傳承推廣書畫裝裱技藝，讓高品位的藝術(shù)走進(jìn)尋常百姓家！

我國(guó)傳統(tǒng)的書畫裝潢品式有多種多樣，大致可分為卷、軸、片、冊(cè)四大類。裱件品式，原是根據(jù)畫心不同的大小、形式，以及裱件用途的實(shí)用需要而決定的。自古以來(lái)，我國(guó)的工藝美學(xué)思想，十分重視不同工藝種類的特性，從而發(fā)揮各自的特點(diǎn)，以創(chuàng)造工藝美。由于裝潢藝術(shù)家的才智，進(jìn)而發(fā)展為與建筑藝術(shù)相統(tǒng)一的形式美，構(gòu)成了裝潢品式完整的一門藝術(shù)。這門傳統(tǒng)藝術(shù)是靠幾千年連續(xù)積累而成的審美經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的，從而滲透在人民生活的各個(gè)領(lǐng)域。裝潢學(xué)是研究造型美、色彩美、線條美、材料美、結(jié)構(gòu)美、實(shí)用美、裝飾美的工藝美學(xué)，是致力于畫面的諧調(diào)得以精確與均衡的一門學(xué)問(wèn)。在裝潢家手下的藝術(shù)如同一種數(shù)學(xué)，以垂直線與水平線為要素，以華麗而沉著、活躍而優(yōu)雅、大小變化、輕重搭配、主次襯托、層次強(qiáng)弱而又能和諧統(tǒng)一的色彩鑲料，嚴(yán)格地表達(dá)畫面在人們視覺(jué)上的合理構(gòu)成。從而，與各種建筑物共同組合成為合乎規(guī)律、順乎自然的美的實(shí)體，以其讓人直覺(jué)、產(chǎn)生觀感的手段，供人展閱、張掛、欣賞，博得人們的贊譽(yù)。東方藝術(shù)在形式美的感受方面是智慧而明哲、灑脫而概括的，具有豐富而含蓄的想像力。在西方強(qiáng)調(diào)色彩、線條、造型的表現(xiàn)力，且被視為現(xiàn)代繪畫的綱領(lǐng)，其實(shí)這些在我國(guó)古老的裝潢藝術(shù)中早就古已有之了。所以，法國(guó)現(xiàn)代畫壇巨匠馬蒂斯曾說(shuō)過(guò)：“東方藝術(shù)拯救了歐美藝術(shù)?！敝袊?guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，包括陶瓷藝術(shù)、建筑藝術(shù)、書畫藝術(shù)等各方面的歷代珍品，其美的形式使人感嘆，但又各具自己的特色，所謂“道寓于器”，絕無(wú)重復(fù)之感。裝潢藝術(shù)，也不例外，就其手卷、軸條、畫片、冊(cè)頁(yè)的裝潢品式來(lái)說(shuō)，各有自己的素質(zhì)，從而發(fā)揮各自的特點(diǎn)，創(chuàng)造出工藝方面紛繁不同的美。

手卷、橫披

手卷 中國(guó)古代的一切圖籍，原本都是可以卷舒的，如前漢天文圖、兵家圖等實(shí)用圖畫，都是用織物為底子而可以卷舒的卷子，便于用來(lái)閱讀。即使竹簡(jiǎn)、木簡(jiǎn)，也是橫穿緯帶連成卷冊(cè)，舒展開(kāi)來(lái)觀看的。以后書法、繪畫作品的裝卷，即是竹簡(jiǎn)、木簡(jiǎn)書卷形制的演繹。秦漢的“經(jīng)卷”、“卷子本”，有用絹、帛、布、苧、粗麻紙等上漿裝背之說(shuō)，這是裝卷的開(kāi)始。所謂“卷”，是指裱成橫長(zhǎng)的式樣，置于案頭可以邊卷邊看的，亦稱‘橫看”。在未裱時(shí)橫長(zhǎng)的畫心亦可以叫做“卷”，如唐高閑《草書千字文》就長(zhǎng)達(dá)三三一·三公分，所以又稱為“長(zhǎng)卷”。與短狹，方圓等小幅有別，也可以由許多小幅聯(lián)綴起來(lái)合裱成一卷的，如傳世的晉人名帖王羲之《十七帖》、西晉陸機(jī)《平復(fù)帖》、東晉王殉《伯遠(yuǎn)帖》，原先都是小幅箋紙，但因聯(lián)合裱成手卷，也就以“卷”稱之。五代，北宋絹本畫卷，有高達(dá)五0公分用整絹門幅禳成的，自南宋始，如揚(yáng)無(wú)咎《雪梅卷》、馬和、馬遠(yuǎn)、李嵩等人畫卷，其高度大都不到三O公分。現(xiàn)在的手卷，尺寸大小還是大致如此。

