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318在此之前為大家講解了18世紀(jì)末19世紀(jì)興起的新的藝術(shù)流派——新古典主義。今天318便為大家講解這一藝術(shù)流派的杰出大師——大衛(wèi)。
如果說羅可可藝術(shù)是路易十五時代為適應(yīng)快要上斷頭臺的沒落貴族階級的空虛心靈的需要，那大衛(wèi)的藝術(shù)是直接為資產(chǎn)階級大革命服務(wù)的。大衛(wèi)在新的時代背景下不斷探索藝術(shù)創(chuàng)作，突破了古典主義的因襲陳規(guī)，比啟蒙思潮下的寫實主義更進(jìn)一步地描繪了時代的革命斗爭現(xiàn)實，他借歷史題材揭示如何建立和鞏固新的社會制度與新的社會風(fēng)尚的革命思想。當(dāng)大革命的風(fēng)暴到來時，大衛(wèi)不僅僅是畫家，他還作為社會活動家、革命家積極投身于革命斗爭。
大衛(wèi)自畫像，1794年，80.5×64.1cm，巴黎盧浮宮藏。
大衛(wèi)（Jacques—Louis David，1748—1825）出生在巴黎一個服飾用品商的家里，9歲成為孤兒，由他的叔父彼隆撫養(yǎng)?；始医ㄖW(xué)院秘書塞代作為他的叔父，為了培養(yǎng)他，送他去他們的朋友、當(dāng)時著名的畫家布歇那里學(xué)畫，雖然布歇對他的速寫印象深刻，卻無暇執(zhí)教，而把他推薦給了學(xué)院派畫家維恩做學(xué)生。1766年秋大衛(wèi)開始了在學(xué)院的學(xué)習(xí)，通過臨摹雕塑品和研究古典繪畫，他逐步掌握了學(xué)院派的一般規(guī)律，隨后也加入了羅馬大獎的角逐。好像是命運要考驗他一樣，大衛(wèi)經(jīng)過了痛苦的4次失敗后，第5次才于1775年奪得了盼望已久的羅馬大獎。他多得大獎的這幅畫的題目非常冗長，是《敘利亞國外謝列沃克之子安秋赫得了愛上繼母斯特拉托尼卡的相思病，醫(yī)生艾拉季斯特拉道出病因》，其基本精神還是溫和的學(xué)院派風(fēng)格。適逢此時，他的老師維恩被任命為羅馬法蘭西學(xué)院的院長，于是他們師徒一起赴意。
在西方美術(shù)史上，對古希臘羅馬藝術(shù)的復(fù)興曾經(jīng)歷了三次高潮，每一次都導(dǎo)致了藝術(shù)上新的變更。第一次是開始于14世紀(jì)的文藝復(fù)興運動，它帶來了一種新的看待世界的方式；第二次是17世紀(jì)的普桑主義，它導(dǎo)致了學(xué)院規(guī)范的誕；開始于18世紀(jì)下半葉的第三次古典主義復(fù)興，我們將會看到，它在藝術(shù)上結(jié)束了一個時代，而開創(chuàng)了一個新時代。不過大衛(wèi)在意大利時并沒有，也不可能充分認(rèn)識到這種復(fù)興的意義，他只是按照自己的秉性做著選擇。盡管他遵循維恩的指示嚴(yán)格按照古代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來畫素描，但他心里卻考慮著“當(dāng)代性”的問題——按照自己的理解和當(dāng)時的格式將對象做些調(diào)整。在羅馬的最后階段，他臨摹了瓦倫丁的《最后的晚餐》這至少表明，大衛(wèi)在最初的階段對色彩極感興趣。也許是受他親戚布歇和他的朋友弗拉戈納爾作品的影響，大衛(wèi)早先也畫過一些帶有明顯羅可可傾向的作品。