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兼談晚清仕女畫 文/于富春（故宮博物院） 我國仕女畫的悠久歷史 從最早見于長沙出土的東漢時代帛畫《美人圖》,到東晉中期被時人稱之為“才絕、畫絕、癡絕”的顧愷之《女史箴圖》、《洛神賦圖》,其作品真跡今已無傳，現(xiàn)流傳已久的摹本當中，最精美的是《女史箴圖》（隋代摹本現(xiàn)藏英國倫敦大不列顛博物館）?！堵迳褓x圖》宋代摹本現(xiàn)藏故宮博物院，顧愷之在《論畫》中特別談到“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”?！堵迳褓x圖》描寫洛水女神含情脈脈，似來,又去，如曹植在原詩中描寫“凌波微步，羅襪生塵”人物內(nèi)心情感的描繪，是古代繪畫史上已發(fā)展成熟的人物畫藝術(shù)，兩千多年來這種畫體緊密結(jié)合每一時代的現(xiàn)實生活，不斷的發(fā)展、演變。 盛唐時期政治昌盛、國力強大、經(jīng)濟繁榮。繪畫成就達到一個歷史高峰。仕女畫是人物畫中的一個主題，代表作品有張萱的《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》、周的《簪花仕女圖》、《執(zhí)扇仕女圖》。張萱、周畫人物、風俗尤其擅長，描畫深宮內(nèi)院的那些錦衣玉食、珠光寶氣的貴族婦女的閑逸生活，以游春、賞雪、搗練、烹茶為題材（見于《宣和書畫譜》）。其風格多工筆重彩，設(shè)色富麗而不俗，人物艷麗豐肥，服飾華美。 到了宋代，仕女畫融入風俗畫的特點，除了描寫宮廷貴族女性和神話傳說中的仙女，還重在對市井風俗及生活在最底層貧寒女子的描寫，以寫實的手法表現(xiàn)她們面容憔悴，動作遲緩，衣衫補綴，不加以美化，而意在表現(xiàn)現(xiàn)實生活的實景。當時社會受朱子理學思想的影響，贊美她們安貧樂道的生活態(tài)度，代表作有王居正《紡車圖》。 元代由于蒙古貴族統(tǒng)治中原，特殊的民族沖突令文人士大夫、畫家們避居山野，他們將自己隱世與出世的情懷盡情地抒發(fā)在山水畫創(chuàng)作之中，人物畫和仕女畫都沒有更新的創(chuàng)意。 明代畫風迭變，畫派繁興，人文薈萃，名家輩出，文人名士以詩、書、畫相互推重，崇尚文人筆墨逸情，而仕女畫則宗唐、宋、元傳統(tǒng)，仍以工筆重彩為主。如唐寅《王蜀宮妓圖》，筆畫細勁圓潤，風格秀美富麗，“發(fā)翠豪金，綜丹縷素，精麗絕逸”絕無愧于古人。而仇英、陳洪綬則沖破唐、宋、元傳統(tǒng)畫風，糅合民間版畫藝術(shù)，用夸張的筆觸表現(xiàn)人物個性，線條剛?cè)嵯酀?，設(shè)色濃艷，卻能變俗為雅，對后世有深遠的影響。 “隅翁三絕，尤以畫著”的費丹旭 費丹旭生于清嘉慶六年（公元1801），卒于道光三十三年（公元1850年），字子召，號曉樓，別號環(huán)溪生，到晚年感悟人生如寄，自號隅翁，還有環(huán)赭生、三碑鄉(xiāng)人等別號。按汪曾唯費丹旭傳云：“世居烏城瑤階村。”（1）他的故鄉(xiāng)是現(xiàn)在浙江省湖州烏城縣環(huán)渚鄉(xiāng)姚家壩南壩村，那是一個緊靠西湖的村莊，村莊四周溪水環(huán)繞，碧波蕩漾，綠樹成蔭，是典型的江南水鄉(xiāng)。大自然的美景無疑培養(yǎng)了費丹旭極高的藝術(shù)天賦，但他生活的年代已是清晚期，時清王朝日益衰敗，這位畫家身處中國從封建社會轉(zhuǎn)為半殖民地半封建社會的歷史年代，動蕩的社會環(huán)境和不高的社會地位，使他一生浪跡不定，飽受了境遇沉淪、仕路坎坷之苦,一生東飄西蕩，依附官宦、士大夫。