當前瀏覽器不支持播放音樂或語音，請在微信或其他瀏覽器中播放 文昭關 楊寶森 - 借東風 老生唱段

“四大須生”之一的楊寶森，一生坎坷頗多，也沒有過大紅大紫的黃金時代，且英年早逝，可謂命運不幸。然而，作為楊派藝術的創(chuàng)立者，他的藝術人生和流派又是非常之大幸的，因為時過50多年后的今天，依然后學眾多，影響甚廣，已有生行“七分天下”之說。   

談及楊派藝術的繼承和影響，中國戲曲學院教授葉蓬和中國京劇院演員于魁智師生二人功不可沒。葉蓬1944年由父親葉盛蘭引薦，拜楊寶森為師，后潛心研究楊派藝術，從1978年以來長期任教，甘為人梯，成績斐然。于魁智1978年考入中國戲曲學校，從那時直到現(xiàn)在，都得到葉蓬的悉心傳授，加上自己銳意進取，頗有佳績，得到廣大觀眾的喜愛，成為當今京劇舞臺上不可多得的楊派傳人。

這些年，他們都在為楊派藝術奔波忙碌。1994年12月，為紀念楊寶森85歲誕辰，葉蓬、于魁智聯(lián)袂推出楊派名劇專場—《揚家將》、《失空斬》、《伍子胥》。今年以來，于魁智又錄制自己的“唱腔專輯系列”，首推就是楊派藝術的代表作—“楊、失、伍”這三出戲的全部唱段，葉蓬出任藝術顧問。兩人一碰心氣兒，不謀而和，以此作為楊先生誕辰88周年的最好紀念。   

日前，我訪問了葉蓬先生。     

別有天地的楊寶森

話題從已經結束的錄音工作談起。葉蓬說，于魁智的錄音從計劃到實施，困難很多，但他堅持了下來，并獲得成功。難得的是，像這樣系統(tǒng)地錄制三出大戲的全部唱段，無論過去還是現(xiàn)在，都是從來沒有過的。過去的慣例都是錄制某出戲的全劇、舞臺實況或是主要唱段。楊寶森先生就沒有這種先例，他只有整出的選段和劇場實況。所以，于魁智這次的錄音，對京劇界有著積極的意義和影響，同時通過錄音，也把他扎扎實實繼承楊派藝術的成果，在最好的年華保存下來，對自己的藝術生涯來說，無疑是上了一個新臺階。   

葉蓬強調，扎扎實實繼承流派，對于京劇的發(fā)展極為重要，可以說，凡在事業(yè)上取得突出成就的藝術家，無不在繼承前人的流派上下了功夫，同時也無不相沿承習流派藝術的源和流，楊寶森就是其中的一個。   

葉蓬說，京劇界最講師承，能否讓內外行承認你，主要看師承;而一個演員自身造詣的深淺，也在于師承。京劇發(fā)展的一條重要規(guī)律就是拜名師，路子正，遵循的是正宗范本，而且是一脈流傳。楊寶森所創(chuàng)立的楊派藝術，就是集他40年的藝術實踐，在繼承譚(鑫培)派和余(叔巖)派高度成熟的基礎上發(fā)展起來的。   

楊寶森自幼就喜歡老生行當，他的祖父楊朵仙原想讓他繼承自己的旦行，但他堅持己見，先學花臉，后學譚派、余派老生，15歲上走紅，被譽為譚派后起之秀”、“酷似叔巖”。其時正是余叔巖鼎盛時期，楊先生不斷看他的演出，苦心孤詣地研究和揣摩，到了如醉如癡的狀態(tài)，梨園界和戲迷都公認他是楊派，其實他宗的是余派。他對余派有繼承，有發(fā)展，有創(chuàng)新，但繼承還是更多一些。應該說，真正能全面繼承余派藝術的當數(shù)楊寶森了。劉曾復先生也說過，學余學得最好的就屬楊寶森。實際上，楊寶森學余學到了家，又結合自己的特點，化出來了，這就創(chuàng)立了楊派。如果沒在余派的基礎上發(fā)展，那還是余派。葉蓬說，一直到去世，楊先生也從來沒有說過自己就是楊派，而總是說，自己宗的是余派，我迷戀余派，宗余學余。   

“哪為什么不拜余叔巖呢?”我問。葉蓬說，這實在是個謎。楊寶忠先生倒是拜了，而楊寶森先生可紅得比他堂兄早，十幾歲上就有“小余叔巖”之稱。我想，問題恐怕在于那個時代是“藝不輕傳“，藝術家們有著一種難言之苦:飯碗的問題，生計的問題。過去教戲，條件好的不能教，而條件不好的也不能教。好的，將來有可能奪你的飯碗;不好的，反而砸了你的牌子。這是梨園界中一種奇怪的現(xiàn)象。

在這樣的情況下楊寶森感覺到，自己的發(fā)展前途只有建立在自身的努力上，通過自己的奮斗而決定自己的命運。他走的是一條非?？部赖穆?，唯其坎坷，才與眾不同，別有一番天地。   

