流失海外的敦煌帛畫的中國繪畫史意義

正如中國的書法流變史因地下的大量發(fā)掘，大量的竹簡帛書的面世，我們獲取書法演變的軌跡，尤其是對(duì)于秦漢魏晉時(shí)的書法流變，獲取一個(gè)更為清晰的書法歷史演進(jìn)進(jìn)程。同樣的中國繪畫的歷史，尤其是唐朝前后的繪畫歷史的演進(jìn)，可以通過大量流失海外的布面作品獲取演進(jìn)的軌跡，還有當(dāng)時(shí)繪畫制作的真實(shí)情形，真實(shí)跡象，當(dāng)然我們還有新開戶的墓葬墻面的繪畫能夠獲取這段歷史的真實(shí)跡象，但若從量上或質(zhì)上衡量，只有曾經(jīng)藏于敦煌藏經(jīng)洞而今被英國、法國、俄國、日本等國的文化大盜或盜或騙去的大量佛畫作品，方能讓我們更為清晰的獲取漢唐時(shí)的繪畫流變的歷史軌跡，這個(gè)是毫無疑義的。陳寅恪先生曾說，敦煌藝術(shù)是中國文化的傷心史，確實(shí)說得十分的沉痛，自家的玉石成了他家寶，想著就愁緒難遣，更重要的是物在他人之所，我們中原本土的文化人卻無法自由隨意地開展研究與探討，缺少主動(dòng)權(quán)，而且我們目前能夠獲取的圖像資料，亦是九牛一毛，雖然，我們?nèi)匀荒軌蚋惺芪覀兾羧盏睦L畫藝術(shù)的輝煌往事，獲取大體的觀覽，獲取過去不曾有過的重新認(rèn)知，亦不斷的找回我們文化的根，文化的過往，同時(shí)找回我們的文化與文明的本來。

若我們?nèi)ノ靼玻@個(gè)曾經(jīng)的秦漢唐政治文化中心，我們獲取的現(xiàn)實(shí)可能是在地下那些雕塑（兵馬俑）中還能感受現(xiàn)實(shí)的文化真實(shí)，至于大明宮的遺址，我們只能想像，無法清晰，因此，我們更加倚重這些雖然流失海外卻是存在于世上的 中國繪畫藝術(shù)的原始資料，來感受我們的曾經(jīng)的文化與文明的力量。

中國的繪畫藝術(shù)的演進(jìn)，我們總是在發(fā)掘的歷史中明晰起來，從江陵還有長沙馬王堆的帛畫中，我們獲取較早的源頭，從中看出中國風(fēng)格的繪畫藝術(shù)的定型與基本范式。到了唐宋時(shí)，我們又從壁畫中尋找更多的痕跡，但壁畫總是有風(fēng)化的弱勢現(xiàn)實(shí)，無法清晰當(dāng)時(shí)的真實(shí)面貌，張大千的猜想還是有點(diǎn)出入，只有那些帛畫，唐宋的帛畫，有的是以幡的形式出現(xiàn)的，更能反映當(dāng)時(shí)的壁畫原始的樣式，它的線條尤其是色彩的真實(shí)情形。好在今天我們普通的藝術(shù)愛好者，可以在網(wǎng)上獲取這些難能可貴的圖像，雖然與真跡有點(diǎn)距離（實(shí)際上我們有時(shí)觀真跡，總是隔著一層防護(hù)的玻璃，亦無法完全與真跡絕對(duì)的親密），因?yàn)槭欠甬嫞瑑?nèi)容有點(diǎn)宣教的目的，與真實(shí)的繪畫藝術(shù)有一種隔閡，但是這些保存的佛畫中，亦不泛世俗現(xiàn)實(shí)的場景與人物，一些是因內(nèi)容的需要而存在，一些是以供養(yǎng)人的形式出現(xiàn)在正面形象的下方，有的形象直接出現(xiàn)在菩薩像之旁，當(dāng)然這些供養(yǎng)人的形象安排得小一點(diǎn)，雖然，那些小一點(diǎn)的世俗人物形象正是唐時(shí)或宋時(shí)的真實(shí)的繪畫性人物形象，因?yàn)槲覀冎赖奶飘嬚孥E其實(shí)很少，多為宋之后的摹本，那么唐畫的空白，被這些佛畫的現(xiàn)實(shí)填補(bǔ)，是十分幸運(yùn)的。

按照米芾的說法，藝術(shù)品的風(fēng)韻難過千年，總會(huì)失去風(fēng)采，紙與布之壽總還是有一定的，何況上面的痕跡，這日月雙輪的摧殘是無法避免的，但洞中方七日，人世已千年的現(xiàn)實(shí)決定生命可以延長，包括藝術(shù)品的生命，實(shí)際上江陵的帛畫與馬王堆的帛畫正是這種“冷藏”的形式保存到今天仍然是色彩鮮明，線條清晰，這并不是老天特別的開恩，而是人為的儲(chǔ)藏，讓藝術(shù)品進(jìn)入洞穴參禪，靜穆，以延續(xù)它的生命。

