李真（1935—2012），北京人。1958年調(diào)長(zhǎng)影譯制廠任配音演員，為《兩個(gè)人的車站》配音獲1989年中國(guó)電影表演學(xué)會(huì)獎(jiǎng)。曾為電視劇《紅樓夢(mèng)》中的王熙鳳配音。

我國(guó)譯制片的誕生和發(fā)展

從電影發(fā)展史上看，譯制片事業(yè)是時(shí)代造就的，是在電影及其技術(shù)打破國(guó)界的進(jìn)程中產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的。四十年前，在我國(guó)解放戰(zhàn)爭(zhēng)即將取得全面勝利的前夕，隨著東北解放區(qū)的擴(kuò)大，為了了解第一個(gè)社會(huì)主義國(guó)家蘇聯(lián)，同時(shí)解決日益增長(zhǎng)的人民對(duì)文化生活的需求，有不少由蘇聯(lián)配上漢語(yǔ)的影片進(jìn)入我國(guó)，使我國(guó)觀眾能夠看懂影片內(nèi)容、情節(jié)。可是這些影片中的解說(shuō)詞或臺(tái)詞說(shuō)的極不標(biāo)準(zhǔn)，是外國(guó)腔調(diào)的并帶有濃重東北或山東味的漢語(yǔ)，（可能是這些配音演員多是那時(shí)在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)或做工的中國(guó)人，他們本人帶有原藉口音的緣故，或是由帶有中國(guó)地方口音的教員培養(yǎng)的學(xué)過(guò)漢語(yǔ)的蘇聯(lián)人配的音）聽(tīng)著使人發(fā)笑，很不舒服，當(dāng)然更談不上吻合人物的藝術(shù)語(yǔ)言。當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)有不少表現(xiàn)蘇蘇聯(lián)人民抗擊德國(guó)法西斯侵略，歌頌第一個(gè)社會(huì)主義國(guó)家建設(shè)成果以及反映蘇聯(lián)各族人民生活的影片。

這樣，1948年7月，當(dāng)時(shí)的東北電影制片廠廠長(zhǎng)袁牧之，派導(dǎo)演袁乃晨代表中國(guó)東北電影制片廠與蘇聯(lián)影片輸出公司駐東北的總經(jīng)理聶司庫(kù)伯，簽訂了配音復(fù)制蘇聯(lián)影片的合同，同時(shí)，建立起了我國(guó)第一支翻譯、譯制導(dǎo)演、配音演員及錄音隊(duì)伍，成立了譯制片機(jī)構(gòu)，開(kāi)始譯制第一部譯制片《阿列克德?tīng)枴ゑR特洛索夫》（即《普通一兵》）。這支隊(duì)伍，技術(shù)、藝術(shù)上全是白手起家，沒(méi)有任何資料可以借鑒，邊摸索邊學(xué)習(xí)邊干。翻譯劇本工作十分困難。從掌握口形到裝填口形，還需用秒表。當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件只能是整本的對(duì)口形，整本的排戲，整本的錄音。配音演員要在反復(fù)看原片、了解影片的時(shí)代背景、主題思想的同時(shí)，結(jié)合表演訓(xùn)練、學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫基表演理論，經(jīng)過(guò)對(duì)口形、排戲，將臺(tái)詞背下來(lái)，還要經(jīng)過(guò)“戶外排戲”把握角色?！皯敉馀艖颉本褪桥湟粞輪T們坐在一起分場(chǎng)對(duì)戲。有時(shí)為了啟發(fā)演員對(duì)人物的理解，還要布置好與影片相同的環(huán)境，要配音演員像影片中的人物那樣，把戲演起來(lái)，以激起真實(shí)感，使配音演員的臺(tái)詞貼近人物的心理狀態(tài)、性格與氣質(zhì)。翻譯、配音演員、導(dǎo)演、及錄音師的各項(xiàng)工作，都必須在錄音前搞得熟練、有把握，因?yàn)槟菚r(shí)的錄音不是用磁帶，而是利用光學(xué)原理直接往聲底上錄。聲底片只能使用兩次。如果在實(shí)錄中稍有疏忽，或是戲不準(zhǔn)、或是口型不對(duì)、或是誰(shuí)在錄音室出了雜音，都要整本的重錄。若兩次重錄還不合格，這盤聲底片就報(bào)廢了，要換上新的聲底片。一盤聲底片成本很高。我國(guó)第一部譯制片《普通一兵》就是在這樣極艱難的條件下，從翻譯劇本到演員對(duì)口形、排戲、實(shí)錄、出臺(tái)詞片，到音樂(lè)、音響的合成，最后出完成片，搞了近十一個(gè)月。

《普通一兵》是一部反映蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的影片，影片公映后，片中人物的英雄行為在觀眾中引起強(qiáng)烈反響，同時(shí)，也為外國(guó)影片中的角色能口吐中國(guó)話這一新生事物而欣喜。幾個(gè)月后，上海譯制出了蘇聯(lián)故事片《團(tuán)的兒子》。1951年派翻譯陳敘一同志到當(dāng)時(shí)的東北電影制片廠學(xué)習(xí)譯制片創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及工藝流程，于1957年成立上海譯制片廠，陳敘一同志任廠長(zhǎng)。譯制影片的出現(xiàn)，對(duì)當(dāng)時(shí)剛剛獲得解放的中國(guó)人民接受社會(huì)主義教育，提高建設(shè)新中國(guó)的覺(jué)悟與熱情起到了不可估量的作用。

譯制片后來(lái)的發(fā)展，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這一事業(yè)的開(kāi)拓者們最初的想象。四十年來(lái)，譯制片事業(yè)為我國(guó)億萬(wàn)觀眾了解世界、促進(jìn)我國(guó)和其他國(guó)家的文化交流和友好往來(lái)，以及豐富我國(guó)人民的文化生活等，做出了特殊的貢獻(xiàn)。譯制片以它在億萬(wàn)觀眾中產(chǎn)生的影響，以它獨(dú)有的創(chuàng)作方法及語(yǔ)言藝術(shù)魅力，以它的存在價(jià)值屹立在電影事業(yè)中，成為中國(guó)電影事業(yè)不可分割的一部分。

早在1953年，在北京的一次專門研究譯制片的會(huì)議上，當(dāng)時(shí)的電影局局長(zhǎng)陳荒煤同志講：“只要有語(yǔ)言差別，就有譯制片的存在。”但是，譯制片的存在與它的興衰卻不是同一個(gè)概念。1957年—1959年，譯制片的發(fā)行數(shù)量相當(dāng)于全國(guó)國(guó)產(chǎn)片的數(shù)量。而1964年到“文革”時(shí)期，公映的譯制片就很少。興盛的是“內(nèi)參片”，它成了一種特殊需要。譯制片作為一股“潛流”存在著。

