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詩詞格律上的拗救問題
這個(gè)問題，如果你去翻看一些相關(guān)的詩詞理論書籍的話，只是各種概念這一塊，就會把你越繞越會一頭的霧水。最終也不會知道其云何物何事呢。所以，如何拋開理論性的枯燥的概念，而又把問題說清楚，讓初學(xué)習(xí)格律的人學(xué)來簡單，這是最關(guān)鍵的事情。
有的初學(xué)舊體詩詞的人總是問我，格律拗救是怎么回事，怎么去理解拗救的概念。關(guān)于概念性的問題，不多說了，因?yàn)榫湍壳八性娫~理論的概念基本都是只給出一句比較籠統(tǒng)的話，就是我們常寫近體詩詞的人理解起來都是比較費(fèi)勁的，更何況是初學(xué)者呢。
簡單的說，拗救，就是一種為平衡而去做的平衡手段??！這句要記住。
我們要作什么平衡？聲律上的平衡。
比如有一個(gè)正格是：仄仄平平仄，平平仄仄平?？匆幌拢瓉淼恼衿截剖瞧胶獾?，就是平仄數(shù)量兩句中是相等的。
如果你在上一句的格律上打破了原來的平衡關(guān)系，就是拗了，拗后，與下句的平仄不平衡了，怎么辦？在下句的格律上做下調(diào)整，使之恢復(fù)原來的平仄在數(shù)量上的平衡關(guān)系，這就是的救所謂了。
回頭再看下上面例出的一個(gè)正格格律，仄仄平平仄，平平仄仄平。
看下，上句的仄聲是三個(gè)吧，下句呢，平聲也是三個(gè)，平衡！
我們來把上句的格律做下拗句，在3字位的平處作仄聲，變成了【仄仄仄平仄】，這樣作之后，打破了人家原來正格給出的一聯(lián)中兩句里的平仄數(shù)量關(guān)系。怎么辦？為了調(diào)整平衡關(guān)系，我們可以在下句的格律中也作下調(diào)正，使之恢復(fù)原來格律在平仄數(shù)量上平衡關(guān)系，下句的格律是：平平仄仄平。上句是在第3字位作的拗，那么我們也在下句的第3字位作下調(diào)整，把第3字位的仄聲改為平，就是【平平平仄平】了。拗救后的格律就是：【仄仄（仄）平仄】，【平平（平）仄平】。括弧內(nèi)為拗救點(diǎn)位。這樣仄仄仄平仄，平平平仄平。上句的仄聲與下句的平聲在數(shù)量上通過一拗一救又達(dá)到的新的聲律上平衡了！
總之，關(guān)于同聯(lián)兩句間的拗救問題，不用去死扣概念，越扣會越是一頭霧水的。只記住一點(diǎn)，格律中的聲律上的平仄數(shù)量是要平衡的！
【樹立平衡的概念！其它的就好理解了】
有句題外話。在律詩中如果進(jìn)行格律拗救，必須注意下不要產(chǎn)生三連仄或三平調(diào)的現(xiàn)象！！
拗救問題，于我們初學(xué)習(xí)格律的詩友先做下初步了解就可以的。剛涉及舊體詩時(shí)，我建議還是按正格去作自己平時(shí)里寫作為好。
有句老話哈，不會走就想跑起來，那是非分之想了。就是說，還是要堅(jiān)持把我前面講過的內(nèi)容作為格律入門的重中之重。
在以后的格律詩創(chuàng)作中，再逐漸理解和掌握格律上的拗救問題。
上面你說的調(diào)整后的格律算不算是三連平或三連仄？三仄調(diào)和三平調(diào)，指的是后面的三個(gè)字位上的平仄聲。
一個(gè)句子可以拗救嗎？比如（平）平（仄）仄平平仄，頭一個(gè)字是仄，就把第三字換成平，對句就不動(dòng)了。可以嗎？可以叫本句拗救實(shí)際用的不多。抝救，無論是本句，對句還是隔句，都得是一三五的字，而絕不能是二四六的，對吧？但這也是近年來在拗救一事上存有爭論的問題。我個(gè)人主張，拗救的前提還是在尊重正格的前提下進(jìn)行的好！總不能拗啊拗救啊救的，最后面目全非了。是什么呀？六不象了不是？
拗救是為了讓自己的詩意不受正格格律的約束。二四六要永遠(yuǎn)分明。
還有鄰句拗救，我們先不去碰它，實(shí)際用的更少，因?yàn)楝F(xiàn)在去碰它，就連常用的同句內(nèi)的拗救也會鬧糊涂了，容易混淆了。