我這文字的重點(diǎn)不是佛畫的故事與內(nèi)容，而是觀看其世俗部分的繪制來清晰唐代繪畫的真實(shí)情形，它的原汁原葉的風(fēng)貌，從我們保存的張萱、周舫的繪畫作品摹本風(fēng)情中，與佛畫的世俗部分繪制的風(fēng)情印證一下，會(huì)有十分的欣然的意味。可能佛畫的作者有的不是專門家，藝術(shù)水準(zhǔn)高低不齊，但時(shí)代的真實(shí)風(fēng)情卻不會(huì)有半點(diǎn)的虛假，這是毫無疑義的。

中原因?yàn)閼?zhàn)爭頻繁，文化遺存保存難度大，有些原本的漢唐文明風(fēng)情在周邊的邊區(qū)保存得反而相對(duì)完好，這個(gè)亦是自然的事，至于中原本土，若還有類似敦煌藏經(jīng)洞那樣保存，還有墓藏的發(fā)掘不斷出現(xiàn)，新的資料不斷的呈現(xiàn)，那么我們對(duì)于中國繪畫藝術(shù)的歷史情形會(huì)更加明晰，更加清白。

所以我對(duì)于唐代的文化文明會(huì)關(guān)注日本方面保存的資料，是因?yàn)槿毡臼芴频奈幕绊懞苌睿椅覀兛梢詮乃麄兯玫臐h字風(fēng)格與流失海外的唐宋時(shí)有佛畫的中的題字中，印證一下他們對(duì)于唐時(shí)漢字用法的堅(jiān)持，比如“佛”字，他們是人旁加私的右半邊，這個(gè)在唐時(shí)亦是通用的寫法，從幾幅由索章三鞋匠供養(yǎng)的佛畫上的題字上可能獲得印證。當(dāng)然這些佛畫的信息量是巨大的，不僅僅是佛界人物菩薩羅漢，還是有不少作為信男信女的世俗人物，出現(xiàn)在畫面，更重要的其中還有建筑城郭，宮苑山川，還有動(dòng)物，器物等等，讓我們不斷的尋找昔日的中國人，曾經(jīng)是穿著如何的著裝，用著如何的器物，住著如何的房子，這唐宋時(shí)的真實(shí)風(fēng)情，有了具象直觀的感覺，是文字與其它二手現(xiàn)實(shí)不能替代的。

唐宋時(shí)的繪畫是中國繪畫中最具有油畫感覺的繪畫作品，這個(gè)與布面繪畫作風(fēng)所然，雖然繪者大部分是運(yùn)用礦物質(zhì)的顏料，但在視覺感覺上，與我們后來宣紙上的繪畫作風(fēng)的虛靈空曠的感覺是不一樣的，何況中國的繪畫，油漆畫是歷史久遠(yuǎn)，與馬王堆帛畫同時(shí)的漆器圖案，亦算得上早期的裝飾油畫，不僅王學(xué)仲先生推崇中國是油畫的祖先，而且傅抱石在一篇《中國繪畫以達(dá)意為主》文字中，談到趙佶所繪的花鳥有的用漆點(diǎn)睛，這個(gè)似乎是做到睛如點(diǎn)漆風(fēng)格效果，目的當(dāng)然是傳神阿堵，這種作風(fēng)，放在今天是一種混合材料的繪畫作品，當(dāng)然從總體觀覽上看唐宋的帛（絹、布）面作品，濃郁，深沉，有某種程度的立體感與空間感，這正好與西方油畫風(fēng)格有某種相似之處，這個(gè)是毫無疑義的，我在《宋畫哲學(xué)》中談?wù)撍萎嫷挠∠笾髁x風(fēng)格的文字中，亦是基于這種認(rèn)識(shí)。

唐宋文明是中國文明高峰的時(shí)代，所以它的風(fēng)格色彩有油畫般的濃郁深沉是十分自然的，不象后來的時(shí)代變幻，胡人政權(quán)多次出現(xiàn)，沖淡了民族的激情與熱烈，改變?yōu)橐运珵樯系闹髁骼L畫意識(shí)，這個(gè)一方面可看成民族心理的老去，成熟，亦可以看成一個(gè)烈士暮年，雖有壯心，總是到了衰朽之時(shí)，當(dāng)然這個(gè)只是一個(gè)時(shí)間段，因?yàn)橹性拿褡逶谑澜缟鲜且粋€(gè)特別的民族，有鳳凰涅槃的輪回生態(tài)，總能夠起死回生，古樹生花的再生，因此追尋我們的過往，漢唐文明的真實(shí)原跡，復(fù)興曾經(jīng)的繪畫風(fēng)情，結(jié)合我們新的時(shí)代，有它十分積極的意義。