深愛這個美麗的母親 一家人的生活何其幸福 ... ...
1 9 3 3 自編自導劇情片 與君別 君と別れて Kimi to wakarete / Apart from You
描繪的是藝妓的世界 為了撫養(yǎng)孩子，一個寡婦成為了藝妓 但隨著時間流逝，她的顧客棄她而去 轉(zhuǎn)而尋找更年輕有姿色的女人 兒子鄙棄她的工作，加入了流氓團伙 一個被老父為維持家庭生計 而賣為藝妓的年輕女子 和她的兒子產(chǎn)生了愛情 年輕女妓將他帶到家鄉(xiāng)漁村 在那里兩人互相表白了愛意 她勸他改過自新 為使妹妹不再和自己一樣跳入火坑 年輕的女妓到離開了他 到更遠的地方謀生以獲更高的收入
非凡的角色創(chuàng)造和場景安排 顯示了他融合詩意現(xiàn)實主義 和女性主義情感的藝術(shù)天賦 由于早年艱辛生活的激勵，成瀨在其所有作品中 注目于女性承受的由于歷史性不公平帶來的痛苦 《與君別》中的年輕藝妓 是他全部作品中大量的獨立女性角色中的第一位 她公然不顧其父親的顏面 在結(jié)尾發(fā)誓，不管如何艱辛，絕不向命運低頭 AudieBock 在對成瀨的分析中 指出他通過簡單的動作塑造人物形象的能力 在《與君別》中他的這種天賦表現(xiàn)在類似于這些場景里： 男孩的母親，望著鏡子里自己頭上布滿的數(shù)不清的灰發(fā)絲 發(fā)現(xiàn)容顏的老去，即使拔光它們也已沒有任何意義 另一場景，在那個拋棄她轉(zhuǎn)而尋找更年輕藝妓的男人面前 她和別人拼酒最終大醉，以此來表達自己對他的輕蔑之情
自編自導劇情片 夜夜做夢 夜ごとの夢 Every Night Dreams / Yogoto no yume
兩個主角分別由20年代起日本最受歡迎的 女明星之一千葉早智子和和齋藤達雄扮演 在小津的電影中其喜劇性的表演家喻戶曉 故事的創(chuàng)意源于成瀨，敘述在一個日本港口城市 一位被丈夫拋棄的年輕女子，想方設(shè)法撫養(yǎng)其子 在一家水手開的酒吧里做舞女 后丈夫回來，她的工作環(huán)境使他感到沮喪 自己卻又找不到工作 小孩為一輛汽車撞傷 父親絕望之下，搶了一家公司的保險箱 在警察的追趕下，他蹈海而亡 妻子得知噩運悲不自禁 但仍強忍痛苦鼓勵兒子面對不幸要堅強 在建立敘事的過程中 成瀨巳喜男全面地挖掘了默片的創(chuàng)造性潛力 每個鏡頭都突出地表現(xiàn)出其細微的藝術(shù)素質(zhì)
成瀨有意識的使用選擇聚焦以從中突出角色 用快速蒙太奇和不同尋常的傾斜攝影機角度 和獨一無二的攝影機運動 例如對角色經(jīng)常從推進轉(zhuǎn)到特寫 及以傾斜的推鏡橫掃酒吧內(nèi)部突出酒吧老板 無論技術(shù)的表現(xiàn)如何 成瀨從未忽略故事中角色的視點 齋藤和千葉早智子的表演令人難忘 齋藤角色是一個懷揣夢想的失意者 以一種溫順和聽天由命的態(tài)度去面對生活 不是一個典型意義上的羅曼蒂克式的英雄 影片發(fā)展到最后令人哀其不幸而怨其魯莽 《與君別》 《夜夜做夢》兩部影片 并列入圍《電影旬報》年度十大影片 與溝口健二和小津安二郎的作品并列 1 9 3 4 執(zhí)導電影 沒有盡頭的街 限りなき舗道 Street Without End / Kagirinaki hodo 本片根據(jù)北村小松的小說改編
被松竹公司管理層評為 “不需要第二個小津”的成瀨巳喜男 離開了松竹轉(zhuǎn)入了 當時剛成立的照相化學研究所 （簡稱PCL，東寶的前身）
1 9 3 5 成瀨巳喜男拍攝了 他在新公司的首作 也是他的有聲片處女作 淺草三姐妹 乙女ごころ三人娘 Three Sisters with Maiden Hearts Otome-gokoro - Sannin-shi 本片改編自川端康成的作品
描述由于母親的專橫 而成為犧牲品的三姐妹 被逼去做彈三味線的街頭藝人 成瀨巳喜男在P·C·L的第三部作品 喜劇電影 愿妻如薔薇 妻よ薔薇のやうに Wife! Be Like a Rose!
