（接上期）

二、從民族音樂學(xué)學(xué)科歷史看其批判性文化反思精神
盡管人類學(xué)是起源于歐洲，但批判性文化反思精神卻是在具多民族混融特征的北美地區(qū)的當(dāng)代人類學(xué)中首先形成出現(xiàn)。從其自身發(fā)展規(guī)律來(lái)講，這里有一個(gè)受到客觀的人文地理環(huán)境條件制約的問(wèn)題。而對(duì)于同樣有多民族國(guó)家社會(huì)文化背景的中國(guó)學(xué)者來(lái)說(shuō)，它也為我們帶來(lái)了在充分重視學(xué)科的本土化和自主創(chuàng)新之余，應(yīng)該取舍和選擇什么地區(qū)的民族音樂學(xué)方法作為自己優(yōu)先去學(xué)習(xí)、借鑒的對(duì)象這個(gè)頗感棘手的問(wèn)題。

1．歐洲與北美民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)途徑的異同
目前的國(guó)內(nèi)學(xué)界，有關(guān)民族音樂學(xué)學(xué)科的本土化和自主創(chuàng)新問(wèn)題的討論已成熱點(diǎn)。有學(xué)者認(rèn)為：“在開始研究民族音樂學(xué)時(shí)，西歐人建立了一條軌道，研究非我音樂，也就是非歐洲音樂。而東歐匈牙利人又建立了一條軌道，研究自我音樂，即匈牙利民歌。北美人再建一條軌道，專門研究美洲原住民的原始音樂，以至還有其他軌道均可自由建立。由此可見，國(guó)際上開始建立民族音樂研究軌道時(shí)，不止一條，中國(guó)民族音樂學(xué)到底要向哪一條軌道接軌？其實(shí)中國(guó)也可根據(jù)中國(guó)的特點(diǎn)和需要建立一條中國(guó)軌道，即中國(guó)的民族音樂學(xué)，與國(guó)際多條軌道并列，國(guó)際上的各種派別也可互相學(xué)習(xí)?！睂?duì)于我們有效地區(qū)分民族音樂學(xué)不同發(fā)展階段的學(xué)術(shù)性特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，以上觀點(diǎn)無(wú)疑很有啟發(fā)；然而筆者也想在此提出幾點(diǎn)不同的看法：

其一，匈牙利人（巴托克、柯達(dá)伊等學(xué)者）研究的對(duì)象似不能完全定位為“自我音樂”，因?yàn)槠渲屑劝ó愖逡魳肺幕ㄈ缟贁?shù)民族羅馬尼亞人），也包括與其“精英”身份不符的其他異階層音樂文化（如農(nóng)民音樂）。

其二，僅從20世紀(jì)中葉及后來(lái)北美民族音樂學(xué)的情況看，當(dāng)時(shí)學(xué)者們的研究視野似乎并非“專門研究美洲原住民的原始音樂”（即北美印第安人音樂，梅里安姆[Alan P. Merriam]、涅特爾[Bruno Nettl]等人均有涉獵）；除此之外，其實(shí)他們的研究對(duì)象至少還兼及了城市黑人音樂（如數(shù)量頗多的爵士樂、搖滾樂研究課題）、鄉(xiāng)村音樂、亞非音樂（如孔斯特[J. Kunst]、胡德[M. Hood]等人對(duì)印尼甘美蘭音樂的研究）乃至雖是不分人種共有，但以白人為主要欣賞群體的歐洲嚴(yán)肅音樂及北美專業(yè)創(chuàng)作音樂等。

