被松綁的審美 ——音樂(lè)評(píng)論體系的開(kāi)放與消逝 文 | 王緯達(dá) 每到歲末，倫敦各大媒體依循慣例展開(kāi)了一系列評(píng)選當(dāng)年十佳音樂(lè)會(huì)、十佳唱片的排名的活動(dòng)。2015年，英國(guó)媒體普遍評(píng)價(jià)較高的音樂(lè)會(huì)包括了伊恩·博斯特里奇（Ian Bostridge）在巴比肯藝術(shù)中心的舒伯特《冬之旅》套曲音樂(lè)會(huì)、英國(guó)國(guó)家歌劇院制作的瓦格納歌劇《紐倫堡名歌手》以及西蒙·拉特爾（Simon Rattle）指揮柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的《西貝柳斯交響曲全集》等。但是除了這幾場(chǎng)少數(shù)各大媒體認(rèn)同的音樂(lè)會(huì)之外，各種排名中的內(nèi)容卻大相徑庭。理應(yīng)進(jìn)入排名、令人印象深刻的俄羅斯鋼琴家馬祖耶夫（Matsuev）在皇家節(jié)日大廳精彩的獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)和皮特·賽勒斯（Peter Sallers）導(dǎo)演的普塞爾歌劇《印度皇后》這兩場(chǎng)在筆者看來(lái)堪稱經(jīng)典的演出卻不見(jiàn)蹤影，音樂(lè)市場(chǎng)的樂(lè)評(píng)體系變得眾口難調(diào)，且更具有開(kāi)放性。
這樣的排名在很多人看來(lái)是無(wú)意義的，不會(huì)影響大多數(shù)人欣賞音樂(lè)的心理和趣味，但是當(dāng)你點(diǎn)擊鏈接、粗略地閱讀了這些排行榜的內(nèi)容后，實(shí)際上已經(jīng)在某種意義上受到了媒體的評(píng)判影響。令人想不到的是，這種影響對(duì)聽(tīng)眾所起的作用，也會(huì)潛移默化的折射到音樂(lè)的創(chuàng)作及演奏過(guò)程之中。 當(dāng)今的古典音樂(lè)以及其市場(chǎng)的塑造早已不僅僅是作曲家、演奏家的工作，演奏家、作曲家、藝術(shù)管理者，觀眾乃至樂(lè)評(píng)家都是構(gòu)建這個(gè)產(chǎn)業(yè)的核心組成部分。現(xiàn)今的古典音樂(lè)形態(tài)在某種意義上來(lái)說(shuō)，是由這些人集體塑造出來(lái)的，而樂(lè)評(píng)的功能在這里尤其特殊。樂(lè)評(píng)的審美傾向以及他們?cè)诟鞔竺襟w發(fā)表的評(píng)論會(huì)影響演奏家和演出市場(chǎng)的走向。而樂(lè)評(píng)的主觀性和音樂(lè)演出本身審美標(biāo)準(zhǔn)的開(kāi)放性存在著普遍的矛盾。 論及當(dāng)今的樂(lè)評(píng)體系，就無(wú)法避免的將與藝術(shù)商業(yè)化的和科技帶來(lái)的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣的變革等問(wèn)題結(jié)合起來(lái)探討。商業(yè)化推動(dòng)了古典音樂(lè)的傳播，全球化的商業(yè)體系也影響到了各個(gè)國(guó)家音樂(lè)家的音樂(lè)會(huì)實(shí)踐之中。2015年底，鋼琴家朗朗與英國(guó)愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)及芬蘭指揮家薩洛寧合作，在倫敦南岸中心的皇家節(jié)日大廳舉辦了三場(chǎng)系列音樂(lè)會(huì)，演奏格里格、莫扎特和普羅科菲耶夫的鋼琴協(xié)奏曲，他在英國(guó)媒體嚴(yán)苛的審視下，遭遇了樂(lè)評(píng)們圍剿般的責(zé)難。英國(guó)的主流媒體，如《衛(wèi)報(bào)》著名的樂(lè)評(píng)板塊，對(duì)其演出僅僅給出了三星的低分。古典音樂(lè)網(wǎng)站Bachtrack的樂(lè)評(píng)家Frances Wilson非常詳實(shí)地描述了朗朗的演奏過(guò)程，她最后寫(xiě)道：“朗朗的演奏充滿激情和享受性，他或許是世界上在演奏方面最具有娛樂(lè)性的鋼琴家。但是可能并不適合于那些希望得到純粹的音樂(lè)享受的樂(lè)迷們。”