經(jīng)濟的依賴、苦悶的生活環(huán)境與寄人籬下的費丹旭,雖才氣過人，但科舉不中，據(jù)李玉《甌缽羅室書畫過目考》記載，費丹旭是庠生——秀才，出身寒素，仕途無望，只有自嘆“江湖漂泊成頑性，人海浮沈感故我”。費丹旭天姿穎悟，受家學影響，叔祖費南村、父親費鈺擅長畫山水，曾臨南宋畫院畫家李唐《溪山行旅圖》，家庭的熏陶，使他很早就接觸繪畫，加上他天性愛好繪畫，很自然地成長為一名職業(yè)畫家，他“幼即工畫美人，稍長，更精寫照”。除了家學受父親影響外, 費丹旭受清初王石谷、惲南田兩家的影響也極為深刻。道光二十八年，費丹旭曾為朋友臨摹王石谷畫、惲南田題《十萬圖冊》，有“萬煙雨、萬頃滄波、萬松迭翠、萬壑爭流、萬點青蓮、萬風云起、萬卷書樓、萬樹秋聲、萬橫香雪、萬樹秋聲、萬山飛雪等。完全保留王石谷原畫風貌，也體現(xiàn)了他扎實的臨摹功底。早在二十五歲時創(chuàng)作《紅樓夢人物圖冊》就表明他早年繪畫已有一番功力。在（辛丑春）道光二十一年又為蘭汀先生所繪紅樓人物十二開，每開繪一人?！奥淠珴崈簦O(shè)色妍雅”，其中“湘云醉臥大觀園”畫中，中秋明月與園中姐妹擊鼓傳花，飲酒賦詩，當席散人歸時，只有史湘云一人依石醉臥芍藥花叢中，費丹旭筆下的湘云一副憨態(tài)香艷模樣，仍難掩飾湘云身上“英豪闊大、賞月風光”的性格?！镑煊裨峄ā泵鑼戺煊耦H具風露清愁的氣質(zhì)。畫中補景的柏樹從南田變化而來，而冊中幾幅樹石隨意點染，韻致自然更得意于王石谷。這又說明費丹旭早年就汲取了惲、王兩家的畫法。紅樓夢人物十二幅規(guī)格很不統(tǒng)一。景中一石一木或芭蕉掩映修竹數(shù)叢、或柳蔭朱樓窗前一角，正如笪重光贊美他的構(gòu)圖藏露得宜，主賓、虛實、疏密、濃談的藝術(shù)處理是“虛實相生，無畫處皆成妙境”。（2）在《愛日吟廬書畫續(xù)錄》記載他的人物畫“宗崔子忠、華秋岳、陶熔烹煉，自成一家，既陳老蓮、王鹿公亦獵精遺粗。下逮姜（姜曉泉）、改（七鄉(xiāng)）咸取則焉”。（3）他寓居上海、蘇州、杭州，在當時是達官文人雅士聚集的地方，同治《蘇州府志》所載蘇州園林密布，城內(nèi)外至少二百多處。園林樓閣玲瓏雅致，這為費丹旭的仕女畫布景提供了豐富的素材。費丹旭流寓杭州時，結(jié)交杭州汪士慎、堂主人汪遠孫，此人出身名門望族，是當時杭州“文酒之盛，收藏之富”的名人。在道光10年他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創(chuàng)設(shè)東軒詩社。費氏入館汪家，廣交了許多名人，如浙江巡撫劉韻珂，西泠八家之一的趙之琛。大大提高了費丹旭在詩、書、畫等方面的藝術(shù)修養(yǎng)。關(guān)于詩、書、畫之間的關(guān)系及異同，宋張瞬民認為：“詩是無形畫，畫是有形詩?！?nbsp;（《畫墁集》）（4）晁說之認為：“詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)?！钡姴⒎钱嫷膱D解，詩情畫意相得益彰，方能達到完美的藝術(shù)效果，費丹旭所畫的仕女是寄托畫家思想感情的載體，他既不像徐渭、朱耷憤世疾俗、酣暢淋漓、大筆潑墨的宣泄，也沒有貫休、陳洪綬的夸張嘲諷的性格，他的人物、仕女畫，就像一首哀怨、委婉、柔情的詩，令觀者神融意化，將你帶進畫家的情致和畫鏡之中。故宮博物院藏的《昭君出塞圖》題畫詩： “隴雁夜飛邊雪白，蒴風卷沙胡天黑，氈車載得漢宮夢，隴上胡兒吹鐵笛，漢家戟虜恃紅樁，公主早嫁烏孫王，媒藥一中丹青手，無雙玉貌翻低昂，漢衣禁寒心自焚 ，馬蹄迸雹腸俱裂，白登青海靖烽煙，萬里關(guān)山忍訣吁蹉乎，漢宮粉黛猶三千，深鎖梨云化碧煙，娥眉若向長門老，青史當年得傳，琵琶艷曲傷幽抱，撥盡冰弦思遠道，環(huán)佩魂歸漢月，黃青二冢紅心草，天公特詠美人名，紅顏休怨春風情，君不見旄頭吹落中，郎節(jié)千古名香一窖雪?！?nbsp; 空中幾只南歸的大雁，吸引了昭君的目光，讓她不覺黯然神傷，萌生故國千里、歸期如夢之感。