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編者按：本文是鄧曉芒老師于1987年發(fā)表于《讀書》期刊，算是對(duì)鮑?？睹缹W(xué)史》一書的評(píng)論；慧田君刊載此文僅用做學(xué)習(xí)交流分享，轉(zhuǎn)載者請(qǐng)注明來(lái)自經(jīng)典哲學(xué)公眾號(hào)「zhexue-ht」。
鮑?？?jiǎn)介：（Bernard
Basanquet，1848—1923）英國(guó)哲學(xué)家、美學(xué)家，表現(xiàn)主義美學(xué)代表之一。主要著作有《美學(xué)史》（1892）、《道德自我心理學(xué)》（1897）、《國(guó)家的哲學(xué)理論》（1899）、《美學(xué)三講》（1915）、《當(dāng)代英國(guó)哲學(xué)》（1924）等。
鮑?？摹睹缹W(xué)史》是西方人第一部全面系統(tǒng)考察自己美學(xué)思想發(fā)展的專著，它給我們提供了很大程度上的言之鑿鑿的西方美學(xué)“信史”。
鮑氏精通英、德、意、拉 丁和希臘文,可以直接從原文進(jìn)行引證。
他多少帶有幾分自負(fù)地承認(rèn)，他只在論及大希臘和中世紀(jì)美學(xué)時(shí)“沒(méi)有能遵循治學(xué)者的金科玉律——絕對(duì)不引證自己沒(méi)有從頭到尾讀過(guò)的一本書”(《美學(xué)史》中譯本，第3頁(yè)），這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度即使在大學(xué)問(wèn)家之中也是少見(jiàn)的。
不過(guò)，鮑?？@本四十余萬(wàn)言的著作并不只是要匯集西方美學(xué)思想的歷史資料。作為英國(guó)新黑格爾主義的代表人物之一，鮑氏深受黑格爾美學(xué)思想和方法論的影響。
他的“野心”，似乎是要彌補(bǔ)黑格爾在其《美學(xué)》三大卷中未能詳盡討論西方美學(xué)思想源流的缺陷?！拔艺J(rèn)為我的任務(wù)是寫作一部美學(xué)的歷史，而不是一部美學(xué)家的歷史”(第2頁(yè))。
為此，他在書中著重從美學(xué)家所處時(shí)代的一般審美意識(shí)中，特別是由當(dāng)時(shí)藝術(shù)活動(dòng)所體現(xiàn)的審美趣味傾向中，去闡釋美學(xué)家們提出的范疇、命題和思想體系的內(nèi)在涵義；
而為了凸現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代的審美趣味傾向，他把探索的眼光深入到那個(gè)時(shí)代的一般社會(huì)心理和精神生活，包括哲學(xué)、道德、宗教和工藝等等，以大部分是第一手的具體資料豐富了人們對(duì)歷史上的美學(xué)思想的理解，其視野之廣闊，體驗(yàn)之真切，常令人嘆為觀止。
不論是談到古希臘美學(xué)理論的形成，中世紀(jì)審美意識(shí)的延續(xù)，還是近代美學(xué)哲學(xué)的建立，他都在分析美學(xué)理論本身的發(fā)展之前，首先對(duì)那個(gè)時(shí)代世界觀的變化、時(shí)代精神的一般特征及其在藝術(shù)作品上的反映進(jìn)行大量的鋪墊，這就使那些抽象的美學(xué)概念生動(dòng)起來(lái)，避免了美學(xué)史研究中脫離當(dāng)時(shí)具體環(huán)境抽象地看待范疇演變的常見(jiàn)弊端。
鮑?？M(jìn)行美學(xué)史研究的目的，還不只是將美學(xué)思想的歷史發(fā)展“純客觀地”陳述出來(lái)。
他不僅是一個(gè)著名的美學(xué)史家，而且是一個(gè)名副其實(shí)的美學(xué)家，美學(xué)史只是他的整個(gè)美學(xué)思想中的一部分。他的美學(xué)史給他關(guān)于美的全面定義提供了歷史的證據(jù)，這個(gè)定義在他看來(lái)應(yīng)該而且可以囊括古典美和近代美的理解。
他認(rèn)為，一般人把古典美的基礎(chǔ)歸于形式主義的模仿論，而把近代美學(xué)的特點(diǎn)歸于對(duì)形式和再現(xiàn)因素的忽視，歸于對(duì)個(gè)人情感表現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)，即特征，這種區(qū)分只有相對(duì)的真理；
他的任務(wù)則是要指明，古典藝術(shù)和美在“模仿性”的外表底下，實(shí)際上隱藏著道德和形而上學(xué)的原則，正是這一點(diǎn)，使古希臘藝術(shù)的模仿一開(kāi)始就并非簡(jiǎn)單地復(fù)制一個(gè)實(shí)在事物，而是充當(dāng)了精神事物的象征；