知道了拗救知識后以后你欣賞他人的作品的時(shí)候，看到本句、同句、鄰句、隔句有所謂的出格律的地方就不要輕易去給人家下定論了，要仔細(xì)看下人家是不是在補(bǔ)救了。更不要你用格律檢驗(yàn)器去檢驗(yàn)人家的作品了。因?yàn)槿思易髁宿志染?，你用檢驗(yàn)器檢驗(yàn)出的結(jié)果肯定是出律的。
其實(shí)，格律上的許多我們探討過的問題。也包括我們今天說的拗救問題。你仔細(xì)琢磨下，其出發(fā)點(diǎn)都是從聲律的角度作出發(fā)點(diǎn)的。也就是說，你平仄也好，你一三五不論也罷，二四六分明也好，作拗句要補(bǔ)救也罷，還有同部押韻，鄰韻，借韻，換韻，對仗等，我們說過的各種舊體格式等等，都是在遵循著如何要讓句子的聲律上達(dá)到抑揚(yáng)的律動(dòng)的和諧美的目的！
平平仄仄平平仄仄平平仄仄……
類似馬蹄韻的大回旋。
就象你去聽交響樂，貝多芬第五交響曲開頭的音效是：幫幫幫……
然后是低回的幾聲走音后，又是幫幫幫……高音奏起了，反復(fù)次第下去，抑揚(yáng)的聲律上就把人帶入到了心曠神怡之地了……
所以，學(xué)習(xí)東西要觸類旁通，特別是詩學(xué)，本身就是綜合素質(zhì)的具體體現(xiàn)品。還有繪畫上的濃淡之采，舞蹈上的走形與亮相等，你都可以參考它，怎么可以運(yùn)用到你的詩詞創(chuàng)作上來的。
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參考文獻(xiàn)：
我們還須弄明白兩個(gè)問題：第一個(gè)是“一三五不論，二四六分明”的問題；第二個(gè)是“孤平”的問題。因?yàn)槲覀冋f的所謂的“救”，大多數(shù)都是站在孤平的角度來說的。而我們平時(shí)所說的救，也主要是孤平的救。
所謂“一三五不論，二四六分明”，也就是說，我們在格律詩的創(chuàng)作中，詩句在“一、三、五”位置上的字，可以不論平仄，而“二、四、六”位置上的字，要論平仄。至于為什么有這樣的結(jié)論，在此就不討論了，大家在創(chuàng)作中，知道有這樣一個(gè)概念，會用就行了。不過，有一點(diǎn)是我們在創(chuàng)作和學(xué)習(xí)中必須注意的，那就是不能出現(xiàn)諸如三平尾、孤平等詩詞硬傷。有人提出此論只適合七言詩句，不適合五言，五言詩為“一三不論，二四分明”，雖然觀點(diǎn)是正確的。不過我覺得那是在鉆牛角尖而已。
那什么叫孤平呢？說到孤平，詩詞界爭論頗大，大家觀點(diǎn)也不甚相同。這其中，主要有兩派，一派以王力為代表，我們暫且把這一派叫“除韻一平論”派。他們認(rèn)為，在格律詩句中，如果這個(gè)平聲字改用了仄聲字，那么除了韻腳外，全句就只剩下了一個(gè)平聲字，必然影響格律詩音韻之美，因此叫孤平。這種說法雖然受更多人的接受，但是這種說法本身就是矛盾的。比如“仄仄仄平平”的句子，這是個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的律句，按照“除韻一平論”的觀點(diǎn)，那么這豈不是孤平么？顯然不是孤平。按“除韻一平論”的觀點(diǎn)，“仄平仄仄仄平仄”的句子，也不是孤平。但此句卻是孤平。顯然是矛盾的。
還有一派，主要以啟功為代表，我們暫且把這一派叫“兩仄夾一平論”派。他們認(rèn)為，在格律詩句中，如果這個(gè)平聲字改為了仄聲字，就會形成前后兩個(gè)仄聲字中間夾一平聲字，必然影響格律詩音韻之美，因此叫孤平。而這一觀點(diǎn)，也有自身的不足之處，比如晁說之《打球圖》“九齡已老韓休死”，王冕《墨梅》“我家洗硯池頭樹”格律皆為“仄平仄仄平平仄”；又如劉因《秋蓮》“淡香杳杳欲誰通”，杜甫《絕句》“一行白鷺上青天”，格律皆為“仄平仄仄仄平平”。顯然，以上諸例皆為律句，而非孤平。
通過前面的準(zhǔn)備，下面要討論拗救的問題，就簡單多了。拗救，簡單說來有如下的規(guī)律，那就是“平拗仄救，仄拗平救”。而在實(shí)際創(chuàng)作中，一般都是“以平救仄”。下面就舉例來說說幾種不同情況的拗救。