現(xiàn)在全國(guó)譯制片的專業(yè)廠家有兩個(gè)，一是長(zhǎng)影譯制廠；一是上海譯制片廠。每年譯制任務(wù)由中國(guó)電影發(fā)行公司下達(dá)。隨著我們改革開(kāi)放政策的實(shí)行，與各國(guó)的文化交流也在加強(qiáng)，加上電視事業(yè)的發(fā)展，每年需要譯制的影視片，較以前有了數(shù)量上的突破。而我們國(guó)家現(xiàn)有的兩個(gè)譯制廠也不可能包攬全部任務(wù)，而各地電視臺(tái)又沒(méi)有條件組建專業(yè)譯制隊(duì)伍，特別是演員隊(duì)伍。這樣，一些話劇團(tuán)紛紛修建錄音室，購(gòu)買設(shè)備，通過(guò)各種途徑尋找片源，解決話劇經(jīng)營(yíng)不景氣、演員待業(yè)的境況，開(kāi)始摸索譯制片的創(chuàng)作規(guī)律。這對(duì)千譯制片事業(yè)的發(fā)展是件好事。也是對(duì)兩個(gè)專業(yè)譯制廠的推動(dòng)。

但是就目前情況看，在譯制片的事業(yè)中，在思想認(rèn)識(shí)、技術(shù)方法、藝術(shù)手段上，確實(shí)有不少值得探討的問(wèn)題。這些問(wèn)題有的屬于老生常談，有的是新問(wèn)題，如：譯制片配音復(fù)制是不是創(chuàng)作？譯制片是不是藝術(shù)？如果是藝術(shù)，那它是什么樣的藝術(shù)？這種藝術(shù)與電影藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)有什么共性？有什么特性等等。這些影響譯制片發(fā)展與提高的根本性問(wèn)題明確了，譯制片的美學(xué)價(jià)值也就清楚了。我以為，把譯制片當(dāng)做一門專業(yè)課題來(lái)研究是當(dāng)務(wù)之急。本文將著重就個(gè)人譯制片創(chuàng)作規(guī)律的理解與分析，加以闡述，拋磚引玉，以引起同行們以及廣大觀眾對(duì)這一事業(yè)的關(guān)注，使這一事業(yè)沿著正確的方向發(fā)展。

譯制片的創(chuàng)作性質(zhì)

影片（包括電視?。┑呐臄z依據(jù)是劇本。這種從劇本到影片完成的行為，我們稱之為二度創(chuàng)作，也就是完成編劇人的初衷的創(chuàng)作。

配音復(fù)制影片創(chuàng)作的依據(jù)是完成片。這里所說(shuō)的配音復(fù)制影片是指外國(guó)進(jìn)口的故事片、動(dòng)畫片，即需要將臺(tái)詞部分以我國(guó)的普通話來(lái)代替、重新錄音之后，與原片的音樂(lè)、音響、效果重新合成復(fù)制的影片或電視片；在后期制作中需要錄臺(tái)詞之后再與音樂(lè)、音響、效果合成的國(guó)產(chǎn)片。所以，譯制片譯制、配音復(fù)制專業(yè)，可以說(shuō)是電影事業(yè)派生出來(lái)的，依附性很強(qiáng)的專業(yè)。這種依附性是與拍攝影片的完成過(guò)程相對(duì)比而論。實(shí)際上，拍攝影片依據(jù)劇本也可以叫做一種“依附”。而配音復(fù)制片依附的是已拍好的完成片。這種復(fù)制創(chuàng)作不同于影片的拍攝，而是要象“老古”似的，就影片成品來(lái)追尋編劇、導(dǎo)演的創(chuàng)作初衷與意圖。這包括原片編導(dǎo)者賦予影片的哲學(xué)思想、美學(xué)思想、表現(xiàn)手段以及拍攝的時(shí)代背景。也就是這部片子的全部藝術(shù)價(jià)值。譯制片的創(chuàng)作者，從翻譯、譯制導(dǎo)演、配音演員到錄音師，必須熟知原片的風(fēng)格樣式，了解視聽(tīng)內(nèi)涵，才能投入工作。這種特殊的創(chuàng)作與其他的創(chuàng)作不同，要通過(guò)原片追根尋源，即原片基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，是三度創(chuàng)作。

譯制片創(chuàng)作受到原片的制約。創(chuàng)作者不能拋開(kāi)原片置換上另一種內(nèi)涵，另一種哲理，另一種情趣，不能抽筋拔骨、改頭換面，要朝著遵循原片、忠實(shí)于原片去努力，不能背道而馳。

可是目前確實(shí)存在著由于對(duì)譯制創(chuàng)作性質(zhì)認(rèn)識(shí)上的模糊，使得譯制片成果達(dá)不到三度創(chuàng)作的要求。由于翻譯的直白、錯(cuò)譯、漏譯，或由于演員讀詞的錯(cuò)誤表達(dá)、或譯制導(dǎo)演對(duì)原片理解上存在偏差，朝著與原片意圖相反的方向滑去，小到一句詞、一個(gè)角色、大到整場(chǎng)戲，以致歪曲了原片的風(fēng)格樣式或使本來(lái)很有光彩的人物變得黯然失色。這些問(wèn)題的出現(xiàn)，不外乎對(duì)三度創(chuàng)作的任務(wù)認(rèn)識(shí)不明確，或是對(duì)當(dāng)今電影結(jié)構(gòu)認(rèn)識(shí)的單一、膚淺、守舊所致，特別是近年，電影表達(dá)形式已不是停留在原來(lái)單一的敘事結(jié)構(gòu)上了，電影語(yǔ)言逐漸更新。這就迫使我們的譯創(chuàng)作人員，不僅要掌握正確的三度創(chuàng)作方法，而且要在對(duì)電影新觀念的認(rèn)識(shí)上有所突破與提高。

譯制片翻譯的職責(zé)

譯制片創(chuàng)作是原片基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，受二度創(chuàng)作的制約，前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)了。而譯制片翻譯看起來(lái)只是翻譯臺(tái)詞，似乎與影片結(jié)構(gòu)無(wú)關(guān)，其實(shí)不然。翻譯翻出的臺(tái)詞本是配音演員再創(chuàng)作的依據(jù)。這些臺(tái)詞與觀眾著到的形象要達(dá)到內(nèi)在的和諧，使原片潛在含意不因翻譯的不準(zhǔn)影響觀眾的準(zhǔn)確接受，使觀眾能從直覺(jué)形象即影片所提供的環(huán)境、事件及處在這一特定的情景中的人的認(rèn)識(shí)，產(chǎn)生深層次的聯(lián)想，引導(dǎo)觀眾審美體驗(yàn)的升華。由此可以看出，對(duì)譯制片翻譯的要求就明顯的不同于對(duì)文學(xué)作品翻譯的要求。

翻譯文學(xué)作品，可以不受字?jǐn)?shù)、句數(shù)的限制、可以盡情地用我們漢語(yǔ)的詞組、句組表達(dá)出原意，一句話表達(dá)不清，可以多幾句，使這些文字躍然于紙上，引動(dòng)讀者在頭腦中產(chǎn)生形象、演出“電影”。如果讀者一遍沒(méi)看懂，還可以翻回來(lái)再看、再品味。而影片給觀眾的視聽(tīng)直感，是一次性的。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，對(duì)譯制片的翻譯更難于對(duì)文學(xué)作品的翻譯。甚至長(zhǎng)期搞文學(xué)作品翻譯的專家，也不一定能一下子搞好譯制片的臺(tái)詞翻譯，需要有相當(dāng)一段熟悉電影特性和創(chuàng)作規(guī)律的過(guò)程。

