利用自動演奏創(chuàng)作新型音樂：

·         1917年英國音樂評論家埃德溫·埃文斯（Edwin Evans，1874-1945）意識到自動演奏鋼琴不僅僅是復(fù)制音樂的媒介，還有可能成為創(chuàng)作新型音樂的工具。他預(yù)言作曲家將直接在穿孔紙帶上作曲。比如在紙帶縱向多打幾個孔就代表同時多彈幾個音，因此可以從用十個指頭 – 目前限制了音符數(shù)量、快速變化和音程距離使用的機械框框中解放出來。[47]

·         一個月后英國音樂評論家和音樂學(xué)家歐內(nèi)斯特·紐曼（Ernest Newman，1868-1959）發(fā)表了類似的看法，宣稱新技術(shù)需要新的美學(xué)原則。自動演奏鋼琴是一種新的樂器。從中我們永遠不會得到最好的結(jié)果，直到作曲家學(xué)習(xí)這種特有資源和如何利用它。紐曼提出為了利用新設(shè)備的全部技術(shù)能力的優(yōu)勢，要發(fā)展自動演奏鋼琴作曲的慣用技巧。[48]

·         1924年安太爾的音樂作品《機械芭蕾》（法文Ballet Mécanique）使用自動演奏鋼琴和一些現(xiàn)成聲音。

·         1926年7月25日在德國多瑙埃興根舉音樂節(jié)上欣德米特的作品包含不可能由人工演奏的和弦進行以及最有名的鋼琴家也無法達到的快速。他對鋼琴組曲（Piano Suite，Op. 26）的指令是瘋狂地表演，但總是保持像機器一樣堅定的節(jié)奏。德國鋼琴家和作曲家格哈特·明希（Gerhart Münch，1907-1988）的《六個和弦練習(xí)曲》中第四首同時使用三個音區(qū)中的音，各自似乎相對獨立進行。中音部和高音部的音下行達到各自音區(qū)最低點后又跳到音區(qū)最高點。因為這兩部分的循環(huán)稍微不同相，原先聽到的周期性就逐漸變得迷失了方向。這種嘗試遠早于后來的“過程音樂”（process music）。

·         在1927年的音樂節(jié)上德國音樂家漢斯·哈斯（Hans Haass，1897-1955）的《隨想賦格曲》（Capriccio Fugue）同時使用幾個八度音區(qū)的音，而且音調(diào)變化速度超過人耳分辨能力，聽眾無法分辨音高，只感受到音調(diào)模糊，而且音色也不再像是鋼琴聲。這遠早于后來的一些電子樂實驗。

·         20年代德國作曲家、音樂學(xué)家、音樂評論家和歷史學(xué)家漢斯·施圖肯施密特（Hans Heinz Stuckenschmidt，1901-1988）引發(fā)了一場關(guān)于“機器音樂”的辯論。爭論的焦點有“自動演奏”同“人工現(xiàn)場表演”、音樂的“主觀表達”同“客觀屬性”等。這些爭論對電子樂同樣有意義。 [49]

·         葛蘭杰在1900年就開始有了“自由音樂”的想法，他認為遵循傳統(tǒng)的音階、節(jié)奏與和聲都是荒謬的，音樂應(yīng)該是自由的。他設(shè)想由機器控制多臺樂器自動演奏而不需要音樂指揮，實現(xiàn)連續(xù)滑音，完全自由的節(jié)奏，非常規(guī)圖形指令，而且認為機器能做到超過人類表演者的情緒表達。[50] 他在紙帶上繪制曲線代表指令，控制多臺電子樂器的音高、音量和音色，比如1936年用四臺特雷門琴的《自由音樂第一號》（Free Music No. 1）?！蹲杂梢魳返谝惶枴窙]有傳統(tǒng)意義上的旋律、和聲與節(jié)奏。

把留聲機和磁線錄音作為作曲手段：

·         早期各廠家生產(chǎn)的留聲機轉(zhuǎn)速不一樣，而且靠手搖的速度掌握不好，即使靠電驅(qū)動的也不夠穩(wěn)定，改變轉(zhuǎn)速會改變聲音成為一個常識。1916年美國新澤西州帕特森的一個德國間諜電臺就采用磁線錄音機高速播放的方法向德國潛艇發(fā)送電報信號。這個起到雙重作用，一是縮短通訊時間，二是聲音被改變其它人不容易察覺信號內(nèi)容，而潛艇接收方知道播放速度。