這方面在他以后的發(fā)展中得到全面抑制，但也使他的色彩變得更微妙而有表現(xiàn)力，所以大衛(wèi)還不是一個像以往人們所認(rèn)為的那樣，是一個完全的素描家。只是在后來，他的興趣才逐步轉(zhuǎn)向?qū)ζ丈Ｋ囆g(shù)的崇拜，他才逐步認(rèn)識到古希臘羅馬藝術(shù)中蘊藏著多么大的力量：它的生氣勃勃、嚴(yán)格樸實的風(fēng)格、形式的完美、內(nèi)容的深刻與明晰，足以對抗當(dāng)時那些矯揉造作的、色情的、萎靡的舊藝術(shù)，以古代英雄的事跡反映第三等級的意識形態(tài)以激發(fā)人民革命斗爭的熱情。
大衛(wèi)·《乞討的貝里塞赫》，畫布油畫，1781年，288x312cm，里爾美術(shù)館藏。
1780年大衛(wèi)學(xué)成回國，并于第二年完成了《乞討的貝里塞赫》。此畫仍繼續(xù)了他在羅馬時期以強烈的光影對比追求浮雕效果的探索，但就像格勒茲甚至他老師維恩的作品那樣，邊緣線還十分模糊，人物也缺少力度，但此畫使他得以進(jìn)入學(xué)院。1782年大衛(wèi)結(jié)婚，也許他的婚姻是經(jīng)過慎重考慮的，因為他的岳父既有錢又有地位，這對他的事業(yè)有幫助。果然，不久他就通過其岳父得到了官方的訂件，為了完成這幅畫他攜妻子和學(xué)生再赴羅馬，用11個月的時間完成了他的第一幅名作《荷加斯兄弟的宣誓》。
大衛(wèi)·《荷加斯兄弟的宣誓》，1784年，330x425cm，巴黎盧浮宮藏。
此作的敘事性是明顯的，它描繪了一個羅馬歷史學(xué)家記錄的一個歷史故事：在建立共和制的斗爭中，羅馬人與鄰近的阿爾巴人發(fā)生爭戰(zhàn)，戰(zhàn)爭持續(xù)了多年未分勝負(fù)。最后雙方?jīng)Q定各選三人一決雌雄，敗者則臣服對方。羅馬人荷加斯三兄弟被選出與阿爾巴的加利亞斯三兄弟決斗，但他們其中之一卻是荷加斯的姐妹賀拉蒂婭的未婚夫，而小荷加斯的妻子則是加利亞斯兄弟的一個同胞姐妹。經(jīng)過一番思想斗爭，他們決定為了國家的利益大義滅親。戰(zhàn)斗開始了，荷加斯兄弟殺死了加利亞斯三兄弟，但回來后卻遭到自己姐妹的職責(zé)。一怒之下，他們便殺死了自己的姐妹。國王對此稱贊道：“你們的美德使你們的榮耀超過你們的罪過?！痹谶@里，大為選擇了出征前宣誓的場面，老荷加斯以正式的儀式把代表了果敢、力量和決心的劍交與三兄弟，而三兄弟兩腿叉開，平伸力臂，似乎他們接過利劍就毫不猶豫地立即奔赴沙場去消滅敵人。整個畫面像是一出舞臺劇一樣在一個平面上展開，戰(zhàn)士們的堅強有力是前所未有的，但角落里的女士們卻仍反映了格勒茲那種傷感劇的場面，當(dāng)然在這里卻意義不同。這個“傷感的角落”一方面緩和了畫面的緊張，不使宣誓變成一種滑稽的動作，而具有真實感，另一方面則反襯出戰(zhàn)士們的勇敢和冷酷的決心，從而贊美了英雄主義和剛毅果敢的精神，鼓勵了人們?yōu)榱苏x的事業(yè)要敢于犧牲一切。