譯制片復(fù)制后成功與否，劇本翻譯的質(zhì)量是關(guān)鍵。這同樣是“劇本劇本一劇之本”，只不過(guò)這“本”是原片的復(fù)原。譯制片翻譯時(shí)，不是將影片場(chǎng)景舍棄不顧，只看著原文劇本來(lái)譯，必須反復(fù)看原片、理解原片，使人物臺(tái)詞在信、達(dá)、雅的基礎(chǔ)上，符合原片人物性格、人物身份以及人物所處的特定環(huán)境，準(zhǔn)確表達(dá)原片內(nèi)涵。但是如果原片藝術(shù)性、觀賞性不強(qiáng)，也展現(xiàn)不了翻譯的才華。例如有的公式化、概念化影片。空洞的說(shuō)教、千篇一律的情節(jié)，審美價(jià)值極低，翻譯就是費(fèi)上九牛二虎之力，用盡華麗的詞藻，也彌補(bǔ)不了它的先天不足，當(dāng)然也激不起導(dǎo)演、配音演員再創(chuàng)作的激情。這種“失敗”不是后天造成的。所以，一部譯制片的成功或失敗，就客觀而論，首先決定于原片的審美價(jià)值及可視性。一些糟糕的影片，既使譯得再好（況且也不會(huì)好到哪兒去）也不會(huì)在社會(huì)上引起什么反響。當(dāng)然，做為翻譯，哪怕再?zèng)]有味道的片子，也要盡力搞好，這是翻譯的職責(zé)。比較好的片子耐人回味，不只翻譯愿意譯，導(dǎo)演也愿意導(dǎo)，演員更愿意配音，能滿足譯制者對(duì)藝術(shù)的追求。自然，觀眾也喜歡看。

譯制片翻譯的臺(tái)詞要求既要文學(xué)性強(qiáng)、又要口語(yǔ)化。只是用詞漂亮，念著不上口或是耐看不耐聽(tīng)、聽(tīng)著費(fèi)解，就會(huì)影響觀眾視聽(tīng)的結(jié)合。更為重要的是翻譯的臺(tái)詞要保持原片特有的人物個(gè)性，符合人物形象。如果片中的人物是一個(gè)莽漢，說(shuō)出的話必然粗俗一些，用詞就不能文雅，語(yǔ)言的文學(xué)性就存在于性格化的語(yǔ)言里。例如法國(guó)影片《推上斷頭臺(tái)》（阿蘭·德隆主演）中，有一個(gè)搶劫慣犯向同伙介紹另一個(gè)人時(shí)說(shuō)的一句臺(tái)詞，直譯為：“你們看，他是個(gè)勇敢的人”。這樣譯并沒(méi)有錯(cuò)，但是如何使這句話更符合人物身份，就需要尋找恰當(dāng)?shù)脑~句，后來(lái)改為“你們看，這小子渾身是膽！”這與直譯相比，明顯看出會(huì)有不同的藝術(shù)效果。

譯制片的翻譯在使語(yǔ)言符合人物身份，引導(dǎo)觀眾理解影片的內(nèi)涵的同時(shí)，還要受到原片人物說(shuō)話時(shí)口型的限制。我們漢語(yǔ)一個(gè)字就是一個(gè)音階，但外國(guó)語(yǔ)并不是這樣。有時(shí)甚至一個(gè)詞好幾個(gè)音階表達(dá)好幾層意思。這樣，修詞就成了翻譯工作極為重要的一環(huán)，如何壓縮字?jǐn)?shù)又不損失原來(lái)句子的含意；如何展開(kāi)語(yǔ)句又不致廢話連篇，這確實(shí)是譯制片對(duì)翻譯功力的特殊要求。

另外不同的國(guó)家語(yǔ)言表達(dá)方式與習(xí)慣也不一樣。如果我們弄不懂影片出品國(guó)家的國(guó)情，在翻譯選擇語(yǔ)句中就會(huì)出現(xiàn)費(fèi)解的現(xiàn)象或是錯(cuò)譯的現(xiàn)象。例如政治、歷史的不同、宗教信仰的不同等，就出現(xiàn)比擬的詞句表達(dá)方式的不同，也就是語(yǔ)言的內(nèi)涵不同。譯制片的翻譯不能像文字翻譯那樣，可以在后面來(lái)個(gè)“注”加以說(shuō)明，可是直譯出來(lái)觀眾又聽(tīng)不懂，在這方面往往是對(duì)翻譯的考驗(yàn)。現(xiàn)在播放外國(guó)電視劇節(jié)目中，臺(tái)詞里就出現(xiàn)過(guò)“說(shuō)曹操曹操就到”或“身在曹營(yíng)心在漢”之類的成語(yǔ)。這些成語(yǔ)是中國(guó)歷史的產(chǎn)物，用在西方國(guó)度的影片中就很不恰當(dāng)。而日本文化受中國(guó)文化影響已非一日，“身在曹營(yíng)心在漢”之類的成語(yǔ)用在日本影片的臺(tái)詞翻譯上就未嘗不可。再如英語(yǔ)中的“He”“She”即男人“他”女人“她”，如果是文字翻譯，可以從偏旁上的不同，知道其所指是男還是女。可在臺(tái)詞中，不管“她”還是“他”都是一個(gè)音。如果“他”“她”出現(xiàn)在同一段臺(tái)詞中，就必須想辦法區(qū)分開(kāi)。例如有這樣一段臺(tái)詞，直譯出來(lái)是：

罪犯：“咱們弄把匕首夜里把他殺了！’’
女人：“你說(shuō)他？他也許是她呢！”

這如果是文學(xué)作品，譯后讀者可以看懂，可在電影臺(tái)詞里就不行了。因此就譯成：

罪犯：“咱們弄把匕首夜里殺了那小子！”
女人：“你說(shuō)那小子？也許是個(gè)女的呢！”

常常有一些很簡(jiǎn)短的外國(guó)語(yǔ)句，只兩三個(gè)字，可表達(dá)了好幾層意思。有時(shí)僅這幾個(gè)字能把前后兩場(chǎng)戲溝通，這樣關(guān)鍵的詞句是戲中的“扣子”，如果譯不好，就影響戲的前后貫串。