·         20世紀20年代初德國作曲家斯特凡·沃爾普在柏林組織了一次達達主義者聚會，使用八臺維克托公司的留聲機以不同轉(zhuǎn)速同時播放貝多芬的《第五交響曲》，產(chǎn)生了一種特殊的聽覺效果。雖然把播放錄音作為樂器演奏這不是第一次，沃爾普實際上是把錄音變速作為作曲的一種技巧。

·         20年代美國維克托公司在播放鋼琴錄音的同時由樂隊參與演奏，現(xiàn)場錄下來的聲音就包含了鋼琴聲和樂隊聲，這就是“配音”（overdubbing）技術(shù)。這種簡單技術(shù)被廣泛用于音樂錄音唱片和有聲電影配音，比如1927年華納兄弟公司發(fā)行的有聲電影《爵士歌手》（The Jazz Singer）。美國吉他手、作曲家、發(fā)明家勒斯·保羅從30年代起采用多次配音的方法，他一個人演奏卻能產(chǎn)生十幾個吉他手同時演奏的效果，讓人稱奇。很長一段時間聽眾不知道保羅使用了什么魔法。到50年代磁帶錄音普及后保羅還使用和推廣了磁帶延遲、移相效果和多軌錄音技術(shù)。1941年美國爵士音樂家西德尼·貝徹（Sidney Bechet，1897-1959）把薩克斯管、單簧管、鋼琴、鼓和貝斯進行配音，實現(xiàn)了“一人樂隊”的效果。這些是把錄音作為作曲的技巧。

·         1922-1927年法國音樂家大流士·米約實驗變速語音錄音。1929-1930年德國音樂家欣德米特和奧地利音樂家恩斯特·托赫開始探索用變速留聲機改變音高和音色作曲。欣德米特把木琴、大提琴、人聲用三個不同轉(zhuǎn)速的留聲機播放進行混音。1930年6月18日在柏林現(xiàn)代音樂會上欣德米特和托赫分別表演了他們的作品。托赫把這種實驗作品稱作“留聲機音樂”（德文Grammophonmusik）。[51] 這比巴黎具體音樂的唱片處理早了18年。

·         1939年凱奇的《臆想景色第1號》（Imaginary Landscape No. 1）使用簡諧波發(fā)生器發(fā)聲并錄音，演出時用兩臺變速留聲機播放，配合特調(diào)鋼琴和鈸。表演者控制留聲機轉(zhuǎn)速改變音高和節(jié)奏，移動唱針，是最早的俱樂部“音樂騎士”（DJ）操作。《臆想景色第1號》是結(jié)合純電子發(fā)聲、錄音處理和聲學(xué)樂器的現(xiàn)場表演電子樂先驅(qū)作品。1942年凱奇的《臆想景色第3號》（Imaginary Landscape No. 3）使用了音頻振蕩器、變速留聲機、電蜂鳴器等。

·         1944年埃及的哈利姆·埃爾-達巴最早嘗試用磁線錄音機進行音樂創(chuàng)作，對電磁錄音采用了混響、回聲、過濾等技術(shù)手段，作品名稱是《扎爾表達》（The Expression of Zaar）。《扎爾表達》沒有傳統(tǒng)意義上的旋律、和聲與節(jié)奏。這比巴黎具體音樂的唱片處理早了4年，比磁帶處理早了7年。

直接改變錄音刻痕和剪接光學(xué)錄音膠片：

·         1910年德國人亞歷山大·笛爾曼（Alexander Dillmann）提出用機械方法在蠟質(zhì)唱片媒介上直接刻制刻痕產(chǎn)生聲音。[52]

·         一戰(zhàn)期間發(fā)源的達達主義強調(diào)藝術(shù)的自由思考，反對藝術(shù)傳統(tǒng)的一切包括美學(xué)和邏輯等，強調(diào)荒唐怪誕，藐視常態(tài)，要回復(fù)到自然和原始主義。達達主義的“拼貼藝術(shù)”、“隨機剪接”、語音聲響和變形、“現(xiàn)成聲音”、“多聲道”表演等技巧對電子樂有重要啟發(fā)作用，其影響不僅遍及歐洲多個國家，也傳到了美國。