手卷結(jié)構(gòu)復(fù)雜，其排列順序，由“天頭”、“副隔水”、“正隔水”，“引首”，“正隔水”，“畫心”，“正隔水”至“拖尾”裱成?！疤祛^”是用以裝飾和保護(hù)畫心的，一般用深色綾絹料鑲成?！耙住笔怯脕?lái)題寫手卷名稱的，過(guò)去一般用冷金箋，現(xiàn)在改用染色仿古箋紙鑲成?！巴衔病边x用有舊氣的宣紙接成，是留給鑒賞者用來(lái)題詞的，另一個(gè)作用是加大手卷的軸心圓周，所以至少要長(zhǎng)達(dá)二丈左右，一般要用三張宣紙托好后裁開(kāi)粘連而成。因?yàn)檩S心粗大，畫心起卷彎度增大，這樣就能有利于保護(hù)畫心。為了使天頭、引首、拖尾與畫心分清眉目，不致緊接，增加美觀，又需要有一相隔的鑲條，這就是“副隔水”和“正隔水”，一般用淡色綾絹料鑲成，但也要有深淺之分，方不致單調(diào)。

橫披另有一種橫式畫心，兩頭裝上木楣（叫做兩“耳”），用來(lái)在建筑物的向陽(yáng)面壁間緊貼張掛，使建筑物如增開(kāi)一個(gè)橫窗，借入優(yōu)雅景色，起著借景為飾的作用。這種裝潢品式稱為“橫披”。至于書法，以隸書為例，由于隸書特點(diǎn)帶扁、取橫，用橫披寫來(lái)能呈現(xiàn)出左右分張、聯(lián)翩飛揚(yáng)的意趣，能使通篇神情洋溢、氣象外耀，故橫披又為書法作品的傳統(tǒng)裝潢形式之一。宋代趙希鵠《洞天清錄集》載：“古畫多直幅，至有畫身長(zhǎng)八尺者，雙幅亦然，橫披始于米氏父子，非古制也。”在裝潢制上，橫披非最古形式。為了收藏時(shí)便于卷緊而不折傷畫面，即在右耳背后作兩個(gè)半圓桿，在卷起時(shí)可對(duì)合而成圓桿，稱為“月牙桿”，亦稱“互合桿”，“和合桿”。

屏、屏風(fēng)、屏條、通景屏、對(duì)聯(lián)

屏屏風(fēng)古畫以卷為多，此外就是貼于木框的屏風(fēng)狹幅畫，稱為“屏”。屏，是古代在堂屋、房間建筑物內(nèi)用來(lái)間隔或擋風(fēng)的活動(dòng)屏障，亦稱屏風(fēng)。據(jù)后漢書》：桓帝時(shí)有“列女屏風(fēng)”；《三國(guó)志》記東吳畫家曹不興為孫權(quán)畫屏風(fēng)。其形式在古畫宋摹本中如東晉顧愷之《列女仁智圖》，五代周文矩《重屏?xí)鍒D》等圖卷內(nèi)，概可見(jiàn)到畫有圖畫屏風(fēng)的布置格式。那種圖畫屏條兩面絹畫，中間裱背都是繃在木架硬框上，布置室內(nèi)可以隨時(shí)移動(dòng)，用來(lái)?yè)躏L(fēng)或間隔，是一重重可以折疊的活動(dòng)屏障。中國(guó)建筑物的廳堂、房間的大小，是相對(duì)的，不是絕對(duì)的。無(wú)大便無(wú)小，無(wú)小便無(wú)大。建筑物的空間越分隔，越感到大，越曲折，就越有變化，以有限面積，經(jīng)屏障間隔，就造出無(wú)限空間，成為徑緣屏轉(zhuǎn)、廊引人隨的境地。“小山重疊金明滅”的景色，使靜中生趣，別有風(fēng)韻，畫屏曲折，妙在移步換景，就能靜中有動(dòng)。中國(guó)的古代建筑，是由山水、花木、圖畫、家具組合而成的一種綜合藝術(shù)，富有詩(shī)情畫意。布置陳設(shè)，雖由人為，但宛如天成，合乎自然，宜坐、宜留、宜游，引人入勝。屏風(fēng)之為用，能使每個(gè)觀賞點(diǎn)，皆出現(xiàn)一幅幅不同畫面，且使堂室深遠(yuǎn)而有層次。凡宜掩者掩之，宜敞者敞之，宜隔者隔之，宜分者分之，見(jiàn)其片斷、不呈全形，咫尺千里、余味無(wú)窮，故至今仍延用不衰。