講述一個辦公室女孩 試圖尋找拋棄了她和母親的父親 她發(fā)現(xiàn)他在鄉(xiāng)下和情婦住在一起 于是竭力勸他回家參加她的婚禮 她希望自己成為父母的調(diào)解人 但當父母在婚禮上再晤時 看出他們過往的婚姻明顯是錯配 電影結(jié)尾，他重回情婦家中居住 在這部電影中，成瀨幽默地 批評了傳統(tǒng)婚姻觀和家庭觀
該片被《電影旬報》評為年度十佳電影第一位 也成為繼衣笠貞之助的默片《十字路口》之后 第二部在紐約上映的日本電影 執(zhí)導電影 謠言中的女孩 噂の娘 The Girl in the Rumour
1937 成瀨巳喜男與演員千葉早智子結(jié)婚 兩人育有一個孩子 但不久即因性格不合而離婚 此后，成瀨巳喜男獨自居住在中等公寓里 常常留連酒吧，直到數(shù)年后才第二次結(jié)婚 執(zhí)導影片 雪崩 Avalanche / Nadare
成瀨繼續(xù)為P.C.L.執(zhí)導影片 （1937年后P.C.L.重組為東寶） 但非常不滿意于這個時期所拍的大部分影片 認為它們主要是作為商業(yè)任務(wù) 分派到自己頭上而拍出來的
1 9 3 9 二戰(zhàn)期間日本電影轉(zhuǎn)向美化侵略、歌頌軍國主義 成瀨巳喜男則一反常態(tài)，拍攝了左翼作家德永直 小說改編劇情片，表明自己與軍部的不合作態(tài)度 工作家庭 はたらく一家 The Whole Family Works / Hataraku ikka
具有清晰的自傳性色彩，講述一個大家庭成員 無論老幼，迫于經(jīng)濟壓力，必須全部出去工作 如同成瀨自己的經(jīng)歷 老大被迫放棄繼續(xù)上學夢想而找一份工作謀生 1 9 4 0 執(zhí)導影片 旅行藝人 旅役者 Travelling Actors / Tabi yakusha
1 9 4 1 編導由高峰秀子和藤原釜足 主演的喜劇 售票員秀子 秀子の車掌さん Hideko no shasho-san / Hideko the Bus Conductress
根據(jù)井伏鱒二短篇小說《おこまさん》改編 描繪了工作為小城巴士售票員的女孩的生活 標志成瀨巳喜男和高峰秀子長期合作的開端 她比其他女星更多地在瀨巳喜男的片中出現(xiàn)
執(zhí)導影片 懷念的容顏 なつかしの顔 Natsukashi no kao / A Face from the Past
1 9 4 4 執(zhí)導影片 幸福生活 愉しき哉人生 Tanoshiki kana jinsei / This Happy Life
1 9 4 5 執(zhí)導由德川夢聲、古川綠波 主演的電影 直至勝利時 勝利の日まで / Sh?ri no hi made
拍攝由長谷川一夫、田中絹代 主演的電影 三十三間堂箭術(shù)物語 三十三間堂通し矢物語 / A Tale of Archery
1950 - 1960 在東寶執(zhí)導的一系列作品 是成瀨成熟期的大師杰作 這些杰作中有六部改編自 女作家 林芙美子 的小說 林芙美子在小說中描繪了 自己戲劇性的掙扎生存的生活 她的觀點引起成瀨的巨大共鳴
1 9 5 0 執(zhí)導劇情片 石中先生行狀記 Conduct Report on Professor Ishinaka
執(zhí)導電影 薔薇合戰(zhàn) Battle of Roses