如果說(shuō)早期比較音樂學(xué)研究主要是以對(duì)象進(jìn)行區(qū)分，體現(xiàn)了歐洲與非歐之間文化關(guān)系的話，后期以北美為代表的現(xiàn)代民族音樂學(xué)（及人類學(xué)）則擺脫了對(duì)象論，更多強(qiáng)調(diào)并體現(xiàn)出某種學(xué)科方法論的特點(diǎn)。該派許多學(xué)者采納人類學(xué)的觀點(diǎn)，極力強(qiáng)調(diào)作為文化研究者和批評(píng)者，在處理和調(diào)節(jié)同一地域內(nèi)部（如北美）不同族群之間以及“主文化、亞文化、交叉文化”（馬克·斯洛賓[Mark Slobin]語(yǔ)）之間文化關(guān)系時(shí)，應(yīng)該貫徹自我批判和文化反思的精神，以達(dá)到不斷地自我調(diào)節(jié)和反省，以適應(yīng)學(xué)術(shù)局勢(shì)的發(fā)展變化的目的性要求?？梢哉f(shuō)，這是世界范圍內(nèi)同類學(xué)術(shù)研究課題的初次較成功的嘗試。同樣，以此為學(xué)術(shù)基礎(chǔ)的現(xiàn)代民族音樂學(xué)目前在其他國(guó)家和地區(qū)得到較明顯的擴(kuò)展和普及，應(yīng)該視為某種局部性“區(qū)域文化系統(tǒng)”的多元文化研究學(xué)術(shù)觀念在全球范圍內(nèi)的放大或推廣，而不應(yīng)該簡(jiǎn)單視為“西方學(xué)術(shù)精神”向其他地區(qū)的漫延。換言之，可以把它看做是某種后現(xiàn)代主義時(shí)期文化思維范式的主流化、全球化的具體體現(xiàn)，而不宜將其簡(jiǎn)單地歸類為一種在現(xiàn)代或前現(xiàn)代主義時(shí)期出現(xiàn)的世界性的殖民化思維現(xiàn)象的當(dāng)代延續(xù)。

就此筆者所想到的是：當(dāng)我們考慮建立自己的中國(guó)民族音樂學(xué)研究軌道時(shí)，在強(qiáng)調(diào)與上述其他國(guó)家、地區(qū)民族音樂學(xué)之間的“并列”問(wèn)題及自身“個(gè)性”因素的同時(shí)，是否還應(yīng)該再看一看：我們彼此之間還具有哪些社會(huì)文化和學(xué)術(shù)思維上的共性因素？其中又有哪些是值得我們加以吸收、學(xué)習(xí)的已有的成功經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀?/SPAN>

2．從人類學(xué)的三個(gè)時(shí)代看民族音樂學(xué)方法觀念的異同
關(guān)于上述歐洲和北美民族音樂學(xué)研究方法觀念的異同，還可以參照文化人類學(xué)（民族志）的相關(guān)歷史來(lái)相互映證。有學(xué)者認(rèn)為，民族志（也是人類學(xué)）的演進(jìn)可以劃分為三個(gè)時(shí)代：
早期——自發(fā)性的、隨意性的和業(yè)余性的時(shí)代；
中期——通過(guò)學(xué)科規(guī)范支撐起“科學(xué)性”的時(shí)代；
后期——反思以“科學(xué)”自我期許的人類學(xué)家的知識(shí)生產(chǎn)過(guò)程的時(shí)代。

應(yīng)該說(shuō)，人類學(xué)的這三個(gè)時(shí)代，其實(shí)一直是在歐美與“非歐”發(fā)生密切文化聯(lián)系的過(guò)程中展開。就此來(lái)觀照其中的第一個(gè)時(shí)代，所謂“自發(fā)、隨意、業(yè)余”，指的就是西方人在非歐國(guó)家（包括中國(guó)）做田野考察，又在歐洲的“統(tǒng)一國(guó)家”學(xué)術(shù)環(huán)境里展開研究。

第二個(gè)時(shí)代，西方學(xué)者所依賴的仍然是以往歐洲的“統(tǒng)一國(guó)家”社會(huì)背景，以致他們總是站在一種純粹客位的、歐洲人的立場(chǎng)上來(lái)看待非歐文化。而在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，人類學(xué)（民族學(xué)）和音樂學(xué)學(xué)者無(wú)疑也是以同樣的立場(chǎng)觀念來(lái)看待不同民族（漢族和少數(shù)民族）和不同階層（“精英”和“草根”）文化。那時(shí)，看似受到“兄弟”般對(duì)待的少數(shù)民族及“草根”階層，在文化上卻不得不接受了實(shí)質(zhì)上并不平等的“幫助”和“改造”，這種現(xiàn)象一直沿續(xù)到“文革”乃至如今。

