初次知道路易斯·康（Louis I. Kahn）這個名字，是在1980年代后期，剛開始讀建筑學。那時外面世界的信息非常少，我們被教導說，建筑學就是“形式＋功能”，如此明晰易解的金科玉律，在習慣于被動接受、擅長數(shù)理化思維的腦海里很快扎下根來。所以，當在資料室內(nèi)，看到影印雜志上模模糊糊、很難用美或不美描述的黑白建筑影像，望著學生自辦油印刊物里翻譯的神密費解的“建筑自己想要成為什么樣子”、“光明與靜謐”、“我與磚的對話”之類的文字時，恍然發(fā)現(xiàn)，原來建筑還可以這樣理解——可以如此神秘、如此有力量，可以如此與思想、材料、空間，而不僅僅是美或不美的形式（圖形）、合理或不合理的功能那么接近，心里便有了一種打破戒律后的快感，同時直感告訴我，這樣的建筑更能直指人心深處。

    進入1990年代，買到本國內(nèi)學者編寫的《路易斯·康》 。當時正是埋頭炒更、拼命賺錢之際，“后現(xiàn)代風格”大行其道。在國內(nèi)教育和市場的大環(huán)境中，慢慢形成了“建筑＝形式”，也就是“做立面”的觀念。市場需要最新、最快、50年不落后的形式風尚，買建筑書的目的就是要看其中圖片，以便現(xiàn)抄現(xiàn)賣。之所以買《路易斯·康》，一是為了滿足讀大學時的心愿，想對康多些了解，二是知道他是深刻影響文丘里（Robert Charles Venturi）的老師，而文當時又是國內(nèi)專業(yè)界認定的后現(xiàn)代風格鼻祖。但翻了幾頁之后，卻發(fā)現(xiàn)“實用性”不強。從國內(nèi)理論家擅長的“風格、主義”角度看，康的建筑與那種平面化、戲劇化、拼貼式的后現(xiàn)代建筑形式其實并沒有什么關(guān)聯(lián)，反而更接近當時國內(nèi)認為已經(jīng)落伍的“現(xiàn)代建筑風格”（當然，我們的理論家又給他加了一頂樸野主義Brutalism或新古典主義的帽子 ），用國內(nèi)建筑師拿手的“體塊、比例、穿插、明暗關(guān)系”等“設(shè)計手法”解析他的“建筑形式”，也很難發(fā)現(xiàn)多少新奇、解構(gòu)、可抄之處，更多地還是一些基本形體的簡單組合，如正方、矩形、圓、規(guī)則三角形等。不過，從印刷模糊的黑白照片中，我再一次清晰地感受到，康的建筑散發(fā)出的震懾人、打動人的神秘力量。

    再后來，進入21世紀，中國建筑學與國際迅速接軌，我們遇見了越來越多的西方建筑師和他們的作品，也通過各種開放、多元的途徑，比較全面深入地了解到西方當代建筑發(fā)展的狀況，這一切使我們以近乎零時差的速度緊跟最新“西方風格”時尚，無論它是以“先鋒建構(gòu)”，還是以“商業(yè)流行風”的姿態(tài)出現(xiàn)。

    當我們拿著與歐洲、美國看起來一模一樣的設(shè)計，講著與國際接軌的學術(shù)語言洋洋自得時，那個不僅僅是來自于西方專業(yè)界，更是來自于我們內(nèi)心深處的疑問——中國的現(xiàn)代建筑何在？這個曾經(jīng)糾纏了幾代中國建筑師的問題，象逃不開的宿命一樣，夢魘般再一次出現(xiàn)在我們面前。

    正是在這樣的背景下，我再一次遇見路易斯·康，看到了《路易斯·康：在建筑的王國中》這本書，并由此發(fā)現(xiàn)了一條過去曾被自己忽略、但極富啟發(fā)性的線索。那就是，同出一門（美國賓夕法尼亞大學）的路易斯·康和他的中國同學們，都不約而同采取了向歷史尋找靈感的設(shè)計態(tài)度，但彼此得出的結(jié)果卻為什么如此大相徑庭！

康的中國同學們的方法與結(jié)果
    從學術(shù)背景上看，中國建筑學與路易斯·康頗有淵源。中國第一代建筑師有20多名（楊廷寶、童寯、梁思成等）畢業(yè)于U．Penn ，他們與康曾是前后級同窗。
    1920年代的U．Penn，深受巴黎美術(shù)學院“鮑扎”（Beaux-Arts）體系影響，該體系強調(diào)古典美學構(gòu)圖，注重形式、風格、比例、軸線，以美術(shù)造型的眼光學習歷史遺產(chǎn)，這一切都深深影響了康的中國同...