1 9 5 1 執(zhí)導由田中絹代主演的劇情片 銀座化妝 銀座化粧 / Ginza gesho / Ginza Cosmetics
成瀨走出藝術(shù)創(chuàng)作力衰退較少創(chuàng)作的時期 重新煥發(fā)光彩，在這部作品中 田中絹代扮演一個上了年紀的酒吧女主人 她十年如一日地供養(yǎng)兒子和周濟前夫錢財 她拒絕了一個富有男人的愛情 雖然這個男人對酒吧資助正是她求之不得的 在與一個年輕女人爭奪一個富有的年輕男子 的愛情中敗下陣來 這部作品回歸到他較熟悉的主題 揭示被環(huán)境所改變的女人的生活 喻示著成瀨的新生
影片刻畫了 “ 在局限中無路可走但仍不絕望 ” 沉潛堅韌的女性形象 片中僅借孩子和詩集兩個“道具” 便已將女性面臨的生存的困窘 仍具勇氣面對絕望的堅強性格 道盡女性在困境與微末的希望 矛盾爭持中的可悲與可敬 傳達出現(xiàn)實的苦澀蒼涼的真相 勝過千言萬語，是簡潔而高妙的手法
這是成瀨巳喜男電影生涯中頗為重要的一部作品 宣告了，漫長戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)作衰頹期的徹底結(jié)束 承前啟后 上承早年 《夜夜作夢》《妻如薔薇》對女性命運 和現(xiàn)實困境的關(guān)注，摒棄了刻意求工的電影技法 由絢爛歸于平靜 啟示了之后優(yōu)秀的畢生代表作《女人上樓梯時》 《飯》《閃電》《母親》《晚菊》的大規(guī)模來臨 執(zhí)導川端康成小說《舞姬》改編的電影 舞女 舞姫 / Maihime / Dancing Girl
執(zhí)導改編自日本女作家 林芙美子的同名劇情片 飯 めし / Meshi / Repast 由原節(jié)子、上原謙主演
描述的是大阪郊區(qū)低下階層的生活 一位沒有孩子的家庭主婦的失意生活
影片位列當年《電影旬報》年度十佳第二位
1 9 5 2 執(zhí)導影片 阿國與五平 お國と五平 / Okuni to Gohei
執(zhí)導由田中絹代、香川京子主演的劇情片 母親 おかあさん / Mother
講述田中絹代扮演帶著三個兒女的貧窮母親 在長女的幫助下努力經(jīng)營洗染店生意的故事 拍攝了由林芙美子小說改編的劇情片 稻妻 又名：閃電 稲妻 / Inazuma / Lightning
講述一個未婚女子試圖逃脫自己低賤的家庭環(huán)境 但最終未能如愿，因為她無法拋下母親獨自生活 該片是 “電影旬報”評選的日本電影百部佳作之一 年度十佳第二位 1 9 5 3 導演由林芙美子小說改編的劇情片 由高峰三枝子、上原謙主演 妻子 妻 / Wife / Tsuma
片子講述了妻子設(shè)法阻止丈夫 投向另一個女人的懷抱的故事 執(zhí)導影片 兄妹 あにいもうと
1 9 5 4 執(zhí)導由川端康成同名小說改編 原節(jié)子、山村聰主演的劇情片 山之音 山の音 / Sound of the Mountain
講述了一個丈夫在外包養(yǎng)情婦 并有了孩子的年輕妻子的故事 影片獲年度十佳第六位 拍攝描繪藝妓生活的劇情片 晚菊 Late Chrysanthemums / Bangiku