·         1916年阿夫瑞莫夫建議直接改變機械錄音的刻痕，比如形狀和深度來改變聲音。[53]

·         1922年匈牙利藝術(shù)家拉斯洛·莫霍利-納吉提出用直接改變留聲機唱片錄音刻痕的方法作曲，不是把留聲機僅僅作為聲音復(fù)制的工具，而是作為一種產(chǎn)生音樂的實驗樂器。[54] 1923年暑期德國人施圖肯施密特同莫霍利-納吉合作，嘗試反向播放、改變刻痕造成滑音、節(jié)奏和噪音。美籍德國裔藝術(shù)家奧斯卡·費辛格、法籍匈牙利裔藝術(shù)家保羅·亞馬也做過這方面的實驗。由于錄音刻痕很微小，準確改變刻痕很不容易掌握，其結(jié)果常常是噪音。用這種方法還難以產(chǎn)生實用效果。

·         蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、影片理論家謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein，1898-1948）1923年發(fā)明了一種稱作“蒙太奇”（montage）的影片剪接技巧，就是把不同空間和時間的短鏡頭進行組合以表達某種實際或抽象的含義，甚至可以達到心理震撼的效果。觀眾對鏡頭時間順序的不同會給予不同的理解和聯(lián)想。蒙太奇加上雙曝光、慢動作等技術(shù)造成夢幻般的景象和破壞敘事的線性流。利用這些技術(shù)出現(xiàn)了一批無聲抽象影片。

·         20年代開始的無線電廣播節(jié)目比如德國的“廣播劇”（德文H?rspiel）要求音樂、人聲、自然界聲音、噪音和抽象聲音等的結(jié)合，松散的敘事模式，還需要用錄音技術(shù)產(chǎn)生虛擬環(huán)境。

·         20年代光學(xué)錄音技術(shù)開始實用化，比如美國無線電公司（RCA）和西電公司的電影膠片錄音技術(shù)。剪接唱片太困難，剪接膠片就容易得多。1930年德國實驗影片制作人沃爾特·魯特曼（Walter Ruttmann，1887-1941）的“噪音交響樂”《周末》（Weekend）就是采用蒙太奇技巧剪接膠片的聲音組織作品。此后德國、蘇聯(lián)和荷蘭的一些實驗電影制作家利用光學(xué)錄音處理技術(shù)創(chuàng)作了一批抽象影視和聲音作品。有聲電影也促進了影片錄音混音等技術(shù)的發(fā)展。

光學(xué)聲音合成：

·         1926年德國音響工程師、電影導(dǎo)演和制作人圭多·巴蓋爾（Guido Bagier，1888-1967）認為光學(xué)錄音記錄的是聲音的痕跡。如果任意改變這些痕跡甚至人工從頭畫出類似痕跡就可以作為作曲的技巧。[55] 改變光學(xué)錄音痕跡的想法與改變唱片刻痕如出一轍，但改變光學(xué)錄音痕跡比改變唱片刻痕更容易。人工從頭畫出光學(xué)錄音痕跡就不是采樣了，而是聲音合成。

·         1928年匈牙利的莫霍利-納吉主張用光學(xué)膠片作曲，一是采用“聲音蒙太奇”、聲學(xué)特寫、慢動作、時間流逝、失真、洗滌等技術(shù)，二是歸納出圖形與聲音的對應(yīng)關(guān)系，即“光聲學(xué)字母表”。

·         1929年蘇聯(lián)電影導(dǎo)演邁克爾·采哈諾夫斯基提出如果把埃及或希臘的裝飾圖形作為光學(xué)錄音痕跡，我們是否可以聽到一些未知的古老音樂？阿夫瑞莫夫和他的學(xué)生鮑里斯·楊科夫斯基在35毫米膠片上直接畫圖形，稱作“圖形聲音”（graphical sound）。[56] 1930年阿夫瑞莫夫制作了第一部圖形聲音影片配音。

