藤蔓里的時間與記憶

《墻上秋色》展現(xiàn)一堵巨大的江南民居外墻，大片的空白位置滿布觸手似的爬山虎，從右至左、從下至上踽踽爬行，層次有深有淺，彼此重迭；線條有粗有細(xì)，老嫩相織；更與白墻上之斑駁痕跡融為一體，暗示只有經(jīng)歷天荒地老之歲月，方能交結(jié)成如此天工人工之奇觀。爬山虎之色彩，除了源自現(xiàn)實的棕、灰、黑色，吳冠中更主觀性的加入橘紅、草綠、栗黃，不但看起來富于生機，更有如交錯的神經(jīng)線，將觀眾引導(dǎo)至抽象、乃至超現(xiàn)實的方向聯(lián)想。

吳冠中繪畫留園墻上之藤蔓，并不止于表現(xiàn)其形式之美，更蘊含對于抽象的時間與記憶之探索，實屬以簡馭繁的大手筆。藤的生長速度緩慢，象征時間之流逝，馬致遠《天凈沙．秋思》名句「枯藤老樹昏鴉」，便是借枯藤的蔓延，為抽象的蒼老和日暮，賦與具體的形象；《墻上秋色》著力呈現(xiàn)盤根錯節(jié)的爬山虎，不但旨在突顯歲月迢遞，其水墨版本《春消息》更展現(xiàn)了同一堵墻于仲春之景象，春與秋之循環(huán)，即是歲月的緩緩?fù)懽?，追溯往昔之歲月，也就是回望記憶之深處。吳冠中在畫面右上方刻意嵌入一雙燕子，不但象征本作與另一江南名篇《雙燕》為聯(lián)袂作品，亦說明了故地重游之意思。似曾相識燕歸來，藝術(shù)家感情豐富，可以理解他游園之時觸景生情，在古典園林里萌生對于故鄉(xiāng)的追憶。

以西方現(xiàn)代主義，闡發(fā)江南美學(xué)

吳冠中對于江南風(fēng)景之發(fā)揚，在現(xiàn)代中國藝壇無出其右。其觀察入微之慧眼，亦源于對西方現(xiàn)代藝術(shù)的深刻理解，并作為解構(gòu)江南的理論框架。《墻上秋色》所呈現(xiàn)之美，首在留園白墻的簡潔素凈。這種平面上的幾何結(jié)構(gòu)之美，恰好可以借用藝術(shù)家對于《雙燕》之分析：

「我的許多畫面上出現(xiàn)許多白墻黑瓦的江南民居。分析其中的造型因素，主要是黑與白的對比，幾何形的組合：方、長方、扁方、三角、垂直的、橫臥的……簡單因素的錯綜組合，構(gòu)成多樣統(tǒng)一的形式美感。」

現(xiàn)實世界里的江南民居，于此被簡化成大小懸殊的幾何塊面，譜奏出畫面韻律，若將《墻上秋色》與蒙德里安作品并置，則兩者于構(gòu)圖上之關(guān)聯(lián)將更為明顯；唯吳氏在后者簡約、單純之基調(diào)上，滲入明確的東方情思，創(chuàng)造出理想的情景合一之效果。

技巧與心態(tài)的升華

《墻上秋色》乃吳冠中江南水鄉(xiāng)之代表。藝術(shù)家在1994年創(chuàng)作本幅油畫之前，在1982年曾經(jīng)完成水墨版本。這種水墨、油彩的并行創(chuàng)作，自有其深意所在。七○年代開始，吳冠中對于西方油彩與中國水墨俱已嫻熟，開始交替使用兩種媒材輪番探索，按其本人之說法，即是「一把剪刀的兩面鋒刃，試裁新裝，油畫民族化與中國畫的現(xiàn)代化，在我看來是同一實體的左右面貌。」（《霜葉吐血紅》）若將《墻上秋色》的八○年代水墨紙本與1994年的油畫相較，則明顯可見水墨版本重視線條之張揚、密度與遒勁，而油畫版本更重視色彩之明艷、變化和肌理。若將背景之白墻隱去，爬山虎即成為純粹的抽象線條，有如波洛克的行動繪畫，抒發(fā)著藝術(shù)家纏綿糾結(jié)、盤根錯節(jié)的思緒。藤蘿的走勢雖然曲折，卻并非流暢的蜿蜒，而帶有一種刻意的詰屈聱牙，反映藝術(shù)家的百感交集；這種晦澀的情感，因為背景的白墻而聯(lián)系到現(xiàn)實風(fēng)景，使得觀眾易于接受和理解，印證了藝術(shù)家「風(fēng)箏不斷線」、不讓作品遠離群眾的創(chuàng)作宗旨。

吳冠中于九○年代以油彩創(chuàng)作《墻上秋色》，其狀態(tài)跟早年迥然大異。八○年代后期，藝術(shù)家再度踏出國門，先后遠赴印度、新加坡、巴黎、舊金山、東京、倫敦等地寫生及作展，在國際畫壇聲譽日隆，跌宕多姿的外國文化藝術(shù)，相比中華大地帶來不一樣的沖擊，使他對于「油畫民族化」另有體會，其于畫面《墻上秋色》所載寓的絲絲記憶，或已不止是單純的故鄉(xiāng)情思，而是百味交陳的人生滋味。七十余載波瀾起伏，藝術(shù)家在壯年歷了李村的艱苦、回歸北京重新出發(fā)、穿州過省的寫生采風(fēng)，終于在天命之年再度邁向國際，覓得寰宇知音，儼然有千帆過盡的豁達大度。