作品完成后立刻引起了轟動，當(dāng)?shù)厝瞬粌H接連不斷地去畫室參觀此作，甚至他們還邀請大衛(wèi)定居意大利。但大衛(wèi)堅信，他的事業(yè)在祖國。然而這幅畫運回國內(nèi)后卻為官方所否定，并禁止此畫公開展出，經(jīng)過畫家及他的朋友們的努力之后才被允許在1789年的沙龍上展出。經(jīng)歷大革命洗禮的巴黎人立即為畫中的愛國精神所感動，他們把它看作是一面旗幟，一個廢除舊制度、誓死保衛(wèi)共和國的象征。作為一面旗幟的象征，此作在藝術(shù)上的意義更為深遠(yuǎn)，它也使畫家本人看到了藝術(shù)的社會作用。在隨后的日子里，大衛(wèi)不僅積極從事社會活動和藝術(shù)制度的改革，而且把視角放到了當(dāng)代題材的創(chuàng)作上。他的《拿破侖一世加冕》、《網(wǎng)球場誓約》、《馬拉之死》等作品更以其新聞色彩給時人留下深刻印象，使他的作品與時代緊密結(jié)合起來。他注重畫面的真實性（當(dāng)然這是一種古典主義的真實），以對待歷史畫的嚴(yán)謹(jǐn)來表現(xiàn)現(xiàn)實題材。他曾說過：“我的意圖是要以一絲不茍的準(zhǔn)確性去描繪古代風(fēng)尚，要讓那些希臘人、羅馬人看了我的畫后，不會感到我的畫同他們的風(fēng)俗習(xí)慣格格不入。”這種歷史真實的態(tài)度不僅僅是方法對以后的現(xiàn)實主義流派的興起以相當(dāng)?shù)耐苿?，它?dǎo)致了現(xiàn)實主義“典型環(huán)境中的典型人物”的創(chuàng)作原則的確立。在這一方面，大衛(wèi)常常如某些人所說的那樣，是個“潮流畫家”。
不過，大衛(wèi)還有著另一方面的思考，他企圖通過對古代藝術(shù)的研究尋找不受任何時尚左右的純藝術(shù)的永恒的法則。他認(rèn)為，這一點古希臘羅馬人曾經(jīng)做到了。在他最早開始這種嘗試的《荷加斯兄弟的宣誓》一畫中，整個畫面像是對一組古代雕塑的摹寫，光線在這里強化了“雕塑”的力度，畫家有意對受光面與背光面做了平面化的處理，以減少巴洛克的跳動與起伏對畫面“靜穆與單純”的破壞。背景上幾何形的古代圓柱與拱門增強了畫面莊重、嚴(yán)肅的氣氛，但我們不能對這三個拱門做過多的聯(lián)想，其實它只是一個抽象的象征，而這個抽象的象征卻寓意更多。在大衛(wèi)以后的一些作品中，如《馬拉之死》、《雷卡米埃夫人》等，我們再次發(fā)現(xiàn)這種抽象性與以往古典繪畫的黑背景不同，已變成他作品結(jié)構(gòu)的一部分。大衛(wèi)對畫面的精心構(gòu)思反映在各個方面，他從每一個側(cè)面考察出現(xiàn)在畫面上的各種成份對人的視覺的影響，這樣他對整個畫面的結(jié)構(gòu)就特別慎重。在《荷加斯兄弟的宣誓》中我們能看到各種三角形與平行或垂直線的穿插，它們既穩(wěn)定了畫面結(jié)構(gòu)也造成各區(qū)域與整體之間的沖突，人物明晰的結(jié)構(gòu)化處理也達(dá)到了簡潔的效果，大衛(wèi)在這一方面的探索最終將通過他的學(xué)生安格爾到德加和塞尚，并由此而開創(chuàng)畢加索的立體主義和蒙德里安的冷抽象藝術(shù)。
大衛(wèi)·《雷卡米埃夫人像》，1800年，174x244cm，巴黎盧浮宮藏。
大衛(wèi)·《馬拉之死》，1793年，162x125cm，布魯塞爾比利時皇家美術(shù)館藏。