第一種情況，本句自救。主要是指在“平平仄仄平”的詩句中，如果第一字換為仄，那么就變?yōu)椤柏破截曝破健保@顯然屬于孤平的范疇。遇到這樣的情況，我們只需在第三字補(bǔ)一平聲字，變?yōu)椤柏破狡截破健?，就解決了孤平的問題。因此叫本句自救。我們來看下面的例子（以五言為例，以下皆同）：
唐李白《宿五松山下荀媼家》
我宿五松下，寂寥無所歡。
田家秋作苦，鄰女夜舂寒。
跪進(jìn)雕胡飯，月光明素盤。
令人慚漂母，三謝不能餐。
其中首聯(lián)“寂寥無所歡”一句，格律為“仄平平仄平”，按照五律格律要求，應(yīng)該為“平平仄仄平”，而第一字“寂”為仄聲字，為了避免孤平，詩人在第三字補(bǔ)救了一平聲字“無”。象這樣的例子，在格律詩中是很常見的。如崔涂《除夜有懷》“漸與骨肉遠(yuǎn)，轉(zhuǎn)于童仆親（仄平平仄平）”。杜荀鶴《春宮怨》“風(fēng)暖鳥聲脆，日高花影重（仄平平仄平）”，賀知章《回鄉(xiāng)偶書》“兒童相間不相識，笑問客從何處來（仄仄仄平平仄平）”等，皆屬于此。我就不多舉例了。
第二種情況，是對句救。所謂對句救，一般是指“仄仄平平仄，平平仄仄平”的句子，上句的“仄仄平平仄”的平聲字，換成了仄聲字的情況。這樣的情形有三種，下面分別來討論。
首先，是第三字換為仄聲字，即“仄仄仄平仄”的情況，這屬于小拗，也叫半拗，可救，也可不救。若要救，則在對句第三字補(bǔ)一平聲字，為“仄仄仄平仄，平平平仄平”。我們來看下面的例子：
例1（半拗對句救）
梅堯臣《魯山山行》
適與野情愜，千山高復(fù)低。
好峰隨處改，幽徑獨(dú)行迷。
霜落熊升樹，林空鹿飲溪。
人家在何許，云外一聲雞。
這屬于半拗對句救的例子。此詩首聯(lián)“適與野情愜，千山高復(fù)低”格律為“仄仄仄平仄，平平平仄平”，起句第三字“野”字用了仄聲字，詩人在對句第三字補(bǔ)救了一平聲“高”字。這樣的例子如常建《題破山寺后禪院》“萬籟此皆寂，惟聞鐘磬音”等。
例2（半拗一字雙救）
司空曙《喜見外弟盧綸見宿》
靜夜四無鄰，荒居舊業(yè)貧。
雨中黃葉樹，燈下白頭人。
以我獨(dú)沉久，愧君相見頻。
平生自有分，況是霍家親。
這首五律第三聯(lián)“以我獨(dú)沉久，愧君相見頻”，下句“相”字不但救了上句“獨(dú)”字，也救了本句的“愧”字，因此為一字雙救。這在格律詩歌中是很常見的。如孟浩然《早寒有懷》“木落雁南渡，北風(fēng)江上寒”等就屬于此。
例3（半拗對句沒救）
王維《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》
寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲。
倚杖柴門外，臨風(fēng)聽暮蟬。
渡頭余落日，墟里上孤煙。
復(fù)值接輿醉，狂歌五柳前。
此詩尾聯(lián)“復(fù)值接輿醉，狂歌五柳前”，格律為“仄仄仄平仄，平平仄仄平”，“接”字應(yīng)平為仄，對句沒救。格律詩按兩個(gè)字為一個(gè)音節(jié)，也叫音步，五言第三字不屬于重要音節(jié)上的字，因此不是什么大毛病，可以不救。在創(chuàng)作中，這是很實(shí)用，也很常見的。當(dāng)然，如果能救，救自然是好的。
其次，第四字換為仄聲字的情況，屬于大拗，大拗必須救。此種情況為第四個(gè)平聲字換為仄聲的，即“仄仄平仄仄”，必須在對句第三字補(bǔ)一平聲，即“仄仄平仄仄，平平平仄平”。例如：
白居易《草》
離離原上草，一歲一枯榮。
野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。
遠(yuǎn)芳侵古道，晴翠接荒城。
又送王孫去，萋萋滿別情。
這首詩“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”一聯(lián)，上句“野火燒不盡（仄仄平仄仄）”一句，就屬于大拗，必須在對句救?！按猴L(fēng)吹又生（平平平仄平）”。對句的“吹”字，救了上句的“不”字。這樣的例子還有如王維《歸嵩山作》“流水如有意，暮禽相與還”，杜甫《奉濟(jì)驛重送嚴(yán)公四韻》“遠(yuǎn)送從此別，青山空復(fù)情”等。
