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本文選自《書畫世界》雜志2016年3月號 中國書法在漫長的發(fā)展歷程中，早已成為一種極具情感張力的藝術形式。作為一種抽象的藝術形式，通過特有的執(zhí)筆運腕之法，以特有的表達氣韻、筋骨、境界、品格的造型方式，書法不僅在視覺形式美感上成為我們民族文化的一筆寶貴財富，而且在歷代書法家的共同努力下，也早已成為中國文化、哲學、社會倫理乃至宗教信仰的可直覺性表現。宗白華先生認為書法“獲得自然界最神妙的形式秘密”，可以“憑借它來窺探各個時代藝術風格的特征”。  在這個意義上，可以說書法中的“骨法用筆”“意在筆先”“以氣運腕”“筆不到意到”乃至“錐畫沙”“屋漏痕”等等筆法原則或是“干裂秋風”“潤含春雨”等審美意識一旦滲透到繪畫造型原則，將無疑使繪畫表現手段向書寫性傾斜的同時，一并將書法中與文學、哲學、倫理道德及抽象形式美感的審美因素，整合至繪畫的表現手法之中。  在中國傳統(tǒng)繪畫走向以筆墨為核心的過程中，中國書法在藝術上取得的成果起到了至關重要的作用。書法與傳統(tǒng)繪畫的內在邏輯關聯，古人早已體認。因此“書法用筆”“以書入畫”等關于書畫關系的提法，在中國古代畫論及歷代書畫家的專門論著及書畫題跋中是頻繁出現并詳細論述的。如唐代張彥遠在其《歷代名畫記》卷一、卷二中都有提出。  陳凱 李家山寫生之河畔松崗 45cm×88cm 2014年 在《歷代名畫記卷一·敘畫之源流》中他首次提出書畫同源同體的問題：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定文字之形……是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。天地圣人之意也……”顏光祿云：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。又教周官以六書，其三曰象形，則畫之意也，是故知書畫異名而同體也?！?/span>  《歷代名畫記卷二·論顧陸張吳用筆》又載：“……陸探微作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法……張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄，古今獨步。前不見顧、陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。”  陳凱 夢泉舊居寫生 45cm×88cm 2015年 宋代如郭熙、鄭樵、韓拙、趙希鵠等人都有對書畫結合的提倡及對書法用筆的取法問題的論述。如郭熙說：“故說者王右軍喜鵝，意在取其轉項如人之執(zhí)筆以結字。此論正與論畫用筆同。故世人之多謂善書者往往善畫，蓋由其轉腕用筆之不滯也。”  陳凱 夢泉村居寫生之一 45cm×88cm 2015年 鄭樵則說：“書與畫同法。畫取形，書取象；畫取多，書取少。凡象形者，皆可畫也。不可畫則無其書也。 南宋趙希鵠《洞天清錄·古畫辨》也說：“畫無筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也，正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙，印印泥耳。書之藏鋒在乎執(zhí)筆沉著痛快。人能知善書執(zhí)筆之法，則知名畫無筆跡之說。故古人如孫太古，今人如米元章，善書必能畫，善畫必能書，書畫其實一事耳?！?/span>  陳凱 夢泉村落寫生之二 45cm×88cm 2015年 以上都是中國古代關于書畫關系的一些早期觀點。但中國書法的用筆之道是異常豐富的，從書體上講，有行、草、楷、隸、篆，從基本筆畫上講，有側(點)、勒(上部短橫)、努(豎)、 (鉤)、策(左橫畫)、掠(左下撇)、啄(右上撇)、磔(捺)，從用筆技法上講，有衄、搭、搶、轉、駐、挫、頓、蹲，而在用筆效果上又有一波三折、銀鉤蠆尾、折股錐沙、坼壁屋漏等等，神秘莫測，變化無窮。  陳凱 李家山寫生之蒼塬夕景 45cm×88cm 2014年 如果將這些引入繪畫之中，自然會克服用筆的單一性，使跡劃空前豐富起來。但書法與繪畫畢竟又是兩種不同的藝術，有著不同的規(guī)范和要求。書法重在結勢，繪畫重在圖形。結勢是在筆劃的騰挪使轉、起承轉合中完成字的間架結構和行氣的通貫，目的和效果就體現在過程中。而在繪畫中，筆觸的變化不是目的而是手段，所有跡劃之痕都服從于形的需要，最終要統(tǒng)一于形象的塑造之中。基于繪畫與書法在規(guī)范和要求上的不同，要將書法藝術的諸多風范全面充分地在繪畫中體現出來，必將是一個復雜而又艱難的探索變革過程。
陳凱，1977生于山東省淄博市桓臺縣。2000年畢業(yè)于山東藝術學院師范系，獲文學學士學位。2004年考取山東藝術學院美術學院國畫山水專業(yè)碩士研究生，師從山東美協(xié)主席、山東藝術學院院長、著名山水畫家張志民先生。2013年考取中國藝術研究院研究生院山水格韻研究與創(chuàng)作方向博士研究生，師從中國美協(xié)理事、中央美術學院中國畫學院院長、著名山水畫家陳平先生?，F為九三學社社員，中國藝術研究院博士研究生在讀。  |
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