這讓人不禁要發(fā)問(wèn)，古典音樂(lè)家如何在商業(yè)和藝術(shù)之間找到平衡？大眾媒體社會(huì)時(shí)代對(duì)藝術(shù)的衡量標(biāo)準(zhǔn)具體在哪里？法蘭克福學(xué)派社會(huì)學(xué)家阿多諾（Adorno）唾棄音樂(lè)的工業(yè)化，認(rèn)為音樂(lè)的價(jià)值被市場(chǎng)稀釋了、毀滅了。音樂(lè)變成了商品，古典音樂(lè)家們也正是被商業(yè)操控的工具；在全球商業(yè)化逐漸深入的今天，演奏家在音樂(lè)廳里演奏每個(gè)音符似乎都和經(jīng)紀(jì)公司的利益息息相關(guān)。年輕音樂(lè)家們?nèi)绻麩o(wú)法抗拒金錢(qián)和名譽(yù)的誘惑，很多人就會(huì)在獲得初步成功后演奏水平便原地踏步甚至倒退，對(duì)利益的趨之若鶩、頻繁的社會(huì)活動(dòng)導(dǎo)致他們?nèi)狈Τ恋淼木毩?xí)和對(duì)個(gè)人綜合修養(yǎng)培養(yǎng)的關(guān)注，演奏出的音樂(lè)本體就會(huì)逐漸褪色。 以Spotify、Last.Fm為代表的流媒體音樂(lè)的出現(xiàn)，已經(jīng)悄然改變了數(shù)字音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的生態(tài) 另一方面來(lái)說(shuō)，在數(shù)字媒體技術(shù)趨于完美，任何音樂(lè)隨時(shí)輕易可以從Spotify等音樂(lè)流媒體獲得的今天，音樂(lè)實(shí)際上已經(jīng)在不知不覺(jué)中融入到了我們生活中的各個(gè)角落，音樂(lè)的價(jià)值也逐漸在人們的心目中變得模糊起來(lái)。傳統(tǒng)的音樂(lè)會(huì)演出在這樣的社會(huì)環(huán)境下確實(shí)也需要舞臺(tái)表現(xiàn)力、個(gè)人魅力十足的音樂(lè)家讓觀眾愿意扔掉耳機(jī)，在音樂(lè)廳里安靜坐下兩個(gè)小時(shí)來(lái)集中注意力欣賞幾百年前的音樂(lè)作品。但實(shí)際上一些鋼琴家過(guò)度迎合取悅觀眾，而造成演奏不夠嚴(yán)謹(jǐn)、缺乏深度，破壞了音樂(lè)的純粹性。由于錄音唱片產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)，音樂(lè)進(jìn)入復(fù)制品時(shí)代后，音樂(lè)會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)與錄音體驗(yàn)的區(qū)別由追求音響的原真性向更加強(qiáng)調(diào)視覺(jué)性等其他體驗(yàn)相結(jié)合的綜合性轉(zhuǎn)變。音樂(lè)會(huì)正在向一種“綜合藝術(shù)”的形式發(fā)展。
當(dāng)今的音樂(lè)市場(chǎng)，已經(jīng)形成了一個(gè)從唱片公司到經(jīng)紀(jì)公司再付諸于音樂(lè)演出場(chǎng)地的“產(chǎn)業(yè)鏈”，當(dāng)音樂(lè)家登上舞臺(tái)，乃至坐在樂(lè)器錢(qián)演奏的時(shí)候，這一切已經(jīng)變得不是那樣純粹。受制于交通以及通訊的不便，以前的演奏家每次演出機(jī)會(huì)都極其珍貴，每次登臺(tái)都是一次靈魂的洗滌和對(duì)其藝術(shù)水準(zhǔn)發(fā)展的建構(gòu)過(guò)程，而如今頻繁的演出后，音樂(lè)家更多關(guān)注的不是觀眾的反應(yīng)，而是媒體的評(píng)論，歐美發(fā)達(dá)的樂(lè)評(píng)系統(tǒng)在音樂(lè)會(huì)結(jié)束不久就會(huì)紛至沓來(lái)，音樂(lè)家的未來(lái)的出場(chǎng)費(fèi)以及受邀次數(shù)與這些評(píng)論有著緊密的聯(lián)系，這樣的音樂(lè)會(huì)毋寧說(shuō)是演奏給樂(lè)迷欣賞，更像是對(duì)媒體的獻(xiàn)媚奉承。