翻譯的臺(tái)詞必須使觀眾與視覺(jué)所感到的畫面同步產(chǎn)生感受。如果譯出的臺(tái)詞要觀眾想半天，讓觀眾自己去組合，就影響到對(duì)下面內(nèi)容的接受、影響對(duì)全片的理解。譯制片翻譯也常碰到一種難于用漢語(yǔ)表達(dá)的情況，如上譯廠譯制的《野鵝敢死隊(duì)》。這部片子中很多角色是雇傭軍、大兵，生性魯莽，臟話連篇。如果這類臺(tái)詞不表現(xiàn)出來(lái)，人物就要受損失。其中有個(gè)衛(wèi)生員，是同性戀者。很多人都岐視他，說(shuō)了不少臟話。如果這些臟話不表達(dá)出來(lái)，觀眾就無(wú)從知道這個(gè)衛(wèi)生員是同性戀者?？墒侨绻雅K話直譯出來(lái)，又不堪入耳。不是我國(guó)國(guó)情所準(zhǔn)許的，再加上我們正在反精神污染，也通不過(guò)。因此，翻譯、導(dǎo)演挖空心思想出了一些觀眾能意會(huì)到的詞，例如：“直腸專家”，“我把你的屁眼兒縫起來(lái)”、“我把床單鋪好了，一會(huì)我給你打針”等等，將臺(tái)詞譯的隱諱一些。

總之，譯制片的臺(tái)詞翻譯直接關(guān)系著整個(gè)配音復(fù)制的質(zhì)量。好的譯制片翻譯必須知識(shí)廣博，有深厚的文學(xué)底子和較高的藝術(shù)修養(yǎng)。在譯制中能意會(huì)和發(fā)現(xiàn)原文與漢語(yǔ)的相通關(guān)系，又能有豐富的語(yǔ)匯表達(dá)、妙語(yǔ)連珠，收到意想不到的藝術(shù)效果，是譯制片翻譯的特殊職責(zé)。

譯制片配音演員的創(chuàng)作

如果巴贊說(shuō)：“電影的存在先于它的本質(zhì)?！蹦敲次覀円部梢哉f(shuō)：“譯制片的存在先于它的本質(zhì)?！?/p>

外國(guó)影片進(jìn)入我國(guó)，為了使觀眾能看明白內(nèi)容，采用打中文字幕的辦法，這只是解決了由于語(yǔ)言不通影響了解影片情節(jié)的間題。而且又由于技術(shù)條件和影片節(jié)奏等條件所限，字幕內(nèi)容很簡(jiǎn)要，傳達(dá)不了全部臺(tái)詞的內(nèi)涵。觀眾由于首先要知道人物說(shuō)了些什么，注意力的大部份放在了這種“識(shí)字板”上。這樣一來(lái)，就把上升為視聽(tīng)藝術(shù)的電影，來(lái)了個(gè)徹底的破壞，變成了“活動(dòng)小人書”。譯制片的配音復(fù)制的美學(xué)價(jià)值就在于解決了聲畫重新結(jié)合，再現(xiàn)原片的本來(lái)面貌，傳達(dá)原片人物的形、神、情、通過(guò)欣賞者的感受和諧地得到審美的滿足。

配音演員的創(chuàng)作直接依據(jù)翻譯譯出的臺(tái)詞本。這就“先天”地決定了配音演員創(chuàng)作的局限性。配音演員不能拋開(kāi)原片，另來(lái)一套與原片人物形象不同的理解，改變?cè)宋锏臍赓|(zhì)，性格和臺(tái)詞的真正含意（潛臺(tái)詞）。那么，配音演員能不能“突破”原片？這首先要明確什么叫“突破”。如果這種突破所指的是原片演員在完成臺(tái)詞語(yǔ)言動(dòng)作時(shí)欠準(zhǔn)確，通過(guò)配音演員對(duì)臺(tái)詞的處理，彌補(bǔ)了這一不足，這種“突破”絕不意味對(duì)原片人物語(yǔ)言動(dòng)作的改變。檢驗(yàn)一個(gè)配音演員配音質(zhì)量的唯一標(biāo)準(zhǔn)，是看配音后的角色臺(tái)詞是否忠實(shí)于原片人物的心理、動(dòng)作，是否符合原片人物的行動(dòng)線，精神氣質(zhì)和聲音氣質(zhì)。

關(guān)于配音演員的配音是什么樣的創(chuàng)作；配音演員的創(chuàng)作特性與方法，實(shí)際存在著兩種不同的見(jiàn)解。一種認(rèn)為，配音演員的創(chuàng)作和話劇、電影一樣，是通過(guò)演員的內(nèi)心去感受角色的喜、怒、哀、樂(lè)，體驗(yàn)角色的命運(yùn)，動(dòng)情地表達(dá)出人物的語(yǔ)言。所不同的是配音演員不用形體動(dòng)作體現(xiàn)角色。另一種認(rèn)為配音演員的創(chuàng)作，是從影片人物表達(dá)出來(lái)的結(jié)果入手，做到形似、神似，是模仿下的再創(chuàng)作。其實(shí)，只要承認(rèn)配音演員的創(chuàng)作是原片基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，只要臺(tái)詞吻合原片人物的心理動(dòng)作，殊途可以同歸。

如何做到吻合原片人物？首先，必須對(duì)已完成的影片“追根尋源”。從把握人物上講，二度創(chuàng)作與三度創(chuàng)作可以說(shuō)沒(méi)有什么不同。配音演員首先要弄清這部影片的主題思想、時(shí)代背景、影片的風(fēng)格，是故事性很強(qiáng)的影片還是意識(shí)流的影片，是紀(jì)實(shí)性的影片還是其他風(fēng)格的影片；影片臺(tái)詞和蒙太奇的關(guān)系，和片中畫面內(nèi)涵的關(guān)系。三度創(chuàng)作的配音演員接到手的不是劇本而是視聽(tīng)藝術(shù)的成品，這成品包含著畫面，人物、人物動(dòng)作、臺(tái)詞、音樂(lè)、音響。了解了它們的內(nèi)在關(guān)系后，就要將它們拆卸開(kāi)來(lái)，換上我們的臺(tái)詞，這種臺(tái)詞的表達(dá)必須“還原其本來(lái)面貌，不要走樣”。因?yàn)樗鞘垢鱾€(gè)部位復(fù)合成原片整體風(fēng)格的重要部份。這整體風(fēng)格就是原片編導(dǎo)者賦予影片的哲學(xué)思想、美學(xué)思想。

配音演員要從影片表現(xiàn)出來(lái)的結(jié)果入手，逆行追尋片中演員二度創(chuàng)作的自我感覺(jué)。這是三度創(chuàng)作的核心。這種追尋，離不開(kāi)臺(tái)詞與心理動(dòng)作線的關(guān)系。臺(tái)詞是如何反映人物的心理狀態(tài)的？臺(tái)詞與人物外在的行動(dòng)是直表的？還是暗示的？配音演員要不折不扣地理解它、接受它，弄明白片中人物在規(guī)定情境中的此時(shí)此地為什么說(shuō)這些臺(tái)詞？為什么要那種態(tài)度說(shuō)？表現(xiàn)了一種什么心態(tài)？為什么影片處理上在某一段戲中沒(méi)有臺(tái)詞，只有與對(duì)手的對(duì)視與沉默等等。

配音演員接到翻譯譯好的臺(tái)詞本后，首先是看原片，之后便是隨原片人物的臺(tái)詞對(duì)口形。這種特殊的工作程序，不能當(dāng)成一般的機(jī)械性的重復(fù)，不是“唱雙簧”，也不是“描紅模子”，這對(duì)口形階段很重要，因?yàn)閺倪@時(shí)起，就要進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)了。這一步驟相當(dāng)于電影、電視演員在實(shí)景內(nèi)“走地位”，相當(dāng)于舞臺(tái)演員在排練間的初排。演員的創(chuàng)作已從“案頭工作”過(guò)程轉(zhuǎn)入了對(duì)角色的探索過(guò)程。

