上海資深影評人，雜志主編。

可能你和我一樣注意到這樣的現(xiàn)象，這兩年出了好幾部農(nóng)村背景的謀殺電影，先有《心迷宮》，后有這周剛上映的《喊·山》。

農(nóng)村謀殺電影，顛覆了我們心中對農(nóng)村總是一派田園牧歌的虛假印象。當(dāng)貧窮和愚昧成為謀殺犯罪的幫兇時，農(nóng)村也就和超級大都市一樣（比如美國電影里的紐約、洛杉磯），成為某種罪惡的淵藪。

不過在中國近代的文學(xué)和電影傳統(tǒng)里，農(nóng)村一開始有它獨特的用途。

在上世紀(jì)的八、九十年代，鄉(xiāng)土敘事是中國文藝界最鋒芒畢露的一種題材類型。文學(xué)界的賈平凹、陳忠實、莫言、李銳都憑借其各自不同的鄉(xiāng)村風(fēng)格成為了最頂級的當(dāng)代作家。

電影界的張藝謀、陳凱歌、李少紅等第五代導(dǎo)演更是大膽犀利地用銳利的風(fēng)格化影像向全世界觀眾制造出了古老、抽象、神秘帶有強(qiáng)烈寓言色彩的中國鄉(xiāng)村景觀。當(dāng)然第三代的謝晉、第四代的謝飛等導(dǎo)演，也沒有少拍鄉(xiāng)村電影。

吳天明的《老井》（1986）

謝晉的《老人與狗》（1993）

因此，在一些西方觀眾眼里，鄉(xiāng)土敘事在很長一段時期內(nèi)就直接等同于中國敘事。這里面自然有主客觀的雙重原因——作為后發(fā)的第三世界國家，中國的城市化進(jìn)程不過剛剛展開，對于有著插隊落難經(jīng)驗的第五代導(dǎo)演而言，鄉(xiāng)村是他們終生無法抹去的青春回憶，而充滿古老歷史氣息的鄉(xiāng)村影像相對當(dāng)時半新不舊的城市景觀而言，本來也更加適合第五代叛逆、先鋒、大膽的造型試驗。

但事情總是在起變化，最近十年，中國電影商業(yè)化改革不斷深入，新一代年輕電影人崛起，以及城市化建設(shè)的迅猛發(fā)展，曾經(jīng)輝煌一時的鄉(xiāng)村敘事漸漸偃旗息鼓。

李少紅的《血色清晨》（1992）

現(xiàn)在誰還拍「農(nóng)村片」呢？觀眾也不愛看。因此在眾多高票房的商業(yè)制作中，我們很難發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村的身影。

于是農(nóng)村電影被擠壓到一個無人關(guān)注的角落，大概只有獨立電影制作才會從中取材?；蛟S霍建起是一個罕見的例外，然而經(jīng)過他浪漫化、唯美化處理的鄉(xiāng)村影像，和我們所熟悉的中國農(nóng)村相比，某種意義上是一個并不存在的烏托邦。

霍建起的《那山那人那狗》

近幾年給我留下比較印象深刻的農(nóng)村電影，不限于謀殺犯罪題材，有這么幾部。

一是忻鈺坤的《心迷宮》，從一件命案出發(fā)，借助類型化的敘事游戲來凸顯父權(quán)宗法社會在中國鄉(xiāng)村的幽靈不死。

 忻鈺坤的《心迷宮》

二是郝杰的《光棍兒》，向城市觀眾展現(xiàn)最聲色犬馬最泥土化的鄉(xiāng)村身體景觀。

郝杰的《光棍兒》

當(dāng)然我們也不能忘記李楊的《盲山》，這是一部充滿了好萊塢通俗劇色彩，大膽批判中國農(nóng)村丑陋一面的類型電影。

李楊的《盲山》

在這樣的大背景下，我們觀看《喊·山》這樣一部誕生于2016年的農(nóng)村電影，大概也會有一些事先的心理準(zhǔn)備。

這個故事的時代背景是1984年，一個頗有意味的年份。地點是山西太行山的一個封閉鄉(xiāng)村里，一開場就是一樁意外的死亡。

郎月婷

外地人臘宏在采山楂時誤踩了韓沖捕獵設(shè)置的炸藥不治身亡，留下啞巴妻子和一雙兒女。眾人與韓父商議決定讓韓沖賠錢私了，但啞巴妻子卻堅決不要，大家認(rèn)為她受刺激瘋了，只能讓韓沖暫時照料母子三人的生活。