只是希臘的古典美學(xué)理論并沒(méi)有充分意識(shí)到這一點(diǎn)，它作為時(shí)代審美意識(shí)的理論概括才給人造成了一個(gè)錯(cuò)覺(jué)，似乎古希臘人在藝術(shù)和審美中抱有與近代截然不同的審美觀，即重視再現(xiàn)和形式而忽略表現(xiàn)和內(nèi)容；
另一方面，他主張把近代審美原則看作是從古典審美原則基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，二者之間并沒(méi)有一個(gè)斷裂帶，近代表現(xiàn)論美學(xué)傾向內(nèi)部實(shí)際上也包含著新形式主義的傾向，這兩種傾向或隱或顯地在古希臘即已奠定了自己的根基。
因此，如果說(shuō)古代美學(xué)對(duì)于精神表現(xiàn)的內(nèi)容尚未達(dá)到自覺(jué)的話，那么近代美學(xué)卻忽略了自身在形式方面所帶有的古典烙印。
近代美學(xué)將古代和近代、形式和內(nèi)容、樸素和感傷對(duì)立起來(lái)，卻沒(méi)有看到近代審美意識(shí)在內(nèi)容上的擴(kuò)大(它甚至包括了丑在內(nèi))同時(shí)也是形式的擴(kuò)大。表現(xiàn)力使美的內(nèi)容更加豐富了，美獲得了個(gè)性化的形式。
由此他認(rèn)為，從審美意識(shí)的實(shí)在的歷史(而不單純是理論上、字面上的歷史)來(lái)看，從古希臘羅馬經(jīng)過(guò)中世紀(jì)進(jìn)入近代，西方美學(xué)思想本質(zhì)上是一個(gè)一脈相承的自然演變過(guò)程，它呈現(xiàn)出美的本質(zhì)從抽象到具體的歷史發(fā)展。
在這種理解下，他提出了一個(gè)可以包括歷史上一切審美現(xiàn)象的美的定義：
“凡是對(duì)感官知覺(jué)或想象力，具有特征的、也就是個(gè)性的表現(xiàn)力的東西，同時(shí)又經(jīng)過(guò)同樣的媒介，服從于一般的、也就是抽象的表現(xiàn)力的東西就是美的。”(第9頁(yè))
其中，古典美被理解為“抽象的表現(xiàn)力”，近代美則是“個(gè)性的”(具體的)表現(xiàn)力，它們都可看作“對(duì)感官知覺(jué)或想象力所表現(xiàn)出來(lái)的特征”(第11頁(yè))。
鮑?？鲜鲇^點(diǎn)的重要意義在于，他不是把美看作一個(gè)靜止不動(dòng)的抽象概念，而是看作一個(gè)處在歷史的不斷運(yùn)動(dòng)發(fā)展中的過(guò)程。
黑格爾曾將古典藝術(shù)的美看作美的概念的最高實(shí)現(xiàn)，雖然他提出過(guò)近代(浪漫型)藝術(shù)也有自己的“美的理想”，但卻認(rèn)為比起古典美的理想來(lái)這終究要次一等級(jí)，藝術(shù)和美發(fā)展到近代的唯一前途就是走向衰亡。
鮑桑葵卻指出，近代美正是古典美的具體化，是人類審美意識(shí)的真正覺(jué)醒。
在研究古希臘美學(xué)思想時(shí)，他不是把古希臘美學(xué)看作有關(guān)藝術(shù)模仿論的一大堆不同解釋方案的堆積，而是著力于從中尋出從模仿論進(jìn)入到精神表現(xiàn)(象征說(shuō))、從形式省悟到內(nèi)容的原始契機(jī)或跡象。
他在古羅馬時(shí)代的美學(xué)思想中發(fā)現(xiàn)了古代精神的解體和近代精神的朕兆，因?yàn)樗怀隽斯畔ＥD美學(xué)中固有的象征因素，而摒除了其中自然主義的外殼。
但為了培植起近代精神的幼芽，西方人還必須在中世紀(jì)進(jìn)行艱苦的意識(shí)形態(tài)準(zhǔn)備，“為了全面掌握表現(xiàn)，為了不致低估面前的任務(wù)——再現(xiàn)人的一切——的艱巨性”，就需要“把靈與肉的對(duì)立推到極端”(第172頁(yè))。
這種靈肉對(duì)立的重要方式就是象征主義，借助于它，中世紀(jì)為美在外部世界和精神世界兩方面都開(kāi)辟了廣闊的天地。
對(duì)但丁和莎士比亞的比較研究是審美意識(shí)從中古過(guò)渡到近代的一個(gè)典型契機(jī)。在但丁那里，靈與肉是對(duì)立的。
靈魂、尤其是詩(shī)人的靈魂在彼岸世界的命運(yùn)，是詩(shī)人的關(guān)注中心，精神世界與實(shí)在世界、實(shí)在世界與其內(nèi)在含義這雙重二元性構(gòu)成了詩(shī)人藝術(shù)幻想的主旋律。
在莎士比亞這里，靈與肉的對(duì)立重新融合了，靈的成份已從彼岸世界降落到人間，不同于古希臘(古典自然主義)的是，這是對(duì)內(nèi)在靈的成份的強(qiáng)烈意識(shí)(浪漫自然主義)，而不再是不自覺(jué)的反映了。
