半個多世紀以來，京劇界一直在努力將藝術年輕化，其中較早的成果是一段　《詠梅》，這是李維康和中國戲校的幾個同學一起哼唱玩出來的創(chuàng)新。那一年是1966，以唱　《詠梅》　風靡全國的李維康才18歲。

    此后李維康在中國京劇院擔任《紅燈記》　李鐵梅B角，復在　《平原作戰(zhàn)》　中扮演小英。七十年代后期轟動一時的　《蝶戀花》　則由她出任一號主角楊開慧。這些又是當年流播全國的作品。我追隨李維康的舞臺足跡，還觀摩過她演的許多傳統(tǒng)戲和新編戲。京劇的觀眾群體在一定程度上是被流派所分割的，多數(shù)演員都喜歡標榜流派，可是從未見李維康宣稱自己屬于哪個流派，照樣贏得演藝市場。她和耿其昌領銜的中國京劇院一支自負盈虧的演出團，于上世紀八九十年代在全國跑碼頭整整12年，這或許是國家級院團里的最高紀錄。李維康粉絲多，她的唱腔獲得眾多觀眾的認可和學唱，何哉？　我認為這同她改變了青衣的唱法大有關系。

    京劇旦行是男性演員創(chuàng)造的，他們以假嗓即小嗓模擬女聲，這種唱法被后來進入這個領域的女伶所承襲。由于男女生理結構不同，男聲的高音在女聲唱來只是中音，因此女伶因襲男旦調門就顯得壓抑，而且往往托不住底音；若改唱自己的調門卻又不如男旦那么敦實，甚至高音嫌“尖”。例如男旦唱　《貴妃醉酒》　時的胡琴以高八度伴奏，演員運腔則在調底，營造出明月之下岑寂低吟的意境，一下子把楊玉環(huán)當時的苦悶心情表達出來了。而女伶唱該段就失去“高拉低唱”的反差，意境相差多矣。迄今為止，男旦從四大名旦到張君秋到梅葆玖，高峰迭起，可是女伶中堪能頡之頏之者猶如鳳毛麟角。有鑒于此，多年來女伶中的有志之士都在尋找適合自己的唱法，以求突破。一種意見認為女演員演女性角色完全不必“裝”，用女性的本嗓即可。在這方面做得比較突出的是趙燕俠，她基本上用真聲，唱得明白如話，形成了自己一路爽利的風格。其實這種方法同梆子、評劇等地方戲的旦角是一致的，雖然通俗卻減弱了京劇的個性，顯得有點“白”。另一種意見認為不能放棄假聲，但需與女聲的本嗓相結合，可是這樣做談何容易?本嗓用多了，有時出不來應有的韻味，甚至難免直腔直調。李世濟先生向我談過這方面的遺憾：程派里的那些幽咽委婉、細若游絲的唱腔，她是以假聲處理的，一旦到了中低音區(qū)的那些邏輯重音，需要加強力度時，她就用本嗓奮力推出，可是這需要高超的氣息控制力。她說，尤其在自己體能較差時，真聲部分更控制不好，過于“寫實”，效果就有點像“砸夯”。

    李維康改革的成功，就在于把真假聲“兩張皮”整合為一體了。這樣的改變最早是不自覺的，也同她得到明師指導有關。中國戲校不讓學生過早歸入某個流派，而是以最普通的路子打基礎。李維康的本嗓很甜，直接歌唱的效果就具備女性美。在回饋男旦教師以小嗓假音所做的示范時，李維康實際上未必全是假嗓，而是真中有假，假里含真，老師覺得好聽，就予以認可了。由于李維康的這“第一口奶”吃得好，沒有去削足適履，因此充分解放了嗓音天賦。當時周邊的老師和同學都夸她嗓子好，唯華慧麟老師有批評意見，告訴她，自己覺得響亮的聲音在觀眾耳朵里未必響亮，必須靠口腔里牙關部位發(fā)力，才能夠把聲音傳得更遠。后來她又領悟到，歌唱的中樞環(huán)節(jié)在軟腭處，這實際上是一個溝通大小嗓的環(huán)節(jié)，這個環(huán)節(jié)如果打不開的話聲音就會發(fā)悶。從此李維康的改革開始走向自覺，通過打開牙關和軟腭的訓練和學習美聲唱法，找到了一種屬于自己的“立音”。

    “立音”是“李維康式”歌唱的基礎之音，它有效地把丹田之氣分別運到頭腔、鼻腔、顎腔和胸腔，結合唇齒牙喉舌各部位的具體吐字發(fā)聲方法，靈活使用。即便低音區(qū)真聲成分多，但李維康的咽壁還是“挺立”著的，因此上下貫通，低音仍然保持圓潤。與男旦相比，女聲的寬度和力度有所遜色。李維康依賴“立音”豎起發(fā)聲管道，打開牙關發(fā)力，使得聲音通透而有威力。旦腔的高音更需依靠小嗓，所謂“逢高必假”，可是李維康的高音里也適當糅入真聲，這就與完全的假聲不同，益增其堅實。通過“立音”唱法，李維康獲得了一條又寬又亮，高中低音渾然一體的“大號”女聲嗓音。

    李維康的“立音”也可稱之為“麗音”，除了寬和亮之外還具備甜和脆。她利用軟腭的運動，使得聲音靈巧多姿，行腔時頗多趣味。她有時會在梅腔、張腔里蹦出一些跳躍的荀腔，或在拖腔里耍出一個委婉的程腔，甚至還在經常使用老生的那種如水泡式爆破的“擻音”來潤腔，諸如此類不一而足。她將“他山之石”信手拈來，卻一點也不感覺“隔”。其中奧秘，除了善于以情馭聲之外，就在于她有一種貫穿于歌唱、統(tǒng)領著流派的獨特和漂亮的音色。李維康的“麗音”是真假“混聲”的結晶。如果說她18歲時　《詠梅》　即真假聲結合是一種自然狀態(tài)的話，那么她60歲之后的“混聲”唱法可謂“老謀深算”，通過“立音”傳導“麗音”，閃轉騰挪，搖曳生姿，爐火純青。這種“混聲”唱法既有別于男旦的小嗓唱法，又不同于地方戲的女性本嗓唱法；既能夠同傳統(tǒng)技術資源接軌，又能夠發(fā)揮女性的生理優(yōu)勢。質言之，李維康的“立音”和“麗音”不落俗套，自然清新，富有時代氣息。無疑，她把旦行女聲的發(fā)聲方法向前推進了。其經驗已經為李勝素等后輩所吸取和借鑒。

    回想歷史跨入2000年之前不久，中國文聯(lián)在全國文藝界評選出幾位“世紀之星”，其中一位就是李維康，這是頗具信息量的。京劇藝術應該怎樣發(fā)展，是繼續(xù)被籠罩在流派的光環(huán)之下，還是在繼承的基礎上充分發(fā)揚藝術家的創(chuàng)造力？　從這個角度看，李維康的經驗具有一種標志性的意義。世紀之星，當之無愧。

    上海音樂出版社于2016年上海書展推出　《李維康唱腔精選》，我因此想起了旦行女聲唱法這個被討論了多年的課題以及“李維康現(xiàn)象”，特撰此文，以求教于方家。