屏條通景屏至宋漸漸流行以書畫裱成的條幅，稱為“屏條”，用以飾壁；元朝則通行“墻皮畫”，系畫在托好的紙或絹上的大幅遮壁畫種，由壁畫演變而來(lái)，又稱“墻圍子”。明代洪武年間工部蕭洵，奉命拆毀元官，著有《故宮遺錄》，記及寢官景象：“通壁皆冒以素絹，畫以金碧山水”，即屬于大幅壁畫。至明、清發(fā)展為四到十二幅畫面，成為一個(gè)整體的連屏，稱為“通景屏”，亦稱“海幕”或“海幔”，用來(lái)飾壁。另一種是按春、夏、秋、冬四時(shí)景物畫意各自獨(dú)立的屏條，或篆、隸、正、草等書法的四體字屏，都稱為一堂，左字右畫，布置堂壁，盛于清代。一堂屏條，要求裱得長(zhǎng)短、寬窄、鑲料都一樣，一般都用一色淺米色或淺湖色綾絹裝裱，通常尺寸比中堂立軸為短，因屏條并排掛在一起，不露墻壁，所以地桿不裝軸頭，兩端用錦包封。至于“通景屏”，因是跨幅連景，中間不宜用鑲料隔開(kāi)，所以中間幾幅的左右和外側(cè)兩幅的內(nèi)邊，僅鑲一條約半公分的絹窄邊，隱在畫幅背后，加固畫邊，起護(hù)畫作用即可。

對(duì)聯(lián)也叫做“楹聯(lián)”，是文學(xué)藝術(shù)、書法藝術(shù)中應(yīng)用得最為廣泛的一種傳統(tǒng)形式。它始于五代，盛于明清，秦漢以前是用桃木作板分寫“神茶”，“郁壘”名字，懸于門之左右，以為驅(qū)鬼壓邪之用。到了五代，據(jù)《宋史·蜀世家》記載，五代后蜀主孟昶，他在寢門桃符板上自題：“新年納余慶，嘉節(jié)號(hào)長(zhǎng)春”的聯(lián)句，世稱“題桃符”。從此，有了對(duì)聯(lián)的始制。到了宋代，民間廣泛應(yīng)用，王安石“千門萬(wàn)戶瞳疃日，總把新桃換舊符”的詩(shī)句，就是當(dāng)時(shí)盛行春聯(lián)的寫照，后來(lái)普遍作為裝飾、交際、慶吊、宣傳之用。其文句由律詩(shī)的對(duì)偶句發(fā)展而來(lái)，在文學(xué)藝術(shù)上要求對(duì)仗工整、平仄協(xié)調(diào)，上聯(lián)尾字為仄，下聯(lián)尾字為平；稱為張貼的詩(shī)，要較詩(shī)為精煉，句式可長(zhǎng)可短，三四言至幾十言，在我國(guó)古建筑中還有多達(dá)數(shù)百字的長(zhǎng)聯(lián)。詠物言志，寫景抒情，可文情并茂，形神兼?zhèn)?，再?jīng)過(guò)法書成幅，裝潢成聯(lián)，即可左右懸掛，取得裝飾效果，增添喜慶氣氛，給人以思想和藝術(shù)的美的享受。其裝潢格式應(yīng)略短于中堂，—如屏條，常用尺寸天地共三三公分，左右每邊三公分，也不用軸頭，地桿用錦包封，格式亦如屏條。