影片劇本取材于林芙美子的四個短篇故事 講述東京四個退休藝妓孤獨而凄涼的命運 利用限制攝影機運動使內(nèi)景和街道的外景 成對比的對位法，傳達出了老年人的感受 影片獲年度十佳第七位 1 9 5 5 拍攝由林芙美子同名小說改編的愛情電影 浮云 浮雲(yún) / Ukigumo / Floating Clouds
高峰秀子扮演林芙美子原作中女主角 故事講述一個年輕的女人在戰(zhàn)爭期間 （綿延到戰(zhàn)后）與一個已婚男人的愛情
《浮云》是成瀨巳喜男最受歡迎的作品 獲得電影旬報十佳獎最佳日本電影導演 當年《電影旬報》十部最佳影片第一位 入選日本名片200部
《浮云》拍攝花絮
執(zhí)導影片 吻 くちづけ Kuchizuke daisanbu / Women's Ways
無兒無女的醫(yī)生的妻子讀到了丈夫的護士的日記 想象她可能和傾慕的自己的丈夫之間要發(fā)生外遇 她設(shè)法讓護士嫁人 最終卻發(fā)現(xiàn)繼任的護士更加漂亮
1 9 5 6 執(zhí)導由高峰秀子，山田五十鈴 田中絹代，杉村春子等主演的劇情片 驟雨
Shūu / Sudden Rain
描繪少女眼藝妓屋中 的藝妓們的悲慘命運 執(zhí)導高峰秀子、三船敏郎主演的電影 妻之心 妻の心 / A Wife's Heart
執(zhí)導電影 流浪記 流れる Flowing / Nagarer
本片根據(jù)幸田文的原作改編 并榮獲1957年藍絲帶獎最佳女主角獎（山田五十鈴） 1957年電影旬報最佳女主角 1957年每日電影最佳女主角和最佳藝術(shù)指導獎 1957 執(zhí)導電影 野性的女人 あらくれ / Arakure / Untamed Woman
1 9 5 8 執(zhí)導電影 杏子 杏っ子 Anzukko 室生犀星小說《杏子》的電影版
執(zhí)導電影 鯡云 鰯雲(yún) Iwashigumo / Herringbone Clouds 成瀨巳喜男反映鄉(xiāng)村家庭倫理之作
1 9 6 0 導演原節(jié)子、高峰秀子 主演的家庭倫理電影 女兒，妻子，母親 娘、妻、母
執(zhí)導高峰秀子、森雅之主演劇情片 女人步上樓梯時 女が階段を上る時 When a Woman Ascends the Stairs
題材與十年前的《銀座化妝》類似 一個在銀座酒吧工作的女人 既要維持自己尊嚴又必須為家庭不斷付出 既要守護貞潔又渴望獲得新的感情的依賴 刻畫生活在悲觀中又堅韌的女人 似乎是成瀨電影一貫的主題之一 成瀨作品與小津那種隨遇而安的心境不同 將他的人物置身于近乎窒息的社會壓榨下 “ 仿佛耗盡自己，偏又收拾起勇氣 ”
成瀨從不去追求突兀的效果 他總是在那里娓娓道來 雖然《女人上樓梯時》不是他最好的作品 但也有其特色，他在影片中細致地表現(xiàn)了 一個女人在男人社會中的無可奈何
此片表達了成瀨巳喜男的觀念 即迷人優(yōu)雅和美麗的傳統(tǒng)日本 被戰(zhàn)后年代的商業(yè)墮落敗壞了
執(zhí)導電影 秋之來臨 秋立ちぬ Approach of Autumn / Aki tachinu
1 9 6 1 執(zhí)導電影 作為妻子，作為女人 妻として女として As a Wife, As a Woman / Tsuma to shite on
1 9 6 2 監(jiān)制并導演由林芙美子自傳性 同名小說改編劇情片 由高峰秀子扮演主演 放浪記 Hourou-ki