這種探索就是從配音演員自身出發(fā)，從內(nèi)心狀態(tài)到語(yǔ)言表達(dá)方式、聲音氣質(zhì)等方面，尋找與影片角色相通、相近的東西。比如演員自己性格開(kāi)朗、活潑，而要為之配音的角色性格內(nèi)向，經(jīng)歷坎坷，這就要求配音演員弄清這個(gè)角色性格形成的原因。有經(jīng)驗(yàn)的演員或有才能的演員，會(huì)很快找到角色這種內(nèi)心狀態(tài)，抓住這種“感覺(jué)”。這對(duì)配音演員來(lái)說(shuō)是極為重要的。所以有的配音演員講配音演員的藝術(shù)是“感覺(jué)的藝術(shù)”。當(dāng)對(duì)角色有了理性分析后絕不能停留在理智上，而要去“感覺(jué)”?！案杏X(jué)”只是把握角色的入門。單一的感覺(jué)不可能確立什么心理活動(dòng)，那怕它僅僅在很低的程度上類似于配音演員本人的心理生活。配音演員自己的生活經(jīng)歷、生活感受以及間接知識(shí)所構(gòu)成的回憶的儲(chǔ)存、聯(lián)想，加上影片人物、事件對(duì)自己的感應(yīng)所喚起的記憶與聯(lián)想，才是演員、包括配音演員所必須的心理生活。有時(shí)要為之配音的角色與配音演員自己的性格甚至語(yǔ)言節(jié)奏等都很相近，好象用自己的本色就行了，這往往是表面現(xiàn)象。因?yàn)楹芙⒉皇且呀?jīng)是了。還要根據(jù)影片情節(jié)以及片中表現(xiàn)出來(lái)的角色心理、情感的邏輯，探索配音演員自身和自身以外的角色、也就是角色與自己精神世界的差距。

當(dāng)配音演員找對(duì)“感覺(jué)”后，就要抓住這種“感覺(jué)”，跟著它又帶著它向著角色的行動(dòng)線走去。這時(shí)，配音演員在頭腦中重演片中的每個(gè)場(chǎng)面，試著說(shuō)出片中角色的臺(tái)詞、通過(guò)“體驗(yàn)”、感受著角色的一切，在“別人看不見(jiàn)”的情況下，使自己與角色合一。配音演員憑著這些去摸索、尋找正確的體驗(yàn)與正確的體現(xiàn)，把片中角色的生活當(dāng)成自己的生活，在頭腦中“神游”，體驗(yàn)著角色的喜怒哀樂(lè)，把片中人物的語(yǔ)言變成自己的語(yǔ)言。

配音演員在把握角色時(shí)，更多的是借助銀屏上角色的眼睛。就像我們生活中一樣，你要窺探對(duì)方對(duì)某一事件或?qū)δ闼f(shuō)出的話的真實(shí)態(tài)度，一定是從對(duì)方的眼睛中尋求答案。配音演員在銀屏人物的眼中，可以找到人物的心態(tài)以及行為邏輯。因?yàn)檠劬κ切撵`的窗戶。

配音演員在錄音室站在銀幕前，口對(duì)錄音用的擴(kuò)音器，內(nèi)心是和銀幕上的角色同時(shí)動(dòng)作的。把銀幕上角色的心理動(dòng)作“輸入”到配音演員的心里，重新感受，說(shuō)出角色的臺(tái)詞。這時(shí)的臺(tái)詞應(yīng)當(dāng)是經(jīng)過(guò)配音演員憑著對(duì)角色的理解、調(diào)動(dòng)、駕馭自身的手段，表達(dá)出角色的感情而說(shuō)出來(lái)的，即：以第二自我的感覺(jué)進(jìn)行三度創(chuàng)作。

有經(jīng)驗(yàn)的配音演員，在對(duì)口形、準(zhǔn)備戲，直到進(jìn)錄音室實(shí)錄，絕不是死死盯在銀幕人物的嘴上，死看著口形說(shuō)臺(tái)詞，而是將主要精力放在片中角色的一盼一顧、一舉手一投足的形體動(dòng)作以及對(duì)手的反應(yīng)上。只需用眼睛的余光、用一小部份注意力注意著口形。如果配音演員準(zhǔn)確把握住人物的內(nèi)心節(jié)奏，角色的一呼一吸都能與之產(chǎn)生同步，抓住了角色的“魂”，一般說(shuō)來(lái)口形不會(huì)成為負(fù)擔(dān)。這可以稱為“體現(xiàn)”階段。演員“在別人看得見(jiàn)”的情況下，使自己的再創(chuàng)作融化于片中角色。

由于配音演員受到原先譯制臺(tái)詞口形、錄音條件等多方面的限制，所以要求配音演員要能較快地進(jìn)入角色和較強(qiáng)的自我控制力。在這種壓力下，要將原片人物的情感接受下來(lái)，成為演員自己的情感并說(shuō)出臺(tái)詞，傳達(dá)給擴(kuò)音器旁的對(duì)手。對(duì)手接受的這種刺激，實(shí)際上是被“置換”了的屏幕角色的刺激。這時(shí)對(duì)手憑著對(duì)自己所配角色的理解，接受這種刺激，并激發(fā)出與屏幕角色同步的情感說(shuō)出臺(tái)詞，再給對(duì)方以反刺激，形成：屏幕角色→配音演員→配音對(duì)手→屏幕角色，這樣一條特殊的感情交流線。

配音演員理解了全片及為之配音的角色，接下來(lái)的是如何“體現(xiàn)”的問(wèn)題，也就是怎樣說(shuō)臺(tái)詞？

在如何掌握好停歇、處理好邏輯重音、感情重音等基本功之外，最重要的一點(diǎn)是要準(zhǔn)確表達(dá)人物語(yǔ)言的潛在含意，即潛臺(tái)詞。臺(tái)詞中有的“戲”不在臺(tái)詞表面，是通過(guò)角色說(shuō)話的語(yǔ)氣表達(dá)出來(lái)，也就是“說(shuō)話聽(tīng)聲兒，鑼鼓聽(tīng)音兒”。

配音演員必須從原片中尋找角色的性格特征，抓住感情基調(diào)、在被動(dòng)中尋求主動(dòng)。例如我在蘇聯(lián)影片《兩個(gè)人的車站》中為女主人公薇拉配音時(shí)，是從尋找臺(tái)詞表達(dá)中體現(xiàn)角色心態(tài)的手段入手，再將這種手段反饋到角色心態(tài)上，充實(shí)那臺(tái)詞的潛在含意。我找出角色感情升華的幾個(gè)點(diǎn)：對(duì)男主人公的戲謔——內(nèi)疚——同情——受寵若驚——愛(ài)慕——愛(ài)戀。最后的結(jié)果我稱之為人性的復(fù)蘇。