他在詩中闡發(fā)的美人黃土，名士青山，通過畫中人物表現(xiàn)畫家慨嘆國盛而世態(tài)滄桑、美人遲暮的悲涼，以詩意比興的手法借助筆下的人物寓意世路難行、人生無常的無奈和流光拋人的失落。費丹旭所寫的詩據(jù)《依舊草堂遺稿》（5）共收錄一百七十一首，其中屬于題畫詩一百二十三首，他的詩環(huán)繞題畫進行創(chuàng)作，詩是畫的靈魂。秦祖永《桐陰論畫》評費氏“仕女畫為妙品，說他的補景仕女香艷中更饒妍雅之致，一樹一石，雖未深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然”。如美人圖“姍姍倩影月來遲，仿佛羅浮夢醒時，一片春痕何處覓，和香攙雪入新詩”。其意境空靈如夢如煙，將詩意融入仕女畫中，善于通過人物的不同姿態(tài)、神情和環(huán)境背景，表現(xiàn)出人物迥異的內(nèi)心思緒，達到了情濃意深的藝術(shù)境界。錢塘吳淦稱贊他：“詞以韻度勝，詩不規(guī)格調(diào)，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩”。費丹旭四十歲以后在構(gòu)圖布景方面已達到“景愈藏，境界愈大”?！肚迨犯濉酚涊d他“所畫仕女，娟秀有神，景物布置皆瀟灑，近世無出其右者”。費丹旭的書法得意于東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸，近學董其昌，遠承宋代米芾，筆調(diào)恣媚秀雅。當時人們把比費丹旭大二十六歲的改琦并稱“改費派”，因他們都精畫仕女，有著共同的娟秀風格，影響著清晚期仕女畫風。 清初人物繪畫整體頹勢和清末仕女畫的盛行 1、清初社會經(jīng)濟的恢復(fù)、發(fā)展和康、雍、乾年間的文化專制政策。 清初從康熙二十年（1681年）平定三藩之亂到嘉慶元年（1796年）長達將近115年的時間，戰(zhàn)爭的停止，在經(jīng)歷了康、雍兩朝休養(yǎng)生息和政策的調(diào)整，康熙、雍正、乾隆三朝使社會經(jīng)濟得到復(fù)蘇，城鎮(zhèn)開始繁榮，工商業(yè)得到急劇發(fā)展，到康熙中后期已經(jīng)從經(jīng)濟的恢復(fù)走向繁榮了。首先是人口的增加，順治九年（1652年）經(jīng)過戰(zhàn)亂以后的全國農(nóng)業(yè)人口14,483,858丁口，至乾隆時期則激增至250,000,000丁口，耕地面積也從順治年間的5,493,576頃（6）到乾隆中葉增加了40%左右。（7）人口的孽生，耕地面積的擴大，充分說明賦稅的增加，國庫的充實?？滴跷迨辏?711年）的人丁數(shù)字24,620,000作為征收丁賦的固定數(shù)字標準，以后增加人口謂之“盛世孽生人丁”永不加賦。（8）農(nóng)桑的穩(wěn)定帶動手工業(yè)特別是紡織業(yè)、礦業(yè)、陶瓷業(yè)、印刷業(yè)等都有重大發(fā)展。但對于康、乾盛世的評價，對逐漸走向深入的研究中國早期近代化歷史的學者來說觀點不一，國家統(tǒng)一的完成，是康乾盛世最顯著的特征，也是清朝對中國歷史做出的最大貢獻。此外，經(jīng)濟發(fā)展、文化繁榮也是這一時期的顯著特點。而我們今天看這段歷史則要看清它的雙重屬性：一方面它標志著中國傳統(tǒng)社會達到了繁榮昌盛的頂峰；另一方面，它將明朝中后期以來中國社會從傳統(tǒng)向近代的轉(zhuǎn)型推向了一個新的階段。