這是其最后一次執(zhí)導林芙美子的作品 這部作品是關(guān)于林芙美子早年 掙扎生存的作家生涯的悲劇性的實錄 執(zhí)導影片 女人的地位 女の座 A Woman's Place / Onna no za
1 9 6 4 成瀨巳喜男編導并監(jiān)制 由高峰秀子、加山雄三 主演的純情節(jié)電影 情迷意亂 亂れる Yearning / Midareru
1 9 6 6 執(zhí)導由小林桂樹、新珠三千代 主演的驚悚片 女人中的陌生人 女の中にいる他人 Onna no naka ni iru tanin / The Stranger Within a Woman
成瀨巳喜男的異色之作 他將一個犯罪案件變成對于人內(nèi)心陰暗面的研究 一個中產(chǎn)階級男人將他最好朋友濫交的妻子殺死 他和那個女人曾經(jīng)有染，沒有人懷疑他 但他無法承擔內(nèi)心的罪責，向妻子坦白了一切 妻子乞求他為了她和孩子在警察面前保持沉默 當意識到他要強迫自己去自首時 妻子給他吃了過量的安眠藥 該片評為年度十佳第十位 執(zhí)導影片 撞車逃逸 ひき逃げ Hikinige
1 9 6 7 成瀨巳喜男的最后一部電影 亂云 亂れ雲(yún) Midaregumo / Scattered Clouds
該片由加山雄三、司葉子等主演 講述一個年輕的寡婦迫于環(huán)境的影響 而不得不遷到北海道 在親戚家經(jīng)營的小酒館做女仆的故事
成瀨在自己最后的一部影像中 上演了最后一場生活和愛情的悲劇 愛情結(jié)束于開始的地方 “亂云”式的繚繞愛情 突如其來，剪不斷理還亂 成瀨對影片內(nèi)在節(jié)奏和韻律的把持 向來被人稱道 《亂云》在形式和情節(jié)上的工整布置 他賦予影片內(nèi)在敘事上的對稱節(jié)奏 帶給人強烈的美的沖擊力 押韻著的愛情段落 體現(xiàn)出一種對稱的美和嫵媚的浪漫
本片還是成瀨作品 絕無僅有地直率表現(xiàn)男女激情 讓加山雄三明確地說出“我喜歡你” 在暮雨中兩人同撐一把傘 夕暉中兩人在旅館房間緊緊相擁接吻
影片獲1967年《電影旬報》十佳獎第四名
成瀨晚期的許多作品質(zhì)量參差 這主要是制作人一次次逼他去拍的結(jié)果 晚期作品的共同特征是，重主題過于風格 隨之而來的是他的觀念： 電影是戲劇性藝術(shù)而非圖片藝術(shù) 死前不久，他計劃拍一部僅有白色布景的影片 無場景，無外景，僅濃縮地表現(xiàn)那些細微地 傳達從雕刻般的靜止至劇烈變化的人的動作 1969 7月2日 成瀨巳喜男因直腸癌去世 享年63歲 葬于岡山縣岡山市萬成町
終其一生他拍出了88部電影 成瀨共有四部影片入選日本百年百部佳片 近年來有44部他的電影被重新發(fā)掘和保存 提供了在歷史的視界上 對他的作品作重評、對他的才華作重估的機緣 也提供了即便在世界范圍內(nèi) 他卓越的才華都理應(yīng)獲得承認的機緣
他的大部分電影中維持著 一致的個人化的影像風格 然而早在拍片的初期階段 他就修正了他的電影路向 饒是如此，早期的大多數(shù)默片中 較大范圍試驗了各種電影新技術(shù) 在有聲電影階段 他選擇了更為柔和的視覺風格 他限制攝影機的移動 避免不尋常的攝影角度和快速蒙太奇 僅注目于演員的面部表情和姿態(tài) 他對外景拍攝的厭惡，使得他更集中于 在攝影棚中以生活化的方式表演的室內(nèi)劇 曾在他許多電影中有過出色演出的高峰秀子說 拍攝前，他會和她過一遍劇本 如果眼神或姿勢足以有效地 傳達雙方的情緒，就不用對話 結(jié)果，在拍攝過程中 導演和她之間幾乎無需說話