論嗓音，楊先生沒有高音，還略帶沙啞，所以行腔不如余叔巖那樣挺拔高亢，然而他的中音、低音有著非常寬廣的音域且音色甜美，極富韻味。特別是楊先生的“螺旋音”堪稱一絕。這是他的運動板腔體的核心內容，這種唱腔給人一種自如、清醇、不俗的美感。說實話，當時看楊派戲的觀眾雖不是滿坑滿谷，但都是素質不錯的、懂戲的觀眾，而且一般不叫好，演員也不安排好，因為不愿意把精心勾畫的意境破壞了。但是“好”卻在觀眾的心里。因此臺下常常開鍋，還不是一般的鍋，是“油鍋”。   

葉蓬說，也曾有很多人問過我，楊先生在世時為什么沒有火起來呢?我以為應該全面認識楊派的價值，表面的、粗淺的，認識不了他。楊派藝術的真諦在于它的超前性。有超前性的藝術就能夠流傳, 而且后學者不斷。老年間，有高音兒就成，有嗓子就好，夠不上調門兒沒法子搭班。最早老先生們也是愣往上闖，這是當時的社會條件所致，劇場里沒有音響。楊寶森一改往昔以激昂、高亢、響遏行云的聲腔火爆、叫座的歷史，代之以深沉、含蓄，以唱情、韻味取勝，調門兒也降下來了。這不是一個簡單的調門兒高低的問題，而是追求唱腔悅耳的美感，是對美學認識的功力。一切聲腔都得好聽，無論西洋的、美聲的、通俗的，都得讓人聽得舒服才行，否則就是噪音，這是聲腔藝術的基本規(guī)律。因為社會文化設施變革了，劇場效果重要了，演員的唱腔要悅耳，行腔必須好聽。可以說，楊派的唱腔與時代的脈搏是同步的，與觀眾的欣賞心理是相通的。觀眾所以接受不是因為楊派易學，有捷徑，而是因為有品位，有魅力，有學的價值。這就是楊派藝術的時代性，也是人們不無遺憾地說“楊寶森死后紅”的原因所在。   

葉蓬又說，楊派藝術的形成還得力于琴師楊寶忠、鼓師杭子和兩位先生，他們二位的合作己經達到了爐火純青的地步，在臺上常有遙相呼應的“出彩”和即興的表演，這種“出彩”與即興一旦得到觀眾的認可，新的藝術成果就出現(xiàn)了，像“耍板唱”、“倆走著”，像“離板離調”等。實際上這是藝術高度嫻熟的表現(xiàn)，是神來之筆，是進入了自由王國。            

承上啟下的葉蓬   

從楊寶森、葉蓬到于魁智，楊派藝術的血脈貫通了下來。   

葉蓬形容自己像一座橋梁，上接楊先生下連于魁智;同時也像一個接力棒，使楊派藝術后繼有人。這也是家庭、父輩們的傳統(tǒng)，從他祖父葉春善起，就辦富連成科班，在京劇的歷史上起了不可估量的承前啟后的作用。   

1944年在北京南城的棉花五條甲3號，由父親葉盛蘭引薦，葉蓬叩頭拜楊寶森為師。當時葉、楊兩家住在一個院子里。   

葉蓬說，棉花胡同的房子修繕時就聽說楊先生正在找房子，外院兒已經修完，正修里院兒，父親說，先讓楊先生住進來吧，結果楊先生反比我們早半年搬了進去。等我們住進去時，楊先生反客為主，還與夫人拿著瓷器、字畫給我們溫居賀喜。

葉盛蘭很喜歡老生，尤其喜歡譚鑫培、余叔巖，他對楊先生說，我兒子拜您為師吧，結果一錘定音。  

葉蓬藝名葉伯英，生于1939年，拜師時不滿6歲。

拜師后葉蓬受到良好的影響和熏陶。楊寶森在家吊嗓子，葉蓬不出門就聽了戲。楊寶森的習慣是，去劇場之前得先把嗓子吊透了，在家已經唱了兩出。那時散戲很晚，正戲開的也晚，常常是晚上九點還沒走呢，回來時已是夜里一、兩點了。那會兒演《伍子胥》從“戰(zhàn)樊城”、“長亭會”起，再接“文昭關”往下演。   

關于學戲，葉盛蘭主張不能亂聽，要遵循一個范本，就聽楊先生的，在提高鑒賞力上下功夫。楊寶森陸續(xù)地給葉蓬說過《文昭關》、《武家坡》、《四郎探母》、《擊鼓罵曹》(包括鼓套子)等。楊寶森說戲先從唱段開始，在唱段上下的功夫很大，這給葉蓬打下了很深的烙印。  

1951年，經田漢介紹，史若虛等先生主考，葉蓬進入中國戲曲學校學習，田漢、安娥(田漢夫人)、史若虛為之改名—葉蓬，以小鵬(蓬)程萬里之意。在校期間他從師安舒元、貫大元、雷喜福、宋繼亭等，學得傳統(tǒng)戲60余出，1959年畢業(yè)分配到鞍山京劇團擔當主演。1978年戲曲教育百廢待興，文化部調他到中國戲曲學院任教至今。  