這樣，角色說(shuō)話的心態(tài)有了依據(jù)，余下的就是臺(tái)詞處理了。由于角色的身份是站前飯店服務(wù)員，臺(tái)詞不能“知識(shí)份子”味兒，戲謔的要透；內(nèi)疚的要真；同情的要深；受寵若驚的要坐立不安；愛(ài)慕的要自慚形穢；愛(ài)戀的要潑辣酸楚。這幾個(gè)點(diǎn)又表現(xiàn)在薇拉的幾次哼唱歌曲上。有戲謔的唱、自慰的唱、調(diào)悵的唱……它必須與原片的曲調(diào)一致、不能隨便唱個(gè)調(diào)。要忠實(shí)于原片，并將這種忠實(shí)用于展現(xiàn)角色的心理動(dòng)作上，當(dāng)成體現(xiàn)角色感情的契機(jī)。

配音演員最忌的是以不變應(yīng)萬(wàn)變，也就是不論片中角色的年齡、出身、氣質(zhì)如何，總以自己固有的聲音、固有的讀詞方法、固有的腔調(diào)“貼”在不同角色的“嘴”上。這是對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)的糟踏、對(duì)配音藝術(shù)的裹讀。

影、視、劇演員應(yīng)當(dāng)不斷挖掘自己的創(chuàng)作個(gè)性，演員的一生應(yīng)當(dāng)在不斷挖掘創(chuàng)作個(gè)性的過(guò)程中度過(guò)。配音演員同樣如此，只有聲音的可塑性大，才能開(kāi)拓出寬廣的戲路。配音演員的聲音可塑性、語(yǔ)言創(chuàng)作個(gè)性的發(fā)揮，要求配音演員聲音要根據(jù)銀幕的要求，能美能丑、能高貴能粗俗。不能只為同一類型的角色配音，更不要不愿為與自己本色距離較遠(yuǎn)的角色配音，或不愿為不能展現(xiàn)自己優(yōu)美音色的角色配音。配音演員的藝術(shù)生命應(yīng)當(dāng)比影視演員的藝術(shù)生命更長(zhǎng)些，但聲音條件變化也是自然規(guī)律，如果發(fā)聲方法正確，尚能延緩這種變化。現(xiàn)在五十多歲的配音演員中仍能為少女少男配音的不是大有人在嗎？當(dāng)然，也有不少青年配音演員音色渾厚，一上來(lái)就適應(yīng)中老年人物的聲音，或是粗獷的青年聲音，因此，這種以聲音形象區(qū)分角色類型的特有方法，正反映了配音演員的藝術(shù)青春是指聲音造型的藝術(shù)青春。

配音演員語(yǔ)言的把握也要因片而異。東歐、西歐、美國(guó)、日本等地區(qū)與國(guó)家的影視片中的人物氣質(zhì)、說(shuō)話的節(jié)奏以及人物的內(nèi)心狀態(tài)很不相同。英國(guó)人講話一般說(shuō)來(lái)比較“紳士”；美國(guó)人更多的是感情外露；蘇聯(lián)人自信。法國(guó)人傲慢，東歐比較樸實(shí)；而日本近代的語(yǔ)言則是有著傳統(tǒng)等級(jí)觀念與現(xiàn)代西方文明的結(jié)合。日本男人一般是語(yǔ)氣生硬，多少帶有“武士道”精神，一句話的語(yǔ)勢(shì)多為“頭輕腳重”，尾音干脆。而日本婦女則柔中有剛。美國(guó)人講話流暢，透著股帥勁兒。這些例子是想說(shuō)明，一個(gè)國(guó)家的語(yǔ)態(tài)形成，是和本民族的政治、經(jīng)濟(jì)地位以及所屬語(yǔ)系的特點(diǎn)有直接的關(guān)系?，F(xiàn)在專業(yè)譯制片演員正在探討如何在譯制中從翻譯用詞到配音演員語(yǔ)言的表達(dá)，朝著區(qū)分地域、國(guó)度的方向努力。當(dāng)然，不能把外國(guó)人說(shuō)話的基本特征看成一成不變的模式。漢語(yǔ)單字有四聲之別，它的音樂(lè)性強(qiáng)，表達(dá)感情的方式最豐富。如果將其它國(guó)家的語(yǔ)言譯成漢語(yǔ)，丟掉漢語(yǔ)特有的音樂(lè)性，去靠近單調(diào)的外國(guó)語(yǔ)調(diào)，必然讓中國(guó)人無(wú)法接受，鬧出笑話。所以不能模仿外國(guó)人說(shuō)話的腔調(diào)，形成“翻譯片腔分，而應(yīng)借鑒其語(yǔ)言表達(dá)感情的特有態(tài)度，領(lǐng)會(huì)其感情層次，從我們的漢語(yǔ)中找到準(zhǔn)確的，適當(dāng)?shù)姆椒ū磉_(dá)出來(lái)，這才是我們應(yīng)當(dāng)探索的。

在五十年代，長(zhǎng)影譯制片演員、導(dǎo)演曾為克服“翻譯腔”作過(guò)大量的探索與實(shí)踐。當(dāng)時(shí)這種“翻譯腔”的出現(xiàn)，就是為了尋找外國(guó)人說(shuō)話的“味道”而模仿外國(guó)人說(shuō)話的腔調(diào)。例如蘇聯(lián)影片《夏伯陽(yáng)》中，一個(gè)軍官向士兵大聲下令：“上——馬——啦！”俄語(yǔ)原文語(yǔ)調(diào)為“上——馬——啦！”于是配音演員就模仿原片的調(diào)子喊，這顯然違反了漢語(yǔ)表達(dá)特點(diǎn)，成了不倫不類的話。譯制片創(chuàng)業(yè)者們?cè)谶@一領(lǐng)域的探索中走過(guò)一些彎路?？墒墙┠陙?lái)，在一些影視譯制片的配音中，又出現(xiàn)了一些新的“翻譯腔”。這種新的“翻譯腔”更為嚴(yán)重，表現(xiàn)為整句、整段的模仿外國(guó)人講話的語(yǔ)勢(shì)。這種讀詞方法破壞了漢語(yǔ)特有的美感與豐富的表現(xiàn)力，使臺(tái)詞出現(xiàn)莫名其妙的調(diào)子，甚至有滑稽之感。這樣配出的影片，就會(huì)使觀眾聽(tīng)不懂、看不懂。

配音演員在臺(tái)詞處理上，主要依據(jù)的是原片角色的內(nèi)心行動(dòng)線。這里有必要重提語(yǔ)言的“四性”：

1.言必有旨（思想性）。就是說(shuō)藝術(shù)作品中的每句臺(tái)詞都有其目的。
2.言必由衷（內(nèi)在性）。角色的臺(tái)詞出口必須動(dòng)情，內(nèi)心的思想、感情要從臺(tái)詞中表達(dá)出來(lái)。
3.言之有物（形象性）。演員對(duì)角色要在深入理解的基礎(chǔ)上，繪聲繪色、身臨其境地、形象地說(shuō)出臺(tái)詞。
4.言必有飾（鮮明性）。也就是說(shuō)演員對(duì)臺(tái)詞要有處理，要在感情表達(dá)上有設(shè)想。