到了第三個(gè)時(shí)代，由于“二戰(zhàn)”創(chuàng)造了世界科學(xué)格局重組的契機(jī)，人類學(xué)（含音樂人類學(xué)）的重心轉(zhuǎn)移到了北美，鑒于自身多民族融合國(guó)家的國(guó)情及其與歐洲的“統(tǒng)一民族國(guó)家”和相關(guān)文化立場(chǎng)之間已經(jīng)形成的區(qū)域政治、文化反差等關(guān)系的均勢(shì)對(duì)比，北美的人類學(xué)率先祭起了對(duì)傳統(tǒng)人類學(xué)進(jìn)行“反思”和“批判”的大旗，其學(xué)術(shù)觀念具體從下面一段話中體現(xiàn)出來(lái)：“從理論上講，人類學(xué)是一種富有創(chuàng)造性意義的寄生性研究，它通過(guò)親身的民族志調(diào)查獲得對(duì)異文化的個(gè)案認(rèn)識(shí)，并依據(jù)這種認(rèn)識(shí)來(lái)檢驗(yàn)經(jīng)常具有民族中心主義(ethnocentrism)色彩的人類理論?！惫P者認(rèn)為，上述“異文化”觀念，不僅適用于族群文化之間，在不同社會(huì)階層文化之間也同樣適用。大約半個(gè)世紀(jì)以前，在現(xiàn)代文化人類學(xué)影響下，民族音樂學(xué)學(xué)科引入了“主位—客位”“局內(nèi)—局外”雙視角研究方法。通過(guò)人類學(xué)這面鏡子，把該學(xué)科中包含的舊有的音樂學(xué)內(nèi)容定位并歸入到“客位”或“局外觀”的學(xué)術(shù)層面，同時(shí)強(qiáng)調(diào)民族音樂學(xué)的研究必須重視從“主位”或“局內(nèi)”的角度，以“概念、行為、音聲”三重認(rèn)知方式去考察和認(rèn)識(shí)研究對(duì)象。至此，民族音樂學(xué)不再是一種單一性層面和視角的舊有學(xué)科，而演變?yōu)樯朴谠凇爸魑弧臀弧薄熬謨?nèi)—局外”融入跳出、以雙視角進(jìn)行觀照的新的學(xué)科，從而開始了該學(xué)科囊括了傳統(tǒng)的音樂學(xué)和現(xiàn)代人類學(xué)雙重學(xué)科屬性的新時(shí)代。

由此看來(lái)，我們主張?jiān)谝魳放u(píng)中接受民族音樂學(xué)或人類學(xué)方法，并非單純強(qiáng)調(diào)它所注重的文化研究的外在傾向（表征層面），而主要是看重它強(qiáng)調(diào)批判性文化反思的實(shí)質(zhì)精神。同樣，為什么在不同歷史時(shí)期于不同洲際地域產(chǎn)生的民族音樂學(xué)方法中，我們更注重借鑒使用北美民族音樂學(xué)的經(jīng)驗(yàn)和方法，其原因也在于目前人們所認(rèn)識(shí)到的，這種批判性文化反思精神以往主要是，也只能是在這類多元民族混融國(guó)家和地區(qū)，而非單一民族的歐洲文化語(yǔ)境中產(chǎn)生。因此，我們的音樂批評(píng)者，同樣身居于多元民族混融國(guó)家和社會(huì)，在自身的學(xué)術(shù)思維和文化觀念中無(wú)疑也需要注入更多的批判性文化反思精神。

三、批判性反思文化功能對(duì)于學(xué)術(shù)研究的意義所在
這里我們將逼近問(wèn)題的最后焦點(diǎn)：在音樂文化批評(píng)中更需要堅(jiān)持的是文化標(biāo)準(zhǔn)還是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)？筆者的看法是：作為以音樂學(xué)為基點(diǎn)的學(xué)科，藝術(shù)（或音樂）審美觀當(dāng)然是非常重要的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)；但是，當(dāng)我們?cè)谝话阋魳肥芳耙魳穼W(xué)論域里，將這種絕對(duì)的藝術(shù)或?qū)徝罉?biāo)準(zhǔn)放在為同一社會(huì)階層享有的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格層面（如以西方共性化寫作風(fēng)格及相關(guān)體裁類型）；或者在民族音樂學(xué)論域里，將其放在某一族群文化內(nèi)部（更確切一點(diǎn)，在同一族群文化內(nèi)部的某一特定社會(huì)階層）的某一文化類型做內(nèi)部比較時(shí)，往往較易于取得某種相對(duì)客觀公正的評(píng)判結(jié)果。倘若超出了這個(gè)界限，即使是在同一族群文化內(nèi)部的不同社會(huì)階層之間，想要持有同一種藝術(shù)審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，也會(huì)非常的不易。創(chuàng)作音樂、流行音樂與傳統(tǒng)音樂之間評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的難以統(tǒng)一便是最好的證明。這種時(shí)候，一種可供選擇和借鑒的有效方法，便是在開展音樂批評(píng)活動(dòng)時(shí)，力圖從“文化持有者的內(nèi)部眼界”（當(dāng)包括“審美眼界”在內(nèi)）出發(fā)展開自己的研究。以達(dá)到“（對(duì)別人的）闡釋的闡釋”（the interpretation of other’s interpretations）的學(xué)術(shù)目的。按筆者的理解，這里面當(dāng)然包括了對(duì)“別人”的美學(xué)觀或?qū)徝烙^的闡釋。