在文化領(lǐng)域里，對于社會上反清思想，采取鎮(zhèn)壓、欺騙與麻醉相結(jié)合的政策，其用意是以“圣意”為是非標準，桎梏、鉗制文人的思想，清代文字獄同歷史上的文字獄有所不同，清代的文字獄是頻發(fā)性的，單就乾隆一朝文字獄就有七十四案。由此可見清朝文化政策的桎梏，清朝統(tǒng)治者所采取一系列鎮(zhèn)壓人們反抗意識的手段是前所未有的。文人士大夫們議論時政、撰寫史書，往往帶來殺身之禍。于是，人們噤若寒蟬，思想上難以解放，更談不上活躍。偶爾有學者或者思想家表達自己的觀點，也是曲折隱晦地表達，如《紅樓夢》。這使得另外一些漢族地主、士大夫投靠清朝或逃避現(xiàn)實，致使多數(shù)治學者，窮經(jīng)皓首，鉆研八股、稽古右文。詩人畫家蔭動于閑云野鶴、山明水秀之間,學術(shù)文化形役神憊，無所作為。特別是清代中后期由于政治頹敗，思想統(tǒng)治嚴酷，加上畫家灰色的處世態(tài)度限制了畫家的創(chuàng)作，作品描寫、粉飾太平盛世，仕女人物畫以摹古為宗旨而受到皇室的重視，居畫壇正統(tǒng)地位，皇室除了網(wǎng)羅一些專業(yè)畫手供奉內(nèi)廷外，還以變相的形式籠絡(luò)一些文人畫家為其服務(wù)。宮內(nèi)除了設(shè)立如意館等機構(gòu)以安置御用畫家外,還用入值“南書房”的形式,以延納學士、朝官身份的畫家。有不少的學士、朝官，實際上已經(jīng)成為宮廷畫家，他們經(jīng)常畫些奉旨或進獻之作。這些作品大多署有“臣”字款，統(tǒng)稱為宮廷繪畫。但這些作品受制于帝王的喜好，藝術(shù)上并無新的創(chuàng)意，此時西洋傳教士畫家郎世寧把西洋畫技法帶入宮廷，是清人物畫的一個特點。 2、清中晚期，土地兼并和財富的集中，八股科舉制度下世風虛偽，刺激了文人仕女畫的興盛。 嘉慶、道光年間，社會經(jīng)歷了從被史學家稱之為的“康乾盛世”，整整一個世紀的歷程，社會逐步穩(wěn)定，大官僚、大地主、地方豪紳們搜刮大量財富，憑權(quán)仗勢，官官相護，代代相續(xù)，據(jù)《嘯亭續(xù)錄》卷二“本朝富民之多”條云：“本朝輕薄徭役，休養(yǎng)生息，百有余年，故海內(nèi)殷富，素封之家比戶相望,實有勝于前代。京師如米賈祝氏？富逾王侯，其家屋宇至千余間，園亭環(huán)麗,人游十日未竟其居?！贝藭r江南商業(yè)經(jīng)濟的特殊發(fā)展，兩淮的鹽商、徽州的徽商俱以富甲天下，又《揚州畫舫錄》卷六記載鹽商之奢麗豪富：“初，揚州鹽務(wù)，竟尚奢麗，一婚嫁喪葬，堂堂飲食，衣服輿馬，動輒費數(shù)十萬。有某姓者，每食，庖人備席十數(shù)類，臨食時，夫婦并坐堂上，侍者抬席置于前，自茶面葷素等色，凡不食者搖其頤，侍者審色則更易其他類?；蚝民R，蓄馬數(shù)百，每馬日費數(shù)十金 ，朝自內(nèi)出城，暮自城外入，五花燦著，觀者目炫?；蚝锰m，自門以至于內(nèi)室，置蘭殆遍?；蛞阅咀髀泱w婦人，動以機關(guān)，置諸齋閣，往往座客為之驚避。其先以安麓村為最盛，其后起之家，更有足異者，有欲以萬金一時費去者，門下客以金盡買金箔，載至金山塔上，向風揚之，頃刻而散，沿江草樹之間，不可收復(fù)。又有三千金盡買蘇州不倒翁，流于水中，波為之塞。有喜美者，自司閽以至灶婢，皆選十數(shù)齡清秀之輩。或反之而極，盡用奇丑者，自鏡之以為不稱，毀其面以醬敷之，暴于日中，有好大者，以同為溺器，高五六尺，夜欲溺，起就之。一時爭其斗異，不可勝記?！庇纱丝梢姽倩?、巨商爭奇斗富，社會財富的大量集中，將意味著社會上有大批貧民出現(xiàn)，社會矛盾也因此加深。清政府長期實行以八股選士的科舉制度，規(guī)定考試的題目以四書五經(jīng)的章句為限，文章格式嚴格規(guī)定是“八股”，不準有自己的思想，科舉制度僅僅成為一種利祿之途，因此不少士人、富家子弟不惜弄虛作假，顧炎武在《日知錄·擬題》中說“今日考場之病，莫甚乎擬題。