軸、立軸

直幅、方幅書畫，裝成軸幅，始于何時(shí)未詳。敦煌石窟發(fā)現(xiàn)的佛像畫，有唐代的“幀子”，當(dāng)時(shí)供奉佛像懸掛禮拜時(shí)用，可算是現(xiàn)存最早的軸幅?！拜S”起先是來(lái)自屏障上拆下來(lái)的單片改裝，相傳后世立軸的形制，實(shí)為屏風(fēng)上揭下改裱的繪畫遺風(fēng)。米芾畫史》：“知音求者只作橫掛三尺軸，惟寶晉齋中懸雙幅成對(duì)，長(zhǎng)不過(guò)三尺。”書中還談到掛軸的種種方式。軸幅均不過(guò)長(zhǎng)，想來(lái)宋代尚席地而坐，房屋不高，故軸亦不長(zhǎng)。宋代絹軸往往有畫意不全的立軸，屬于成套屏上拆下之件，可以看到邊上注有某畫第幾幅等字樣，說(shuō)明是屬于失群的屏障改裝。失群的屏條，可以稱之為軸。大凡稱軸的，裝潢時(shí)加出軸頭，屏、對(duì)則是平軸，以此為別。

中國(guó)住宅之廳堂齋室，深堂奧壁，光線過(guò)暗，故需要懸掛裝裱立軸、字畫，概稱“掛軸”，以增加室內(nèi)光線及藝術(shù)效果，使居者有明朗清靜之感，但這不同于國(guó)外建筑那種采光的強(qiáng)光亮度，而是含蓄寧?kù)o，使一室之居，時(shí)有花影、樹(shù)影、鳥(niǎo)語(yǔ)、花香，詩(shī)情畫意，交織成趣。所以室內(nèi)有無(wú)書畫掛軸張壁，情形氣氛大不相同。書畫裝潢，規(guī)格大小尺寸皆有定式，即是根據(jù)建筑尺度而定，明，清好高樓大廈，故掛軸長(zhǎng)闊，與宋代有異，或長(zhǎng)至八尺者。展望現(xiàn)在與將來(lái)居室，要皆小而精，掛軸裝裱，亦宜漸趨短小，過(guò)長(zhǎng)則室內(nèi)不宜懸掛，過(guò)短則望之不能舒展開(kāi)曠。至于邊框，宋以前多用狹邊，證之西洋畫邊框亦尚細(xì)狹，其作用能凸出畫心，不致喧賓奪主，此制可作今后改進(jìn)參考。在裝潢長(zhǎng)度與闊度方面，自應(yīng)多加研究，力求適應(yīng)現(xiàn)狀。鎮(zhèn)江焦山“別峰庵”，為鄭板橋書畫讀書處，小齋之內(nèi)懸掛短幅書畫，室外花樹(shù)一庭，門聯(lián)寫著：“室雅何須大，花香不在多”，人臨其境，令人遐想，一唱三嘆，徘徊不已。故書畫裝裱應(yīng)因地制宜。室雅何須畫大，此亦為一定的規(guī)律。

立軸有—色，二色，三色裱，宣和裝，紙鑲綾邊，紙鑲旗桿邊等格式。立軸畫心的四周，一般由圈檔、隔水：天地頭、包首、驚燕、天地桿，軸頭、簽條等組成。一色裱邊框、天地頭用同一淺色綾絹挖嵌或鑲成，不用驚燕。二色裱由圈檔，天地頭、驚燕組成。圈檔隨畫心配色，驚燕與圈檔顏色相同，天地頭用蟹青、古銅等較深顏色。三色裱與二色裱相同，另加上下副隔水，副隔水的顏色比圈檔稍深，驚燕同副隔水顏色。在湖南的湘裱中，則有在一色或二色裱件中再在畫心上下端，加鑲一條—公分或—公分半闊的錦條，這叫做“錦眉”：如配色調(diào)和，亦頗為可觀。