當(dāng)下音樂(lè)的審美體系是建構(gòu)在市場(chǎng)基礎(chǔ)上的審美體系，為了藝術(shù)而藝術(shù)的純粹性的、靈光性的藝術(shù)追求已經(jīng)大范圍的被為了商業(yè)而藝術(shù)，為了成名而藝術(shù)所取代。當(dāng)藝術(shù)家本身的作品或者音樂(lè)家的演奏超出了大眾所及的審美范疇之外后，只能顧盼有幸會(huì)被小眾的利益市場(chǎng)所接納。而覆蓋在藝術(shù)靈光折射下的觀眾，也逐漸被市場(chǎng)無(wú)有所指的導(dǎo)向和個(gè)人審美能力的局限的陰影所籠罩，扮演一個(gè)游蕩在藝術(shù)圈之中，隨時(shí)被各自言論評(píng)析所勾引的，失去了主體意識(shí)的漫游者角色。 回想中國(guó)，相較于歐洲，由于前幾十年藝術(shù)教育的真空，中國(guó)觀眾普遍的審美能力和藝術(shù)鑒賞的判斷力目前還處于比較落后的狀態(tài)。以歐洲美國(guó)為代表的現(xiàn)代主義文化思潮在近二十年內(nèi)才重新進(jìn)入中國(guó)。試想在歐洲已經(jīng)上演百年有余的作為音樂(lè)乃至整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)入現(xiàn)代性標(biāo)尺的樂(lè)劇《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan and Isold）和《帕西法爾》（Parsifal）都是在近兩年才有機(jī)會(huì)在中國(guó)上演。而紛涌而來(lái)的藝術(shù)資本的進(jìn)入，也沖亂了整個(gè)還在建構(gòu)階段的中國(guó)社會(huì)藝術(shù)審美的鑒賞能力，使得中國(guó)舞臺(tái)上經(jīng)常上演的一些令人哭笑不得的藝術(shù)作品被捧為圭臬，而二、三線城市卻又充斥著良莠不齊的國(guó)外樂(lè)團(tuán)。這些境況都是缺少成熟的樂(lè)評(píng)體系以及社會(huì)審美能力較弱而導(dǎo)致的結(jié)果。歐美成熟的社會(huì)審美在文化工業(yè)化的沖擊下，尚且受到了一定程度的影響，更不用說(shuō)主題審美價(jià)值建構(gòu)還不夠完善的中國(guó)。 西方藝術(shù)音樂(lè)的發(fā)展，經(jīng)歷了由教堂到宮廷，由宮廷到貴族沙龍，再由沙龍到音樂(lè)廳的流變，也是一個(gè)純粹的審美價(jià)值向資本價(jià)值轉(zhuǎn)變的過(guò)程。音樂(lè)家的身份從教堂的樂(lè)司到貴族的仆人，再到獨(dú)立的職業(yè)的藝術(shù)家所受到的約束也各有不同。文化工業(yè)的發(fā)展及其復(fù)制體系的產(chǎn)生動(dòng)搖了原始的樂(lè)評(píng)體系的堡壘，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)達(dá)最終使其分崩離析：一方面使得音樂(lè)家變得更加功利化；另一方面也豐富了市場(chǎng)的音樂(lè)類型種類，音樂(lè)變得沒(méi)有好壞之分，只有合不合社會(huì)品味的問(wèn)題。當(dāng)音樂(lè)的“靈光”開(kāi)始暗淡的時(shí)候，捆縛于音樂(lè)評(píng)論體系之上的繩索也開(kāi)始逐漸松了。  王緯達(dá) 王緯達(dá)，倫敦大學(xué)皇家霍洛維學(xué)院音樂(lè)學(xué)博士在讀，研究涉及音樂(lè)產(chǎn)業(yè)、文化批評(píng)、跨文化研究等。 本文原載于《書(shū)屋》2016年第6期 |
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