對于他電影中的所有不快樂的家庭 他不斷地給他的主角們以不斷的愛和仁慈的激發(fā) 為角色賦予天生具有尊嚴和高貴的稟性 他從來對政治和順效解決之道不感興趣 他在的電影中作出的社會批評 其尖銳之處超越對任何特定意識形態(tài)的依附 例如，他對男權(quán)社會壓抑女性 發(fā)出的質(zhì)問就可放諸四海而皆準 非獨他那個時代的日本為然 成瀨的女主角在生活中屢戰(zhàn)屢敗 卻挑釁性地拒絕認輸—— 她們發(fā)誓繼續(xù)戰(zhàn)斗—— 使得他的電影對人類的精神持善意的肯定 成瀨對他的角色與命運的角力寄予了深厚廣大的同情 他通過詩意和普適性的藝術(shù)創(chuàng)造，適足構(gòu)成他的偉大
成瀨巳喜男 · 電影藝術(shù)特點 灰 暗 消 沉 他的電影主題，跟溝口健二及小津安二郎有許多異曲同工之處，然而他對人生的觀照最消沉、最冷靜，因而也最灰暗。成瀨的影像反映人生乃無可逃脫的煎熬，這較小津的作品更顯沉郁。在成瀨眼中，沒有人際交流、美滿人生這回事，甚至聽天由命都無濟于事，而即便選擇隨波逐流，也是命運叵測，留下?lián)]之不散的人生苦味。 在二戰(zhàn)后的年代里，日本電影界都在響應(yīng)黑澤明“電影應(yīng)該積極而有益”的觀念。而成瀨的電影則無論在內(nèi)容還是形式上，都冒天下之大不韙：它不但內(nèi)容悲觀厭世，兼且形式欠完美，還缺乏戲劇性。很多日本人或許同意晚年城戶四郎的個人觀點,城戶在晚年公開懺悔在1934年將成瀨趕出松竹的事實,但仍然承認不喜歡節(jié)奏單調(diào)、缺乏戲劇的高潮等他所概括的成瀨作品的特色。 成瀨的作品不能獲得應(yīng)有的聲譽還歸結(jié)于成瀨自己過分謙卑的性格。由于他謹小慎微，甚少提要求，拍電影從來唯上頭命令是從。他缺少溝口和小津那種在爭取自己應(yīng)得權(quán)利時理真氣壯的氣概，他拘謹、寡言，以陰郁暗淡的視點看世界，這令人對他望而卻步，其門前可謂門可羅雀。
節(jié) 制 成瀨的聲譽受到其過分單純化和簡化的風格的影響。經(jīng)常地，他的哲學常被說成是最缺少變化地沉悶，由悲觀主義走向絕望的虛無主義。成瀨沒有溝口雄渾有力的代表東方審美的“全景長鏡頭”，亦不同于小津安二郎威嚴、冷靜的固定機位。他的影像，單刀直入，凜然直面創(chuàng)痛，對情節(jié)的內(nèi)部空間富有表現(xiàn)力，他以對話和表情特寫表現(xiàn)出人物內(nèi)心世界的沖突。畫面緊貼劇情延伸，形式遁于內(nèi)容深部，期間不多的幾處穿插、閃回游走自如，不留痕跡。成瀨時間和金錢的限制化成他風格的優(yōu)勢。拒絕引人注目的外景和詳細的鏡頭說明、浮華的運動和角度、甚至是富于想象力的剪接。他的風格集中于角色的日常的苦惱生活。人物眼神的流轉(zhuǎn)、燃燒的照片、丟在地上的三味線，對貓的呼喚構(gòu)成了戲劇化電影的基本組成部分。演員以對壓抑的痛苦具有最深的理解力和最好的控制力。對于成瀨，拍攝時一切都是節(jié)制的——劇本編寫，運動， 攝影。 描繪社會底層：從早期的一些作品中，成瀨的獨特品味已經(jīng)顯現(xiàn)了出來。