在朝夕相處中，韓沖和啞巴的心越走越近，兩人相愛了。就在兩人即將開始新生活的時候，外界傳來消息，原來被韓沖炸死的臘宏竟然是一個殺人犯！

余皚磊

村民出于各種考慮，怕?lián)?fù)責(zé)任，也想維護(hù)全村的聲譽(yù)，要趕走啞巴，掩蓋此事，韓沖堅決不從。

韓沖最終決定向公安自首，又遭到全村人的阻攔，這時啞巴說出了真相——原來她和臘宏并非心甘情愿的夫妻，她一直受到臘宏家暴折磨，臘宏的死，竟然是她設(shè)計。真相大白，最后警察帶走了啞巴。

余皚磊

《喊·山》這部電影包含了鄉(xiāng)土敘事中常見的多種思想主題，但在執(zhí)行中不同的方面存在落差，所以最后顯得用力不均，不夠犀利。

很多時候我們仿佛在觀看一部流水賬，導(dǎo)演急于把故事講完，但如何講，為什么這么講，其實并未有深思熟慮的考量。

從整體的結(jié)構(gòu)布局來看，影片設(shè)置了不少的線索與沖突。先是村民與韓沖、紅霞的沖突，這種沖突是歷來鄉(xiāng)土敘事所重點著墨的——個人與倫理宗法的對抗。

如果盡量往最宏大的層面提升，從中可以展現(xiàn)深刻的中國寓言。不過影片好像志不在此，始終未將這種沖突劇烈化，比如像李少紅的《血色清晨》一樣，用極端的暴力來驅(qū)動影片，讓強(qiáng)烈的死亡沖動時時刻刻迸發(fā)出來。而是用相對簡單的方式來解決了倫理宗法的矛盾。

成泰燊

再是韓沖與紅霞之間的關(guān)系發(fā)展，倆人本來理應(yīng)是仇家，但后來漸漸產(chǎn)生了感情，我認(rèn)為影片沒太好解決兩人感情是如何生發(fā)的問題，也沒有太好地展現(xiàn)他們之間的烈度。

在高粱地的那場戲，出現(xiàn)了幻覺的紅霞與韓沖摟抱在一起，但竟然就這樣點到為止了。即便到了結(jié)尾，韓沖自首的前夜，二位相愛的男女打算飽嘗一次魚水之歡，但卻用一個暗示性的關(guān)門動作做了了結(jié)。

這跟審查其實沒關(guān)系，不需要很大的尺度，但影片的確缺少一些表現(xiàn)情感烈度和深度的戲份，這是影片所表現(xiàn)的兩個人的狀態(tài)，以及周遭環(huán)境提出的需要。

另外有一個問題，是現(xiàn)在許多中國電影都具備的，那就是在時間和空間上的合理性都較為薄弱。

演員的選擇是一個方面，比如本片中韓沖的扮演者王紫逸，不能說他的表演有問題，但他的整個造型，即便放在今天來看，也沒有那種需要的土氣，反而帶著很強(qiáng)的城市頹廢青年的味道，與其他演員脫節(jié)，和成泰燊扮演的韓沖父親一比，實在有很大的落差。

王紫逸

還有一處古怪的地方，啞巴（紅霞）閃回幼年被拐的場景，按照影片的故事發(fā)生時間推算，那應(yīng)該是文革年代，可布景和演員的打扮都更接近民國，難道是穿越了嗎？

總的來說，作為一部高度依賴戲劇沖突的犯罪電影，《喊·山》沒有完全找到它最好的表達(dá)方式，這令我覺得惋惜。

不過，《喊·山》、《心迷宮》這批電影的出現(xiàn)，讓我們對中國農(nóng)村在電影中的發(fā)揮空間，有了更大的想象。僅以犯罪這個類型而論，發(fā)生在農(nóng)村的謀殺，它獨特的人物關(guān)系、環(huán)境和動機(jī)，都讓人充滿期待。