·         1931年蘇聯(lián)動畫設(shè)計師尼古拉·沃伊諾夫在膠片上貼剪紙遮擋光線，稱作“剪紙聲音”（paper sound）。[57]

·         1932年德國抽象動畫設(shè)計師奧斯卡·費辛格發(fā)表文章歸納出一些抽象圖形與聲音的關(guān)系。費辛格從抽象圖形出發(fā)，實驗通過光電設(shè)備時發(fā)出什么樣的聲音。

·         1930-1935年期間澳大利音樂家杰克·埃利特實驗光學(xué)聲音合成，創(chuàng)作了《旅程第一號》（Journey #1）。

·         1932-1936年楊科夫斯基根據(jù)頻譜分析作圖開發(fā)出光電樂器。

·         1939年蘇聯(lián)編輯了《圖形聲音的理論與實踐》一書，但沒有出版。

·         30-40年代美國、法國、蘇聯(lián)、英國出現(xiàn)了一批光學(xué)聲音合成配音影片。其中突出的有英國-加拿大電影制作人諾曼·麥克拉倫的一些作品，比如1940年的《點子》（Dots）、《環(huán)路》（Loops）、《星星和條紋》（Stars and Stripes）、《布吉涂鴉》（Boogie Doodle）和《幽靈運動》（Spook Sport）。美國作曲家、動畫制作人、發(fā)明家約翰·惠特尼（John Whitney，1917-1995）和抽象影片制作人詹姆斯·惠特尼（James Whitney，1921-1982）兄弟倆1943-1944年制作的《5個影片練習(xí)》（Five Film Exercises）實現(xiàn)了純音、回響脈動等效果。

·         1945年底以前開發(fā)光學(xué)樂器的還有法國工程師皮埃爾·土倫（Pierre Toulon）和電子工程師克努格·貝斯（Krugg Bass）、蘇聯(lián)的紹爾波和科薩科夫、德國電氣工程師和物理學(xué)家沃爾加·沙拉加（Wolja Saraga，1908-1980）、美籍意大利裔電氣工程師阿諾德·萊斯蒂（Arnold Lesti，1906-1997）和美國工程師弗雷德里克·薩米斯（Fredrick Minturn Sammis，1877-1953）、美國工程師伊萬·葉列梅夫（Ivan Eremeef）與利奧波德·斯托科夫斯基的合作、德國發(fā)明家和企業(yè)家埃德溫·威爾特（Edwin Emil Welte，1876-1958）等人。

錄音就是以某種機制記錄音頻信號，雖然嚴格地說還不是具體的聲音本身，但是是對聲音波形最接近的表達方式?！傲袈暀C音樂”、膠片錄音剪接和處理、“圖形聲音”、“剪紙聲音”、磁線錄音處理等開啟了一個全新的以聲音為基礎(chǔ)而不是以音符為基礎(chǔ)的作曲策略。處理對象和作品最后的形式 – 唱片、磁線、膠片等就是固定媒介，需要被轉(zhuǎn)換為音頻信號通過揚聲器或耳機播放。固定媒介使作曲可以繞過音符編排、傳統(tǒng)的樂器及演奏方式。上述固定媒介中有些來自聲音采樣（錄音），有些是靠人工編碼（比如在膠片上繪制圖形）實現(xiàn)聲音合成。由此可見固定媒介是在這個時期起源的。當時這些固定媒介實驗還沒有被稱作“電子樂”。在蘇聯(lián)有過“無表演者音樂”（performerless music）的稱呼，意思就是不需要表演者中介，從作曲者直接到音樂作品。[58] 1932年斯托科夫斯基指出曲譜難以全面反映作曲家想表達的東西。不久的將來音樂家可以直接創(chuàng)作樂音，而不是在紙上編排。斯托科夫斯基所指正是固定媒介。斯托科夫斯基呼吁科學(xué)家同音樂家合作研究音樂的情緒反應(yīng)。[59] 錄音唱片、磁線、磁帶、光學(xué)膠片這些固定媒介記錄的是聲音的總波形信息。不管參與演奏的有多少樂器或音色，和聲和對位，樂音還是噪音，所有這些聲音最后迭加在一起變成一個波形被記錄成固定媒介。德國音樂家和音樂評論家海因茨·普林斯海姆（Heinz Pringsheim，1882-1974）因此反對固定媒介，指出作曲家無法分辨單個音調(diào)或音色，只能同“復(fù)合音色”打交道。1929年德國作曲家、錄音師羅伯特·拜爾（Robert Beyer，1901-1989）則認為這正是固定媒介的優(yōu)點，作曲家考慮的是“浮動音色團”而不是常規(guī)音樂中的“點狀音調(diào)”。拜爾描述“新音調(diào)”的特點是無確定起源 - 好像來自真空、充填空間；浮動、無界、逐漸消失或突然中止；無數(shù)的音色變換等。光學(xué)錄音膠片預(yù)示著從離散的音高音色的音調(diào)語言到以無極限的聲音為基礎(chǔ)的音樂新秩序的劃時代的轉(zhuǎn)變。[60] 拜爾的這些觀點早于后來關(guān)于聲音“形態(tài)流”的認識。