這語(yǔ)言的“四性”，是在語(yǔ)言純正的基礎(chǔ)上的基本要求。所以對(duì)譯制片配音演員所要求的不只是完成角色的張閉口形這一技術(shù)性工作，從內(nèi)到外全部吻合原片角色才是目的。

近年來(lái)，由于種種原因，在我國(guó)專門從事譯制配音的隊(duì)伍實(shí)際已不只長(zhǎng)影譯制廠和上海譯制廠。因話劇不景氣，不少省市或地區(qū)的話劇團(tuán)體也有相當(dāng)數(shù)量的演員以為影視片配音為自己的第二職業(yè)。全國(guó)的配音演員隊(duì)伍已很可觀。這對(duì)提高配音質(zhì)量無(wú)疑是個(gè)促進(jìn)。特別是話劇演員，大多經(jīng)受過(guò)嚴(yán)格的表演訓(xùn)練，有著豐富的表演經(jīng)驗(yàn)，加上臺(tái)詞的功力，只要解決好二度創(chuàng)作與三度創(chuàng)作的關(guān)系、電影臺(tái)詞與話劇臺(tái)詞的不同要求，就會(huì)很快掌握這門專業(yè)。

是不是所有能講普通話的人都能勝任譯制片配音任務(wù)呢？我認(rèn)為不是的。譯制片配音演員必須有著一種特殊的聲音、語(yǔ)言氣質(zhì)。這種氣質(zhì)代表著一個(gè)人氣質(zhì)的主要方面，是文化水平、藝術(shù)素養(yǎng)、生活經(jīng)歷等方面的綜合體現(xiàn)。比如有的配音演員能在地域性較強(qiáng)的、帶有地方民族色彩的民俗影片中很出色的為一個(gè)角色配音，這里以“京味兒”為例：這個(gè)配音演員在表現(xiàn)北京人生活的影片中，以出色的北京話配出了角色所應(yīng)有語(yǔ)言，但這種“京味兒”如果是演員本人語(yǔ)言固有的本色，不是由于人物需要?jiǎng)?chuàng)作設(shè)計(jì)的，這種本色帶到譯制片中是絕不允許的。譯制片演員要求“以北京語(yǔ)音為標(biāo)準(zhǔn)音、以北方話為基礎(chǔ)方言”的普通話。必須達(dá)到“清晰的口齒、沉穩(wěn)的字、動(dòng)人的聲韻、醉人的音?！弊g制片配音要求演員字正腔圓。南腔北調(diào)方言亂韻、亂形截字、有音無(wú)字、四聲不舒都影響語(yǔ)言的傳“神”（感情）。例如有的港臺(tái)影視片后期配音帶有濃重的地方音，這正好符合當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言的特點(diǎn)和角色的地方色彩，可這種語(yǔ)調(diào)如果照搬到為譯制片的配音上，就會(huì)使之與原片角色游離，感情表達(dá)受到損失。這也正是港臺(tái)配音演員正在努力克服的缺點(diǎn)。而我們有的配音演員本來(lái)語(yǔ)言比較標(biāo)準(zhǔn)，卻也要故意將一句話的尾音拉長(zhǎng)，模仿港臺(tái)演員的語(yǔ)氣，這不能不說(shuō)是一種倒退。近年來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展，語(yǔ)言感情表達(dá)方式與三十年代、五十年代有了明顯的變化，這是一種進(jìn)步（國(guó)產(chǎn)片配音由于角色需要而設(shè)計(jì)的語(yǔ)言特點(diǎn)除外）。這種變化在我們有機(jī)會(huì)再看到三十年代的影片及五十年代配音的譯制片時(shí)才會(huì)有具體的感受。這種變化包含著配音演員素質(zhì)的提高和審美情趣的提高，也包括觀眾審美能力的提高。觀眾在配音復(fù)制的影片中，不僅了解片中的內(nèi)容，同時(shí)在配音演員的臺(tái)詞表達(dá)的再創(chuàng)作中，得到藝術(shù)感染和美的享受。

配音演員長(zhǎng)年面對(duì)銀幕，以片中角色的名義思考語(yǔ)言創(chuàng)作手段，容易產(chǎn)生創(chuàng)作上的依賴性。因此，配音演員要經(jīng)常走出錄音室，利用舞臺(tái)演出或參加電影、電視劇的拍攝，從二度創(chuàng)作中吸取營(yíng)養(yǎng)，鍛煉創(chuàng)作的主動(dòng)性，豐富語(yǔ)言的表現(xiàn)力和形象感。

譯制片導(dǎo)演的職責(zé)

忠實(shí)于原片、還原于原片藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)結(jié)構(gòu)的整體把握，是譯制片導(dǎo)演的特殊職責(zé)。

譯制片導(dǎo)演從開(kāi)始接觸要為之譯制的影片起，即從看原片、與翻譯研究劇本、推敲角色臺(tái)詞起，就進(jìn)入了創(chuàng)作狀態(tài)。譯制導(dǎo)演首先要借助于僅有的資料，如關(guān)于原片的評(píng)論文章、對(duì)該片的分析、對(duì)該片編劇、導(dǎo)演、演員的介紹，影片出品的年代。再通過(guò)反復(fù)看片，理解影片的風(fēng)格、樣式、導(dǎo)演的構(gòu)思、特別是影片的內(nèi)涵以及演員表演、臺(tái)詞特點(diǎn)，同時(shí)要理解音樂(lè)、音響、環(huán)境氣氛與演員表演的直接關(guān)系，好為選定配音演員與配音后的合成找到依據(jù)。

譯制導(dǎo)演物色配音演員是很關(guān)鍵的一環(huán)。如果影視導(dǎo)演選演員的著眼點(diǎn)是演員形象、氣質(zhì)上與角色相近的程度和演員的可塑性，那么譯制片導(dǎo)演選擇配音演員的著眼點(diǎn)則是配音演員的聲音氣質(zhì)及可塑性與片中角色貼切的可能性。選配音演員時(shí)，要考慮整臺(tái)戲的聲音搭配，就象組成一支交響樂(lè)隊(duì)，要使之成為一個(gè)和諧的整體，一方面要考慮原片角色語(yǔ)言、聲音的氣質(zhì)與特征，同時(shí)考慮配音演員的創(chuàng)作個(gè)性。導(dǎo)演要挖掘演員創(chuàng)作個(gè)性創(chuàng)造條件，不要定型用演員—少女就全是銀鈴般的聲音；胖子全是渾厚的中音。要考慮原片角色的特征但不要全以原片演員的聲音類型為出發(fā)點(diǎn)，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)原片演員本人的聲音也并不吻合角色的情況。所以，吻合角色絕不可誤解為吻合原片演員。譯制導(dǎo)演在配音對(duì)口形、排練、實(shí)錄中，要幫助配音演員理解臺(tái)詞的潛在含意，從片中角色行為邏輯出發(fā)，檢驗(yàn)、指導(dǎo)配音演員的再創(chuàng)作。