初次知道路易斯·康（Louis I. Kahn）這個名字，是在1980年代后期，剛開始讀建筑學。那時外面世界的信息非常少，我們被教導說，建筑學就是“形式＋功能”，如此明晰易解的金科玉律，在習慣于被動接受、擅長數(shù)理化思維的腦海里很快扎下根來。所以，當在資料室內(nèi)，看到影印雜志上模模糊糊、很難用美或不美描述的黑白建筑影像，望著學生自辦油印刊物里翻譯的神密費解的“建筑自己想要成為什么樣子”、“光明與靜謐”、“我與磚的對話”之類的文字時，恍然發(fā)現(xiàn)，原來建筑還可以這樣理解——可以如此神秘、如此有力量，可以如此與思想、材料、空間，而不僅僅是美或不美的形式（圖形）、合理或不合理的功能那么接近，心里便有了一種打破戒律后的快感，同時直感告訴我，這樣的建筑更能直指人心深處。

    進入1990年代，買到本國內(nèi)學者編寫的《路易斯·康》 。當時正是埋頭炒更、拼命賺錢之際，“后現(xiàn)代風格”大行其道。在國內(nèi)教育和市場的大環(huán)境中，慢慢形成了“建筑＝形式”，也就是“做立面”的觀念。市場需要最新、最快、50年不落后的形式風尚，買建筑書的目的就是要看其中圖片，以便現(xiàn)抄現(xiàn)賣。之所以買《路易斯·康》，一是為了滿足讀大學時的心愿，想對康多些了解，二是知道他是深刻影響文丘里（Robert Charles Venturi）的老師，而文當時又是國內(nèi)專業(yè)界認定的后現(xiàn)代風格鼻祖。但翻了幾頁之后，卻發(fā)現(xiàn)“實用性”不強。從國內(nèi)理論家擅長的“風格、主義”角度看，康的建筑與那種平面化、戲劇化、拼貼式的后現(xiàn)代建筑形式其實并沒有什么關(guān)聯(lián)，反而更接近當時國內(nèi)認為已經(jīng)落伍的“現(xiàn)代建筑風格”（當然，我們的理論家又給他加了一頂樸野主義Brutalism或新古典主義的帽子 ），用國內(nèi)建筑師拿手的“體塊、比例、穿插、明暗關(guān)系”等“設(shè)計手法”解析他的“建筑形式”，也很難發(fā)現(xiàn)多少新奇、解構(gòu)、可抄之處，更多地還是一些基本形體的簡單組合，如正方、矩形、圓、規(guī)則三角形等。不過，從印刷模糊的黑白照片中，我再一次清晰地感受到，康的建筑散發(fā)出的震懾人、打動人的神秘力量。

    再后來，進入21世紀，中國建筑學與國際迅速接軌，我們遇見了越來越多的西方建筑師和他們的作品，也通過各種開放、多元的途徑，比較全面深入地了解到西方當代建筑發(fā)展的狀況，這一切使我們以近乎零時差的速度緊跟最新“西方風格”時尚，無論它是以“先鋒建構(gòu)”，還是以“商業(yè)流行風”的姿態(tài)出現(xiàn)。

    當我們拿著與歐洲、美國看起來一模一樣的設(shè)計，講著與國際接軌的學術(shù)語言洋洋自得時，那個不僅僅是來自于西方專業(yè)界，更是來自于我們內(nèi)心深處的疑問——中國的現(xiàn)代建筑何在？這個曾經(jīng)糾纏了幾代中國建筑師的問題，象逃不開的宿命一樣，夢魘般再一次出現(xiàn)在我們面前。

    正是在這樣的背景下，我再一次遇見路易斯·康，看到了《路易斯·康：在建筑的王國中》這本書，并由此發(fā)現(xiàn)了一條過去曾被自己忽略、但極富啟發(fā)性的線索。那就是，同出一門（美國賓夕法尼亞大學）的路易斯·康和他的中國同學們，都不約而同采取了向歷史尋找靈感的設(shè)計態(tài)度，但彼此得出的結(jié)果卻為什么如此大相徑庭！