 葉蓬說，京劇的發(fā)展，教育和師資是先導。教師應該經過舞臺實踐，現(xiàn)在年輕的教師居多，學生畢業(yè)馬上留校任教，能否勝任值得研究。舊的觀念是，臺上不靈了，當教師;場上唱不了了，找歸宿。然而并非是個演員就能當教師，有的演員只能演不能教;有的即使教也是怎么躉的怎么賣。而問題恰恰是，教師傳授給學生的還應有自己舞臺實踐的經驗，這當中就有繼承的多與少。   

葉蓬坦言，要提高師資的水平，離不開地位、待遇。演員為什么不愿意改行，實質是待遇、地位問題，教師的待遇、地位應該超過專業(yè)劇團。有人教，東西還得對，否則誤人子弟。而且耽誤的不是少數(shù)。這兩年看了一些少兒演出，前后臺都說好，在掌聲里怎么看?談不上規(guī)范。說到底還是教師和教學的問題。   

身為教授的葉蓬，談及教育，有著說不完的話。

任重道遠的于魁智

于魁智 李勝素 四郎探母

1994年新年伊始，于魁智被推為首屆“中國京劇之星”，演出了《響馬傳》、《空城計》等劇目。在專家評議會上，他曾動情地說過“沒有葉老師就沒有我的今天”。葉蓬說，這是他的心里話，我是像蓋樓那樣，一塊磚一塊磚地把他砌了起來。同時他也非常努力，毫不夸張地說，在學校那兒年，他上課從來不走神兒。藝術的成就從來與勤奮密不可分。   

葉蓬談到，于魁智是黨的十一屆三中全會之后，中國戲曲學院恢復教學后的第一批學生。他入校時，盡管曾在沈陽京劇院學過幾年戲，但基本學的是現(xiàn)代戲，沒有用傳統(tǒng)戲的劇目打基礎。進校后第一出戲就是《文昭關》。這出戲學得很扎實。老先生說過“打好基礎，一生受用”。于魁智幾次參賽、獲獎的劇目都是這出戲，他說過，唱《文昭關》心里有底，這底就是基礎打得扎實。  

 談到這里，葉蓬笑笑說，聊點題外的話，我看楊派的普及與于魁智的《文昭關》大有關系，全國一些專業(yè)、業(yè)余性的大賽，報名的段子都有《文昭關》，出現(xiàn)“文昭關大戰(zhàn)”。   

和楊先生相比，于魁智的嗓音高亢，音域也寬，高音厚實，低音也托得住。以這種良好的嗓音條件學楊派，就不能機械地學，死模仿，而要學聲腔，研究聲腔，從自身特點出發(fā)，繼承楊派藝術的風格、神韻。必須遵循楊派的法則，但藝術貴在自然，堅持自我，崇尚自然，才能成功。  

如《文昭關》里“大膽且向虎山行”一句，“大膽”兩個字要唱嘎調，以表現(xiàn)伍子胥滿腹冤恨、急于借兵報仇的情緒。而楊先生限于嗓音條件，不能唱嘎調，但以極富特點的表演也很好地展示了人物的性格。楊先生的突出特點是以聲傳情，以情動人，他一般不采用激昂上揚的手法，而這種手法卻很適合于于魁智。根據(jù)自身的條件繼承，也不是一成不變，但成功的、符合藝術規(guī)律的就堅持下去。  

實際上，楊寶森的《文昭關》就有幾個版本。他年輕時吸收了汪(桂芬)派的東西，繼承了汪派悲壯、凄涼的表演手法，但是繼承不露痕跡，而是化到了自己的流派當中。如汪派唱“伍員馬上怒氣沖，逃出龍?zhí)痘⒀ㄖ小币痪?，幾乎每個字都是挺拔、高昂，而楊先生的演唱，低回、婉轉，更顯得悲憤、凄涼。到了四、五十年代，還在不斷修訂，如“一輪明月照窗前，愁人心中似箭穿”一句，在不到十年的時間里就有過三次改動，他也不是一成不變的。   

葉蓬說，于魁智的成功一是來自勤奮，二是得力于良好的悟性，這兩樣都不是一朝一夕形成的。對京劇演員來說，特別是老生演員，難得的也是最珍貴的，就是時機。從京劇的規(guī)律來看，老生演員太年輕還不行，火候不夠;而年齡大了，有了閱歷，體力又不行了，有力不從心的感覺。從京劇發(fā)展的歷史來看，一個老生的成熟時期是35至45歲之間。于魁智今年恰好36歲，正當成熟之時，而且又是應該再上一個新臺階的關鍵時刻，令人欣喜的是他抓住了這個難得的時機，而且不負眾望。   

葉蓬教學的指導原則是，一個演員或是藝術家，他的藝術發(fā)展道路一定要按程序走，不能超越程序。繼承傳統(tǒng)要從自己舞臺藝術的嫻熟程度來，才能推陳出新。作為一個老生演員來說，于魁智的自身條件很好，尤其是聲音極佳。但是他沒有躺在聲音好的條件上吃老本，而是不斷進取，近年又在繼承李少春先生的藝術上下功夫。振興京劇，任重道遠，需要更多像他這樣的人才。

文章原載自《中國京劇