至于立軸裝裱，為什么要分一色、二色或三色裱，其理論根據(jù)主要是，依據(jù)建筑物高低、畫心長(zhǎng)短的比例而定，并予以相配合?，F(xiàn)行大眾住宅，其掛畫界線，一般是在市尺七到九尺之間，所以一張三尺長(zhǎng)畫心，加三尺鑲料，只要單色裝裱。如是二尺長(zhǎng)畫心，加二尺鑲料顯得太短，勢(shì)必露出大部分墻壁，所以也應(yīng)當(dāng)裱成六尺左右的長(zhǎng)度。否則張掛時(shí)，太長(zhǎng)有迫塞感，太短又不舒曠。由于畫心長(zhǎng)二尺，要加四尺鑲料；如用單色鑲，則鑲料長(zhǎng)過(guò)畫心，在配色與陪襯的作用上都會(huì)起喧賓奪主的副作用，在人欣賞的時(shí)候，則會(huì)分散了畫心美的集中。所以，應(yīng)用二色或三色裝裱，除畫心四周用上適色鑲料外，其余不夠的長(zhǎng)度，采用深色鑲料如青灰、深赭等穩(wěn)重顏色，接湊于天地頭，裱成需要的長(zhǎng)度，再加“驚燕’’、“隔水”、“錦眉’’，使色彩有變化而不單調(diào)，其中以絢麗而不亂者為上乘?！靶脱b”是北宋宣和年間宮廷內(nèi)府裱件的格式，適宜于裝裱正方或闊過(guò)于長(zhǎng)的畫心裱件，不鑲闊邊，在畫心上下鑲隔水，四邊鑲古銅色約—公分寬小邊，再鑲天地頭，貼驚燕。這亦稱“仿古宣和式”。

對(duì)于小品中堂，包括屏條、對(duì)聯(lián)，一般簡(jiǎn)易裱件，可以選用夾層紙做天地頭，綾絹料做邊框，稱為“紙鑲綾邊”；也有全用紙作圈檔，天地頭，只在兩邊加鑲綾、絹通天小邊，增加邊上牢度，稱為“紙鑲棋桿邊”。至于所謂“詩(shī)堂”，是裱在畫心上端，加一方或上下部加的空白紙，留供他人題詩(shī)之用，尺寸算在畫心之內(nèi)，一般裱件不宜應(yīng)用，現(xiàn)在亦很少應(yīng)用。

裝飾宣傳畫、鏡片

掛在會(huì)堂、客廳和商店作為裝飾或宣傳用的大幅畫片，是一種新形式的畫種，叫做裝飾畫或宣傳畫。比較小的供小面積房間裝入鏡框懸掛，那就稱為“鏡片”，亦稱“鏡心”。因四邊鑲綾絹或色紙，不上桿，不轉(zhuǎn)邊，所以叫做¨片”。其鑲裱格式，橫式的，上下兩邊要小于左右兩邊；直式的，左右兩邊要小于“地頭”的三分之一或至少相等，“天頭”與“地頭”成六與四之比，四角要鑲成斜角對(duì)拼，使之產(chǎn)生立體感效果，經(jīng)托裱復(fù)背，并在四邊背面酌加腰攀，以便用撳釘撳住即成。

碑帖、扇面、冊(cè)頁(yè)

碑帖 “碑”是石刻，包括豎立地面的¨碑碣”，埋藏地下的墓志，以及“就其山而鑿之”的¨摩崖”，如《石門頌》、《張黑女墓志》、《岡山摩崖>等。碑文內(nèi)容多為歌功頌德、記人記事、祈福禱壽之詞，但就書法角度言，多是當(dāng)時(shí)善書能手所書寫，有書法藝術(shù)價(jià)值，所以引起人們重視，得到保護(hù)流傳。前人寫碑，據(jù)葉昌熾《語(yǔ)石》說(shuō)：“或書丹于石，或別書丹，而雙鉤其文以上石”，由此叫做“丹書”。石工刻成，后人選擇寫得好的碑碣文字，用墨、紙捶拓下來(lái)，整張的叫做“拓片”，裝裱時(shí)先抄，錄全文，然后按連接的碑文依首尾次序，裁剪成為紙條，照裝裱冊(cè)頁(yè)大小，規(guī)定行次字?jǐn)?shù)劃成格子，再裱成冊(cè)頁(yè)的，叫“拓本”，而又統(tǒng)稱謂之“碑板”。帖原指“帛書”，后來(lái)泛指文書筆札。古代把書法家手筆鉤摹刻在石板或木板上再捶拓下來(lái)裝裱成冊(cè)，今人將墨跡影印成本，供后人欣賞臨摹，如木版《寶晉齋法帖》、《淳化秘閣帖》、王羲之《十七帖》、懷素《自敘帖》、影印本蘇軾《黃州寒食詩(shī)帖等，都統(tǒng)稱為帖。