康的中國同學們的方法與結(jié)果
    從學術(shù)背景上看，中國建筑學與路易斯·康頗有淵源。中國第一代建筑師有20多名（楊廷寶、童寯、梁思成等）畢業(yè)于U．Penn ，他們與康曾是前后級同窗。
    1920年代的U．Penn，深受巴黎美術(shù)學院“鮑扎”（Beaux-Arts）體系影響，該體系強調(diào)古典美學構(gòu)圖，注重形式、風格、比例、軸線，以美術(shù)造型的眼光學習歷史遺產(chǎn)，這一切都深深影響了康的中國同學們。
    康的中國同學們將“鮑扎”理論帶回中國，形成了一套關(guān)注形式構(gòu)圖、立面造型的“美術(shù)＋功能”的中國建筑學教育體系，并在建筑理論方面，形成了一套以“風格、樣式、流派”為標準的分析方法。在設(shè)計實踐方面，“鮑扎”體系的形式化傾向，加上政治文化的大背景、強調(diào)建筑教化功能等多種因素的影響，為了實現(xiàn)“中國建筑的文藝復興” 、創(chuàng)造“新而中” 的建筑風格，用新的建造技術(shù)（混凝土技術(shù)）模仿中國古代木構(gòu)建筑的一些“符號”，如大小屋頂、斗拱、花窗等……就成為一條順理成章的設(shè)計思路。
    到了1980～90年代，在西方1960年代開始興起并很快銷聲匿跡的后現(xiàn)代主義風格，在中國由于迎合了“奪回傳統(tǒng)風貌”的政治文化要求，陰差陽錯地開始流行。后現(xiàn)代的“符號學”在中國城鄉(xiāng)，造就了一大批迪斯尼式的“中國現(xiàn)代建筑” 。
    “綜觀建筑界中國文化之根的問題，實際上自近代以來，一直是困擾著國民的深層創(chuàng)痕。建筑上的文化創(chuàng)痕從未愈合。在傳統(tǒng)體系瓦解、新體系尚未形成的文化真空中，無論嚴肅認真的、抱著文化史命的第一代建筑師，還是現(xiàn)代商業(yè)氛圍中嬉皮士式的拼貼，都沒有脫離建筑形式主義的老路，或者說，沒有能夠脫離對形式的側(cè)重……”

康的方法與結(jié)果
    康在1920年代的U．Penn，接受的是與他中國同學同樣嚴格完整的“鮑扎”體系訓練。但他深受老師保爾·菲利普·克雷特（Paul Philippe Cert）的影響，將美術(shù)學院體系更傾向于理解為一套科學體系，從而認為“建筑不是歷史風格問題，而是一門解決問題的藝術(shù)” 。因此，在美術(shù)學院的課程學習中，他更轉(zhuǎn)注于觀察表面“形式”背后的“實質(zhì)”，“喜歡在過去所受的教育和現(xiàn)在的誘惑之間有所突破” ：他的學生作業(yè)體現(xiàn)出對“被剝開的古典主義”樸素語匯的偏愛，他的“裝飾是平面的，而不是美術(shù)學院教學中占據(jù)中心地位的立面裝飾” ；他著名的“服務(wù)”與“被服務(wù)”功能空間邏輯等級關(guān)系概念的提出 ，靈感來源于美術(shù)學院典型的在石頭建筑里掏洞的做法（平面圖底關(guān)系），但他超越了表面的軸線、幾何構(gòu)圖之類的形式技法，關(guān)注到其中蘊涵的空間秩序 ；他對光線在建筑中的興趣，首先來自于美術(shù)學院教給他的光影渲染課 ，但他透過二維的平面、立面，更深入地將光線與結(jié)構(gòu)表達、氣氛營造、體量關(guān)系 等建筑的本質(zhì)聯(lián)系在一起。
    這種透過建筑表面造型、風格，直抵建筑本質(zhì)的思考與設(shè)計方法，一直貫穿在康的建筑生涯中，幫助他逐漸超越形式主義的簡單模仿及二維美術(shù)化傾向，發(fā)揮出形式、圖形（graphics）、結(jié)構(gòu)在空間、光線、建造、三維形體、人體精神感受等多方面的作用。
    康從U．Penn畢業(yè)后，遇上了一個經(jīng)濟大蕭條時期，這與他的中國同學們一回國就遇上繁忙的建設(shè)時期從而大展身手 相比，似乎時運不濟，但恰恰是這一段長時間的思考、研究、醞釀，幫助他“有機會停下來重新理解他的藝術(shù)在這個有著大量社會需求和新的技術(shù)和美學潛力的年代的作用” 。此時又恰逢一批歐洲建筑師來到美國，現(xiàn)代建筑開始完整地進入美國，康關(guān)注到“現(xiàn)代主義帶來的新的組織方式，包括開放的平面和對建筑師社會責任感的強調(diào)，他還參加了現(xiàn)代主義廣泛的新建筑技術(shù)實驗?！?br>    在逐漸成熟的現(xiàn)代主義觀念與嚴謹?shù)墓诺涿佬g(shù)學院訓練的雙重影響下，“傳統(tǒng)與發(fā)展”成為路易斯·康非常關(guān)注的主題?？翟趯⒔ㄖc歷史的基本原理結(jié)合方面——即對一些特殊歷史母題的運用上，喚醒了整整一代建筑師。但他的同時代人（如菲利普·約翰遜、沙里寧等）以及后來者（如文丘里、格雷夫斯等），包括他的中國同學們，“對于歷史母題的運用主要是在裝飾層面，沒有聯(lián)系到深層次的空間結(jié)構(gòu)或者結(jié)構(gòu)完整性的原則?！?
    康面對歷史主題，采取的是一種簡化、回歸基本原點的方法——“我相信建筑師在某種程度上必須回頭去聆聽最初的聲音” 。他傾向于將其作品描述為是對一些理想的、早已存在的“形式” （原型）的發(fā)現(xiàn)，而不是發(fā)明什么新的東西，“‘形式’是不受個人情感影響的……與環(huán)境條件無關(guān)”；而“設(shè)計”，則是一個個人化行為，是個人經(jīng)過艱苦思考、邏輯推理，結(jié)合具體問題、現(xiàn)實環(huán)境，對“形式”（原型）進行的一種個人化解釋 。在這樣的思考基礎(chǔ)上，他將歷史與現(xiàn)代，在一個較為抽象、本質(zhì)，同時又具可操作性的層面上，聯(lián)系在一起，從而遠離傳統(tǒng)類型學 導致的表面形式（圖形）模仿，并留給新技術(shù)發(fā)揮、新問題解決以充分的余地。
    他提出了一條從空間與人的關(guān)系看待“形式”（原型）的線索。“空間具有力量，并且提供行為模式” ，不同模式可以注入不同功能，進而將人的行為模式及其相應(yīng)的空間總結(jié)為四種 ：1）學習——單個場所功能空間；2）聚會——集會功能空間；3）實用——多種元素功能空間的集合，無單一焦點；4)寶庫空間——供人體驗他人成就的功能空間。在他的絕大部分作品中，都能清楚地看到這幾種“形式”（原型）的不同程度的影響。
    在具體設(shè)計手法上，他認為結(jié)構(gòu)與形式關(guān)系的本質(zhì)，在于形式在不同程度上表達不同時代結(jié)構(gòu)，而不是用現(xiàn)代結(jié)構(gòu)模仿古典形式；對于傳統(tǒng)空間，他常常是對其內(nèi)在秩序、氣氛進行嚴格的分析、抽取，才會有所借鑒；對于傳統(tǒng)形式，他通常將其抽象至基本幾何形態(tài)，再結(jié)合新的條件重新應(yīng)用……