且以經(jīng)文言之，初場試所習本經(jīng)義四道，而本經(jīng)之中，場屋可出之題不過數(shù)十。富家巨族，延請名士館于家塾，將此數(shù)十題各撰一篇，計篇酬價，令其子弟及童奴之俊慧者記誦熟習。入場命題，十符八九，即以所記之文抄譽上卷，較之風檐結(jié)構(gòu)，難易迥殊?！端臅芬嗳弧０l(fā)榜之后，此曹便為貴人，年少貌美者多的館選，天下之士靡然從風，而本經(jīng)亦可以不讀矣。？因陋就寡，赴速邀時。昔人所須十年而成者。以一年畢之。昔人所待一年而習者，以一月畢之。成于抄襲，得于假倩。卒而問其所未讀之經(jīng)，有茫然不知為何書者。故愚以為八股之害等于焚書，而敗壞人才，有甚于咸陽之郊所坑者，但四百六十余人也”。顧炎武所揭露的由科場弄虛作假，自然也導(dǎo)致官場的弄虛作假。加之世風沉滯，仕途險惡，文人悲觀失望致使士人出入青樓，沉溺粉黛，“選色談空”的風氣彌漫在文人畫家中，所謂“拖物起興”，“因物喻志”成為士大夫，畫家們表現(xiàn)自我的手段，因而刺激了仕女畫的需求和興旺，文人們提倡仕女畫，是寄托畫家思想感情的藝術(shù)表現(xiàn)形式，借用女性柔之美的愉悅、及閨中幽怨，抒發(fā)表現(xiàn)文人的失意，揭示人情世態(tài)，咀嚼人生酸楚苦澀，將滄桑之變、離合之感的情懷用傳統(tǒng)藝術(shù),意象化傳達出來，如果說詩、畫最能激發(fā)人的情感特征，那么清中晚期嘉道年間的仕女畫的成就可以說達到了頂峰。許多藝術(shù)家躋身其中，活躍在江浙一帶的有余集、改綺、顧洛、費丹旭等是專長于仕女畫而名噪一時的文人畫家。在當時仕女畫居花鳥山水題材之上，如清高崇瑞《松下清齋集》所言：“天下名山盛水，奇花異鳥，唯美人一身兼之,雖使荊、關(guān)潑墨，崔、艾揮毫，不若仕女之集大成也?！倍摇拔∪粸楫嬛歇毩⒅豢啤保ㄓ釀θA《中國繪畫史》下），文人畫家費丹旭汲取前人經(jīng)驗技法，按時人審美風尚，把創(chuàng)作的無形主題與可視的影像語言，以寫形、傳神、寫心不多的筆墨勾染，含蓄而生動表現(xiàn)了人物的心理狀態(tài)，引發(fā)了許多文人士大夫的共鳴，一時間社會各階層的欣賞興趣巍然成風。在傳統(tǒng)的故事畫、風俗畫、道釋畫都呈衰微之勢時，仕女畫的創(chuàng)作風氣大開，被社會推崇和尊之為“費派”。 3 費氏仕女畫對民間藝術(shù)的影響。 清代的商業(yè)在十八世紀中葉也達到了繁榮，特別是西學東漸之風也對當時社會思想起到重大影響，因為出現(xiàn)了許多大城鎮(zhèn)，如北京、南京、揚州、蘇州、杭州等著名都市。由于當時大城市的發(fā)展，隨之而生的是城市居民的增加和從事手工業(yè)、商業(yè)活動的市民階層的擴大，這些人逐漸形成一種社會力量。文人、畫家紛紛聚集此地。為適應(yīng)新興市井階層文化的需要，繪畫在題材內(nèi)容、風格技巧方面都形成了新的風尚，民間繪畫以嘉慶、道光年間最為發(fā)達，尤其在工商業(yè)經(jīng)濟繁榮的小城鎮(zhèn)更為活躍。主要有壁畫、版畫、年畫等。民間畫像在寫實技法、表現(xiàn)形式等方面均有進一步發(fā)展。費丹旭仕女輕靈淡雅，畫中人物多見百姓中小家碧玉，形象婀娜多姿，代表當時人們心目中的理想美人。如徽州、楊柳青年畫完全是“費派”風格。并形成楊柳青、桃花塢、楊家埠、綿竹、佛山等富有地方特色的年畫模本。當時費丹旭“尺幅仕女，人爭寶之”，由此可見費丹旭對于近代仕女畫的盛行起到一定推動作用，并在中國繪畫史清晚期占有重要位置，是一位具有支配力量的仕女畫大師。 |
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