他的精力集中在文學題材，集中于與他一樣 貧窮的窮人世界，描繪在社會上常常處于黑暗邊緣的酒吧的苦苦掙扎的獨身女人的意識。由于早年失去雙親，他一直與貧窮為伍，因此形成害羞內(nèi)向的性格。拍片之外的大部分時間，成瀨地躲進一家廉價酒館的飲酒間里獨酌，在那里他有機會觀察到蕓蕓眾生的生活百態(tài)，并得以將這些第一手的知識直接搬到影片中去。雖然其早期作品均為喜劇，其中也包括對階級差別和低下階層掙扎求生的嚴肅描繪。面對不公平的社會秩序，成瀨的觀點是悲觀的和懷疑論的，他對人類的局限性不留情面。對于他電影中的所有不快樂的家庭，他不斷地給他的主角們以不斷的愛和仁慈的激發(fā)，為角色賦予天生具有尊嚴和高貴的稟性。他從來對政治和順效解決之道不感興趣；他在的電影中作出的社會批評，其尖銳之處超越對任何特定意識形態(tài)的依附。
關(guān) 注 女 性 他擅于刻畫女性角色的心理，執(zhí)著于日本傳統(tǒng)家庭倫理，注目于女性承受的由于歷史性的不公平帶來的痛苦。對他而言，女人在社會上的地位，最能表達一般人可感同身受的如幽閉恐怖癥般的窒息、抑郁、憤懣交纏的人生況味及怨懟情緒。 成瀨誠然對人生充滿悲涼看法，然而其作品中的女主角卻往往是堅定執(zhí)掘，不向命運屈服的人。成瀨不同于溝口，更不同于小津，他認為人生沒有靜水無波的時刻，不可能有因心靈寬容而滋長出來的救贖。在女性電影外觀掩映下的成瀨作品中彌漫著的近乎執(zhí)掘的剛強的內(nèi)核。她們在面臨排山倒海而來的打擊、生活中的庸俗瑣碎難堪、甚至遭受看似最親密最具保護能力的人對她的剝削和利用此等厄運時，總是死命維護最后底線的自尊。正是這些特質(zhì)賦予成瀨作品的女主角們與眾不同的高貴氣質(zhì)。她們的自我犧牲，不會去到像溝口作品《西鶴一代女》中的阿春那樣完全為社會所吞噬的程度。 成瀨的電影，幾乎沒有任何事情發(fā)生，電影圍繞著沒有發(fā)生的事件而建構(gòu)起來。這是真的，不快樂的妻子們最終勉強維系著婚姻，年輕的女人尋找真愛屢屢以失敗收場和孤獨以終。但事實上在電影的進行中間發(fā)生了許多事情。成瀨的失意和受挫的女主角積極地進行她們的選擇，并不甘于屈服，向命運低頭。如果說電影結(jié)束于它們開始的地方，那只是因為，她們已挖掘盡了她們的社會的、經(jīng)濟的和性的各種潛力，或者是因為她們拒絕了選擇，因為那與她們個人的（或社會的經(jīng)濟的）自我尊嚴相沖突。正如Audie Bock所說，“成瀨的電影沒有快樂的結(jié)局，但是充滿令人難以置信和大徹大悟的失敗。
技 術(shù) 終其一生，在他的大部分電影中維持著一致的個人化的影像風格。早期的大多數(shù)默片中，他較大范圍地試驗了各種電影新技術(shù)；在有聲電影階段，他選擇了更為柔和的視覺風格。他限制攝影機的移動，避免不尋常的攝影角度和快速蒙太奇，僅注目于演員的面部表情和姿態(tài)。他對外景拍攝的厭惡，使得他更集中于在攝影棚中以生活化的方式表演的室內(nèi)劇。曾在他許多電影中有過出色演出的高峰秀子說，拍攝前，他會和她過一遍劇本，如果眼神或姿勢足以有效地傳達雙方的情緒，就不用對話。結(jié)果，在拍攝過程中，導演和她之間幾乎無需說話。
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