思考方式的差異
    除了上述古典與現(xiàn)代兩種建筑觀念、形式化與本質(zhì)化理解建筑、文化背景及個人天賦差異等原因，導致康和他的中國同學們設(shè)計之路迥然不同外，我在閱讀中外學者論述康的這兩本圖書過程中，還發(fā)現(xiàn)了另一個非常重要的原因——中、西建筑專業(yè)者在思考建筑方式上的差異。
中國式的建筑學思考方式，往往偏重描述，缺乏思辨分析；偏重籠統(tǒng)的文學化、感性化議論，缺乏嚴謹?shù)倪壿嬐评?；偏重形式（圖形）技法，缺乏建筑本體思考。因而，很多學術(shù)文章看起來文才四濺，但真正有價值的、有深度的、具有現(xiàn)代建筑觀念的學術(shù)思考，比較匱乏，對設(shè)計本身的啟發(fā)意義因而也就非常有限。
    《路易斯·I·康：在建筑的王國中》這本書，在掌握大量一手的文字及圖形資料的基礎(chǔ)上，通過理性邏輯而非文學抒情的學術(shù)分析，讓我深刻理解到而非感性體會到，康建筑神秘性與紀念性的由來。通過對康一些重要作品設(shè)計過程帶有明確學術(shù)觀點的詳盡分析而非表面的機械性描述，幫助我在建筑意義尋找與思辯邏輯推導、建筑本體挖掘與意義表達等多方面，得到扎實啟示。
康的思考方式又何嘗不是這樣呢？
    他曾說過，對“混沌包容”自己是很苛刻的，他需要“一門專門的邏輯課”，以便獲得對“邏輯創(chuàng)造性的鍛造” 。他的每一個概念的提出，都是通過一種窮究本質(zhì)的思考方法推導出來，其推導過程相當嚴密，每一步都非常艱苦，耗時耗力 ，不象中國學者那么靈感四射，得到的結(jié)果在旁人看來常常是混沌的、模糊的、神秘的、多解的，但這種模糊，又不是中國建筑學那種感覺的、文學化的、聯(lián)想化的、比喻賦興的、具像的，而是體驗的、抽象的、直達建筑本質(zhì)的。
    所以，他會說——“偉大的建筑必定始于不可量度，必須經(jīng)過可量度的設(shè)計過程，最終完成于不可量度?！?

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本文已發(fā)表在《設(shè)計新潮》，123期．2006年（2），P120－121