拓片，亦稱“墨拓”。北方慣用松煙墨拓，墨色干淡，而顯花白，謂之“蟬翼拓”，南方用油煙墨和蛋門拓，色黑而有光，謂之“烏金拓”。托紙一般用薄綿連，托裱時(shí)最易暈?zāi)?，白字變黑，極不美觀。防止之法，將拓片折疊，用報(bào)紙包好，直矗放入蒸籠，用清水蒸二十分鐘取出晾干，使墨內(nèi)膠分子重新排列固著，決不再暈。所有字劃應(yīng)保存原有字口皺紋，不宜刷平，刷開(kāi)則字劃肥大，走失字體原有風(fēng)貌，最須注意。補(bǔ)白仍用裁余墨紙。裝裱格式多為經(jīng)摺式冊(cè)頁(yè)，系由若干節(jié)粘連而成，通常采用二頁(yè)半為一節(jié)，用半頁(yè)作粘連之用，裝上冊(cè)面即完成。

扇面我國(guó)制扇起源甚古，明代王三聘《古今事物考》卷七：“黃帝作五明扇?！瘯x代崔豹《古今注》、明代羅欣《物原》均載有“舜始造扇”之說(shuō)。又王嘉《拾遺記》：“羽扇始于周昭王時(shí)，孟夏取雀翅為扇”；張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記有：“楊修與魏太祖畫扇，誤點(diǎn)成蠅”故事；傳說(shuō)中有王羲之為老媼書扇，古鄉(xiāng)紹興有“題扇橋”，說(shuō)明書畫扇面自魏晉以來(lái)已有。古代人民慣著寬衣大袖，長(zhǎng)袍迤裙，揮舞一柄圓形扇子，有如碧天籠月，具有飽滿和諧的美妙，勞動(dòng)人民也喜歡用芭蕉、蒲草等圓扇，故扇子產(chǎn)生時(shí)首先是¨團(tuán)扇”，漢代官人班婕好《怨歌行》，晉代謝芳姿《團(tuán)扇歌》，都記述有“團(tuán)扇”的動(dòng)人故事。

“折扇”又名倭扇，宋代郭若虛《圖畫見(jiàn)聞志·六·高麗國(guó)》：“彼使人每至中國(guó)，或用折疊扇為私覿物。’……謂之倭扇，本出；于倭國(guó)也。’’至南宋時(shí)設(shè)鋪?zhàn)灾?，宋代吳自牧《?mèng)粱錄》卷十三記宋都臨安（今杭州）有“周家折揲扇鋪”至明、清時(shí)代廣泛流行，據(jù)劉廷璣《在園雜志》：明代永樂(lè)年間，成祖喜折扇卷舒之便，命工如式為之，自內(nèi)傳出，遂遍天下。到了近百年間，婦女服裝，趨于窄衣短裙，手執(zhí)團(tuán)扇，頓覺(jué)不稱，改用小巧濃香、攜帶方便的檀香折扇。團(tuán)扇、折扇、檀香扇均成為書畫家隨興弄墨、創(chuàng)作書畫的一個(gè)新園地，扇面適宜于裱成冊(cè)頁(yè)，亦可挖嵌裱成立軸。團(tuán)扇多系絹本，凡帶骨未經(jīng)裱過(guò)的，宜沿扇骨周邊用小刀割下，托裱之法與絹心畫相同。再裱舊扇，與揭裱舊畫無(wú)異。揭裱摺扇，最好用干揭法，能使兩面皆不損傷，法用竹啟子插入扇面夾層，緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)，依次揭開(kāi)；如遇舊扇，或紙絹脆朽，不宜干揭，應(yīng)以清水溫潤(rùn)，以后再揭。此種扇面只能保留一面，尚須當(dāng)心暈色。

冊(cè)頁(yè) 在唐以前，書畫多系卷軸，因閱覽不便，自唐起，有把卷軸割成單幅頁(yè)子，久翻易亂，遂裝潢成冊(cè)，取名“冊(cè)頁(yè)”。后來(lái)凡小形式畫心，為了便于收藏保存、翻閱欣賞，裝成八開(kāi)、十二開(kāi)冊(cè)子，揭洗托裱之法一如軸片，惟裝裱紙層加厚，如一尺冊(cè)子，至少應(yīng)裱紙八層，再大尚須酌加，裱成后要女口木板之平，故謂之“開(kāi)板”。冊(cè)頁(yè)有三種式樣，一種是橫式畫心，裱成上下翻閱的稱為“推篷式”，一種是豎式畫心，裱成左右翻折的稱為“蝴蝶式”，另一種裱成通折連成形式的稱為“經(jīng)折式”。