多媒體：

·         把音調(diào)同顏色相聯(lián)系由來已久。這個時期一些人開發(fā)能顯示彩色光線的樂器，如1916年俄國未來主義畫家弗拉基米爾·巴拉諾夫-羅西尼（Vladimir Baranov-Rossine，1888-1944）開始研制的“光聲琴”（Optophonic Piano）和1930年丹麥視覺藝術(shù)家托馬斯·威爾弗雷德（Thomas Wilfred，1889-1968）的“鍵盤彩光琴”（Clavilux）。

·         “視覺音樂”（visual music）是在視覺圖像（包括影片、動畫等）中運用音樂結(jié)構(gòu)，可以伴隨著音樂也可以沒有聲音。先驅(qū)人物包括沃爾特·魯特曼、奧斯卡·費辛格、諾曼·麥克拉倫、惠特尼兄弟等人?；萏啬嵝值?/span>1940年的《原始主題的24個變化》（Twenty-Four Variations on an Original Theme）中圖像變化是按照序列主義來編排的。

·         30年代特雷門發(fā)明“情趣舞蹈機”（Terpsitone），通過人體和舞蹈動作控制電子樂器發(fā)聲。

雖然連接北美和歐洲的橫跨大西洋電話電纜在20世紀20年代就提出來了，但實用技術(shù)是在40年代才開始實現(xiàn)的。當時跨洋飛行非常昂貴，而乘船航行則需要兩三個月時間。即使在歐洲國家之間的文化藝術(shù)交流和學(xué)術(shù)交流也不是那么快捷頻繁。除了技術(shù)和經(jīng)濟原因，更重要的是歐洲國家處于動蕩之中。一戰(zhàn)中英國、法國、俄羅斯帝國、美國等國同德意志帝國和奧匈帝國等國是敵對國家。一戰(zhàn)結(jié)束后德意志帝國、奧匈帝國和俄羅斯帝國瓦解，德國的殖民地被瓜分。德國人普遍感覺受到屈辱，民族主義情緒高漲，導(dǎo)致納粹勢力的形成（1919年）和最終希特勒執(zhí)掌德國（1933年），逐漸實現(xiàn)納粹獨裁。1934年以后欣德米特、費辛格和施圖肯施密特等人相繼逃離德國，必然影響了電子樂在德國的發(fā)展。當英文“電子樂器”和“電子樂”稱呼在1939-1940年從美國流傳到英國時，這時二戰(zhàn)爆發(fā)。1940年6月德軍已經(jīng)攻入法國。在二戰(zhàn)中德國又同英國、法國、蘇聯(lián)、美國等國是死對頭。因此可以理解那時“電子樂”和“電子樂器”的稱呼雖然在使用英文的美國和英國流傳，但還沒有在德國啟用（極可能在法國也是如此）。在德文中還主要繼續(xù)使用“電樂器”（德文elektrische Musikinstrumente）、“無線電樂器”（德文Radio-Musikinstrumente）、“電聲學(xué)樂器”（德文Elektro-akustische Musikinstrumente）和“電音樂”（德文elektrische Musik）這些稱呼，這就為以后的麻煩埋下了隱患。