譯制片導(dǎo)演要在配音演員把握角色臺(tái)詞的同時(shí)，注意到與對(duì)手的交流，要使整場(chǎng)戲活起來(lái)，不能出現(xiàn)演員各演各的戲、各說(shuō)各的詞的情況。有的配音演員業(yè)務(wù)熟練，入戲快，能一下子就把握住角色的“魂”，很快進(jìn)入角色狀態(tài)，而有的演員要反復(fù)幾遍才能找到角色的感覺(jué)。譯制導(dǎo)演要把握時(shí)機(jī)，抓住配音演員的最佳狀態(tài)，開(kāi)始實(shí)錄。這時(shí)機(jī)的掌握要憑著工作經(jīng)驗(yàn)和對(duì)演員的熟悉與理解。

不論影視演員還是配音演員，在實(shí)拍或?qū)嶄洭F(xiàn)場(chǎng)，“第六神經(jīng)”特別敏感。現(xiàn)場(chǎng)工作人員或?qū)а莸纳袂橹苯佑绊懼輪T的創(chuàng)作情緒，所以人們常說(shuō)演員的創(chuàng)作神經(jīng)是很脆弱的。當(dāng)經(jīng)過(guò)排練后在實(shí)錄時(shí)一場(chǎng)戲或一段戲下來(lái)，演員在回味檢驗(yàn)自己的感覺(jué)時(shí)，大多能知道剛才的戲什么地方恰到好處，什么地方過(guò)了，什么地方錯(cuò)了。如果導(dǎo)演熟悉自己的演員，就不會(huì)用很多的話反復(fù)幫演員分析角色或指出哪句話的語(yǔ)氣不準(zhǔn)確，只要看一下演員的情緒與眼神，說(shuō)一句：“再錄一遍”就行了。如果導(dǎo)演摸不透演員的心理，而要絮絮叨叨的為演員說(shuō)戲，就會(huì)引起演員在心理上的反感，造成演員的心理障礙，反而越錄越不如前一遍。如果是演員對(duì)角色的理解有問(wèn)題，也要抓住演員值得肯定的東西，在肯定的基礎(chǔ)上，簡(jiǎn)短明了地提出要求。如果配音演員是在角色的整體把握上存在問(wèn)題，這就要在排練間歇時(shí)，與演員交換看法，了解演員對(duì)角色的理解，再提出導(dǎo)演的要求，雙方都必須在原片角色關(guān)系與事件中找到依據(jù)，而不要脫離原片另去設(shè)想。當(dāng)配音演員在某一段或一句臺(tái)詞的重音出現(xiàn)錯(cuò)誤時(shí)。要及時(shí)指出，幫助糾正，往往一個(gè)小小的細(xì)節(jié)，會(huì)使演員悟到更多有利于角色的東西。由于配音實(shí)錄是將戲分成若干小段落，一段段的錄，導(dǎo)演要特別注意戲的情緒與聲音運(yùn)用上的銜接與連續(xù)。經(jīng)驗(yàn)少的配音演員往往忽視這點(diǎn)，造成戲的不連貫。

總之，在臺(tái)詞配音中，譯制導(dǎo)演對(duì)配音演員的選定，把握是很重要的。而譯制導(dǎo)演與配音演員的關(guān)系要平等，導(dǎo)演要在實(shí)錄中愛(ài)護(hù)演員的情緒，誘導(dǎo)配音演員沿片中角色的需要去行動(dòng)，切不要在演員把握不準(zhǔn)時(shí)訓(xùn)演員，“罵”戲，刺傷演員的自尊。譯制導(dǎo)演的作用體現(xiàn)在配音演員的創(chuàng)作中，“溶化”在配音演員的臺(tái)詞處理中。這也正像丹·欽科說(shuō)的：“導(dǎo)演要死在演員身上。”而譯制導(dǎo)演及演員的創(chuàng)作，共同“溶化”在銀幕角色中。

譯制導(dǎo)演除去對(duì)配音演員情緒，戲的把握之外，更要注意原片每場(chǎng)戲的環(huán)境特點(diǎn)，以考慮演員臺(tái)詞處理的環(huán)境感。如果是一場(chǎng)抒情戲，又在夜深人靜時(shí)，就要考慮原片音量及音高，提示演員注意，并提示錄音師采取相應(yīng)的技術(shù)處理，使觀眾既能有環(huán)境感又能使觀眾聽(tīng)清臺(tái)詞。如果是在熱鬧的舞會(huì)上、市場(chǎng)上，不要因背景的喧鬧影響主要臺(tái)詞的突出，要注意遠(yuǎn)近環(huán)境感及層次。

整個(gè)臺(tái)詞錄完后，要與配音演員一起從頭至尾看一遍臺(tái)詞片。通過(guò)整體檢驗(yàn)，可以看出戲是否順暢？聲音是否協(xié)調(diào)？有欠妥之處可以補(bǔ)錄加以彌補(bǔ)。

當(dāng)臺(tái)詞錄完后，譯制導(dǎo)演就要與錄音師一起完成臺(tái)詞、音樂(lè)、效果的合成。臺(tái)詞、音樂(lè)、效果這三者應(yīng)當(dāng)從影片需要出發(fā)。臺(tái)詞要突出時(shí)，音樂(lè)只是陪襯；當(dāng)需要音樂(lè)加以渲染時(shí)，就要突出音樂(lè)；當(dāng)需要強(qiáng)烈的音響加強(qiáng)特殊氣氛時(shí)，音響就成了主導(dǎo)部份。一般的生活音響，絕不能與臺(tái)詞、音樂(lè)同一個(gè)分貝。臺(tái)詞、音樂(lè)、效果這三者就象一幅畫一樣，有遠(yuǎn)山有近水，不能喧賓奪主。但是，當(dāng)有臺(tái)詞時(shí)，一切都不能壓過(guò)臺(tái)詞，必須在音量上有恰當(dāng)?shù)谋壤?，突出角色，為角色需要服?wù)。由此來(lái)，譯制導(dǎo)演、配音演員以及錄音師三者在藝術(shù)上的合作、理解與默契是多么重要。復(fù)制后的完成片要成為一部無(wú)損于原片的完整作品，呈現(xiàn)在觀眾面前。

譯制片工作是影視業(yè)中不可缺少的一門運(yùn)用聲音、語(yǔ)言進(jìn)行三度藝術(shù)創(chuàng)作的特殊行當(dāng)。我從事譯制片配音及譯制導(dǎo)演工作三十年了，我深深熱愛(ài)、迷戀這一事業(yè)。我的同行們也一樣，每當(dāng)接到一部影視片的配音任務(wù)，就如醉如癡地，全身心地投入創(chuàng)作，一些老前輩，歷盡艱辛，開(kāi)創(chuàng)了我們譯制片配音復(fù)制三度創(chuàng)作的事業(yè)，我們應(yīng)當(dāng)不間斷地、健康地發(fā)展這一事業(yè)，使這一事業(yè)在嚴(yán)肅、認(rèn)真、和諧的氣氛中，在藝術(shù)質(zhì)量的竟?fàn)幹邪l(fā)展壯大！

原刊《電影藝術(shù)》1992年第3期

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