另外，在這種跨文化——地域、民族或階層范圍的文化批評(píng)活動(dòng)中，是否愿意?。ǘ嘣缘模┪幕慕嵌壬跤谌。ㄒ辉缘模┧囆g(shù)、審美的角度，直接涉及到研究者的文化觀念及其身份角色和立場(chǎng)問(wèn)題。一個(gè)顯而易見的例子是，在民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域，由于目前中國(guó)音樂的研究群體以國(guó)內(nèi)（漢族）學(xué)者為主，以致存在一種觀點(diǎn)，認(rèn)為中國(guó)學(xué)者（主要是指其所具有的中國(guó)漢族的民族身份）研究中國(guó)的鄉(xiāng)土文化（主要指漢族傳統(tǒng)文化），乃是“局內(nèi)人研究本文化”。筆者對(duì)此不予完全茍同。因?yàn)?，中?guó)當(dāng)代學(xué)者憑據(jù)“新學(xué)”為文化基質(zhì)，有特定的社會(huì)階層和文化群體屬性，他們與較純粹的中國(guó)（漢族）傳統(tǒng)文化或民間文化及其“內(nèi)部文化持有者”——民間社會(huì)及藝人群體之間，其實(shí)不同程度存在著能否在彼此間進(jìn)行文化溝通、理解和身份認(rèn)同的問(wèn)題，此亦即某種事實(shí)上“異文化”差別。由此來(lái)看，“局內(nèi)（客位）——局外（主位）”與“異文化”關(guān)系并不僅限于指稱民族（族群）關(guān)系，同時(shí)也涉及階層、社會(huì)集團(tuán)之間的關(guān)系，某種民族身份與文化身份和文化立場(chǎng)之間并不能完全劃等號(hào)。

在這種情況下，即使你的批評(píng)對(duì)象是與你具有同一族群族性因素的某一文化內(nèi)容，若它與你并非屬于同一社會(huì)階層，也應(yīng)該對(duì)其基于本階層、群體而固有的文化意識(shí)和藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)予以適當(dāng)?shù)淖鹬?，并?duì)之予以“客位—主位”“局外—局內(nèi)”的換位思考和評(píng)價(jià)。由此看，這里所涉及的，已經(jīng)不僅只是一個(gè)單純從研究方法上而言的，是否存在對(duì)“音樂”或“文化”問(wèn)題有所偏愛的問(wèn)題，而成為一個(gè)已超出了單純“藝術(shù)”或“音樂”的范圍，而必須從“文化”的角度涉入，不得不為之的問(wèn)題。

總之，作為音樂文化批評(píng)家，在面對(duì)異文化研究對(duì)象時(shí)，自覺不自覺地以“客位——主位”“局外——局內(nèi)”雙視角及“換位思考”的觀念態(tài)度去進(jìn)行研究工作，是一種必須持有的文化立場(chǎng)。在不同的族群文化和不同社會(huì)階層之間，身為“主文化”（漢文化、某一較大族群文化或主流社會(huì)階層）的一員，如果對(duì)于“異文化”社會(huì)或階層的音樂文化事象有過(guò)于強(qiáng)烈的“主人翁”或“老大哥”精神，甚至習(xí)慣于“越爼代庖”，包辦代替，就容易犯“好心辦壞事”的錯(cuò)誤。對(duì)此，我們已經(jīng)有無(wú)數(shù)的歷史教訓(xùn)可資借鑒。

如今，各種囊括不同族群、階層音樂文化類型的比賽、評(píng)選（例如“申遺”），其基本的話語(yǔ)權(quán)都掌握在政府部門和極少數(shù)專家學(xué)者手中，而其文化批評(píng)則又有可能在他們與整個(gè)學(xué)術(shù)界及不同社會(huì)階層、族群之間廣泛展開。因此，怎樣才能不重犯歷史性錯(cuò)誤，用好人民給予的手中權(quán)利？是擺在相關(guān)部門、學(xué)術(shù)界和音樂評(píng)論界面前的一個(gè)共同課題。要想真正完成這項(xiàng)課題，充分借鑒人類學(xué)的批判性反思精神，重視發(fā)揮中國(guó)音樂文化批評(píng)的“自律”“自省”等功能作用，應(yīng)該是一個(gè)必不可少的途徑。

（全文完）

本文系刪節(jié)版，全文原載《人民音樂》2009年第2期。