另外，還有一種情況為三四兩個(gè)平聲字皆換為仄聲的，即“仄仄仄仄仄”。這也屬于大拗的范疇，對句必須救。此種拗句的救法，和上面的例子是一樣的。都是在對句第三字補(bǔ)一平聲字，即“仄仄仄仄仄，平平平仄平”。例如：
崔涂《除夜有懷》
迢遞三巴路，羈危萬里身。
亂山殘雪夜，孤獨(dú)異鄉(xiāng)人。
漸與骨肉遠(yuǎn)，轉(zhuǎn)于僮仆親。
那堪正漂泊，明日歲華新。
這首五律第三聯(lián)“漸與骨肉遠(yuǎn)，轉(zhuǎn)于童仆親”，格律為“仄仄仄仄仄，仄平平仄平”，上句“骨肉”二字用了仄聲字，對句補(bǔ)一平聲字“童”救。這樣的例子如陸游《夜泊水村》“一身報(bào)國有萬死，雙鬢向人無再青（仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平）”，李商隱《樂游原》“向晚意不適，驅(qū)車登古原”，杜牧《江南春》“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”等。在創(chuàng)作中，這樣五連仄的拗句，不是萬不得以，不用為上，是應(yīng)該盡量避免的。這就象是一個(gè)人生病，得的不是小病，而是大病。常用的拗救，基本上就是以上這些。
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下面我們來談?wù)勌剞值那闆r。特拗句，也叫準(zhǔn)律句。是千百年來詩人們在創(chuàng)作中總結(jié)出來的經(jīng)驗(yàn)。也是一種約定成俗的規(guī)定。也就是在“平平平仄仄”的句子中，把第三和第四個(gè)字對換，變?yōu)椤捌狡截破截啤钡男问健２贿^這里必須說明的一問題是，既然是固定格式，那么就不存在再拗的問題。以五言為例，前面兩字，必須是“平平”。例如：
王勃《送杜少府之任蜀州》
城闕輔三秦，風(fēng)煙望五津。
與君離別意，同是宦游人。
海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。
無為在岐路，兒女共沾巾。
此詩尾聯(lián)“無為在岐路，兒女共沾巾”，格律為“平平仄平仄，平仄仄平平”。又如梅堯臣《魯山山行》“人家在何許，云外一聲雞”，王維《觀獵》“回看射雕處，千里暮云平”，秦韜玉《貧女》“苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳（仄仄平平仄平仄，仄平平仄仄平平）”等，皆屬于此。在創(chuàng)作中，當(dāng)我們遇到三仄腳的時(shí)候，就可以考慮這樣的準(zhǔn)律句（特拗）入詩。
另外，還有一種不常見的拗句。那就是在“仄仄仄平平”的詩句中，三四字對換，變?yōu)椤柏曝破截破健?。如孟浩然《歲暮歸南山》“北闕休上書”，《臨洞庭》“八月湖水平”等，皆屬于此。在創(chuàng)作中，我也用過此格，如我作的一首《說能》：“能者何須更逞能，無能更顯能上能。逞能恰是無能者，只恐無能更逞能”。其中“無能更顯能上能”一句，就屬于此。這種拗救，屬于本句自救的范疇，是非常罕見的一種。在創(chuàng)作中，使用的人很少，承認(rèn)的人也不多，我們應(yīng)該盡量不用為上。在此就不多說了。
關(guān)于格律詩的拗救，常見的基本就是以上這些。那么，我為什么主要以五言詩為例子呢？在格律詩中，七言是五言的拓展。只要弄懂了五言，七言就能融會貫通了。五言詩平起的句子，在前面加“仄仄”即變?yōu)槠哐?。反之，仄起的句子，在前面加“平平”。如“平平仄仄平”，在前面加“仄仄”就變?yōu)椤柏曝破狡截曝破健保弧柏曝曝破狡健痹谇懊婕印捌狡健本妥優(yōu)椤捌狡截曝曝破狡健?。其他的也都是一樣的。另外，在格律詩中，七言詩首字離韻腳較遠(yuǎn)，由于處于第一個(gè)字的位置，一向不論。而第二個(gè)字屬于“詩喉”，不能輕易改變。因此七言詩的拗救，也是體現(xiàn)在后面的五個(gè)字上。
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