在隨后的社會與政治動蕩的日子里，他不僅把自己看作是一名畫家，二更看作是一個有責(zé)任感的公民和革命者。他不僅領(lǐng)導(dǎo)進(jìn)步畫家與舊學(xué)院進(jìn)行針鋒相對的斗爭、積極參與政治活動、堅決支持處死暴君路易十六，而且以自己的作品參與到時代的斗爭中去。1793年7月13日馬拉被殺，震驚之下大衛(wèi)創(chuàng)作了他的重要作品《馬拉之死》。馬拉是雅各賓黨的領(lǐng)導(dǎo)之一、《人民之聲》報的主編。馬拉為了革命工作常躲在地窖里，因而染上了一身濕疹，而不得不每天數(shù)小時浸在浴缸里水療。馬拉的犀利筆鋒刺痛了右翼的吉倫特黨，于是他們派女?；史肿酉穆逄亍た茽桏煲陨暾埦葷鸀槊瑵撊敕块g把馬拉刺死在浴缸里。馬拉的死，引起法國人民無比憤慨，一位名叫希羅的人大聲疾呼：“大衛(wèi)，你在哪里？”“拿起你的畫筆，為馬拉報仇，讓敵人看到馬拉被刺的情景時發(fā)抖吧！這是人民的要求！”大衛(wèi)在這里表現(xiàn)的是，馬拉被刺殺在浴缸里，但他手中的便條和臺上的文件聲明馬拉至死仍在為人民工作。這就更具有了悲劇的崇高性。
大衛(wèi)·《薩賓婦女》，1799年，385x522cm，巴黎盧浮宮藏。
大衛(wèi)·《拿破侖一世加冕》，1805 - 1807年，621x979cm，巴黎盧浮宮藏。
大衛(wèi)·《拿破侖越過圣貝爾納山》，1801年，260x221cm，馬爾曼松皇家博物館藏。
1794年7月27日，拿破侖發(fā)動政變，推翻了雅各賓黨專政，并進(jìn)行了殘酷的鎮(zhèn)壓。作為雅各賓黨成員的大衛(wèi)也被羅織了17條罪狀而被捕入獄。經(jīng)家人多方周旋，大衛(wèi)最后因放棄原先信仰并作為有成就的畫家而被釋放，從此導(dǎo)致了大衛(wèi)政治信仰和藝術(shù)上的矛盾狀態(tài)。這種矛盾反映在他這時創(chuàng)作的《薩賓婦女》一畫中。此畫題材源自羅馬神話：羅馬人因覬覦薩賓的婦女，常去搶奪薩賓婦女和他們的財產(chǎn)，因此導(dǎo)致雙方長期的戰(zhàn)爭。為了不讓自己的親人和已與她們成婚的羅馬人繼續(xù)犧牲，她們抱著幼兒勇敢地沖上戰(zhàn)場來阻止雙方的拼殺。這反映了大衛(wèi)要求和解與和平的愿望。而在藝術(shù)上，自1799拿破侖執(zhí)政后，大衛(wèi)也與以往不同了，他開始在像《薩賓婦女》、《拿破侖一世加冕》和《拿破侖越過圣貝爾納山》這樣的作品中注入了情緒和色彩的因素，而且他還在包括肖像在內(nèi)的一些作品中試驗各種不同的角色與用筆技巧。《拿破侖一世加冕》以其宏大的場面忠實地記錄了拿破侖1804年12月2日在巴黎圣母院舉行的隆重加冕儀式。當(dāng)時拿破侖盛極一時，他傲慢地把羅馬教皇庇護(hù)七世招來為他加冕，而且加冕時拿破侖又拒不下跪，而是把皇冠搶過來自己戴上。不過，大衛(wèi)在此并沒有表現(xiàn)這一情景，而是選取后面皇帝給皇后加冕的場面。此畫盡管仍保持了他先前的古典主義風(fēng)格，然而畫面的色彩和緊張的情緒已表現(xiàn)出大衛(wèi)新的傾向。整個畫面富麗堂皇、金光閃爍，為了表現(xiàn)質(zhì)感，許多地方色彩厚涂，具有了強烈的動感和情緒表現(xiàn)性。這使大衛(wèi)在風(fēng)格上造成了一種矛盾，一方面他始終著迷于傳統(tǒng)的錯覺術(shù)并將之與重大題材相結(jié)合，一方面他希望跨越時空的限制去尋找一個永恒的真理或純粹的藝術(shù)，但也正因此大衛(wèi)提出了一個歷史性的問題：自文藝復(fù)興以來的錯覺的藝術(shù)還能給藝術(shù)發(fā)展以新的激勵嗎？大衛(wèi)的學(xué)生安格爾通過他的實踐把這一追問推向了頂點。敬請關(guān)注318的下一篇文章——安格爾。
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