進(jìn)入近代以后，如何在此岸世界中把靈與肉加以綜合，即“怎樣才可以把感官世界和理想世界調(diào)和起來(lái)”(第288頁(yè))成了美學(xué)哲學(xué)的總問(wèn)題。
一系列美學(xué)家致力于使近代個(gè)性化了的美感與古典傳統(tǒng)相適應(yīng)，在一系列形而上學(xué)的審美思辨中反映出近代古典主義與浪漫主義文藝思潮的產(chǎn)生、發(fā)展和相互斗爭(zhēng)。
直到康德提出“無(wú)目的的合目的性形式”，近代美學(xué)才開(kāi)始意識(shí)到必須確定感性和理性的會(huì)合點(diǎn)。
鮑?？赋?，康德解決形式主義和象征主義(“純粹美”和“道德的象征”)的二律背反的方式是遁入主觀王國(guó)，席勒則在客觀意義上闡明了理性和感性的結(jié)合。
謝林和黑格爾進(jìn)一步從古代和近代審美意識(shí)的歷史發(fā)展的角度，將人類感性和理性的綜合看作一個(gè)運(yùn)動(dòng)過(guò)程。
他大力贊揚(yáng)黑格爾使美的理想具有了空前的包容性和多樣性，他利用黑格爾美學(xué)口頭上褒揚(yáng)古典藝術(shù)、實(shí)質(zhì)上極其看重近代藝術(shù)這一矛盾，反對(duì)把黑格爾的藝術(shù)分類看作一個(gè)“遞降序列”，卻把浪漫型藝術(shù)在黑格爾體系中的地位提到一個(gè)黑格爾本人亦未明確承認(rèn)的高度(第455頁(yè))。
黑格爾以后，德國(guó)興起的形式主義美學(xué)(叔本華、赫巴特和費(fèi)希納等人，他把叔本華劃入此列，顯然是由于本書寫于上個(gè)世紀(jì)末，叔本華的反理性主義一面尚未表現(xiàn)出其全部?jī)?nèi)在潛力)，在鮑?？磥?lái)，只不過(guò)是古希臘形式主義在近代科學(xué)基礎(chǔ)上的重演，它注定只能成為近代“唯心主義”美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的自我表現(xiàn)(性格和激情)的一個(gè)工具、一個(gè)成份；
而近代唯心主義美學(xué)的代表(卡里爾、夏斯勒、哈特曼)正由于在方法上借用了形式主義美學(xué)的“精密”，才使近代“內(nèi)容美學(xué)”具有了嚴(yán)格的(也是繁瑣的)體系形式。
這些體系對(duì)于美的對(duì)立面——丑以及美與丑的關(guān)系進(jìn)行了重點(diǎn)研究，使美的容量更加擴(kuò)大、力量更加雄厚了。
鮑?？谧詈笠徽禄仡櫫擞?guó)近代美學(xué)獨(dú)立發(fā)展的歷史和環(huán)境條件，他在英國(guó)美學(xué)家羅斯金等人身上看到了近代美學(xué)的內(nèi)容和表現(xiàn)（他常把“表現(xiàn)”理解為形式上的，這與通常理解的“表現(xiàn)主義”不同）的新的綜合。
羅斯金從藝術(shù)創(chuàng)造中“物我同一”的美感體驗(yàn)出發(fā)，把近代個(gè)性化原則(特征)擴(kuò)展到自然美上去，使之從一種藝術(shù)手法上升為一種美學(xué)世界觀，鮑?？麖倪@種對(duì)美感體驗(yàn)的執(zhí)著和擴(kuò)張上看到了近代美學(xué)的前途和希望。
他特別看重羅斯金關(guān)于“深刻的想象”(慧田哲學(xué)注：不同于隨意幻想，而是充滿激情的想象)的觀點(diǎn)，認(rèn)為這是“對(duì)美當(dāng)中的特征的日益增長(zhǎng)的認(rèn)識(shí)的頂峰”(第585頁(yè))，因?yàn)樗鼘?shí)際上將美和本質(zhì)的表現(xiàn)力、和特征看作同一的，從而表達(dá)了鮑桑葵關(guān)于美的那個(gè)具有最大包容量的定義。
通過(guò)對(duì)西方美學(xué)史從古希臘到上個(gè)世紀(jì)末發(fā)展歷程的追溯，鮑?？麑⒔捎谌诵苑至讯鴮?dǎo)致的理性與非理性的內(nèi)在矛盾在美學(xué)上作了一個(gè)調(diào)和。
從今天的眼光看，這種折衷主義的調(diào)和并不是十分深刻的。他沒(méi)有估計(jì)到自康德以來(lái)非理性主義思潮在現(xiàn)代美學(xué)中巨大的生命力和沖擊力，因此他低估了康德、叔本華美學(xué)的人本主義內(nèi)核，而過(guò)早地向人們展示了近代美學(xué)在科學(xué)和技術(shù)時(shí)代的光輝前景；
對(duì)西方美學(xué)從古代和諧的美發(fā)展到今天的扭曲形式，他并不認(rèn)為是西方傳統(tǒng)理性主義在發(fā)展中自身異化的必然產(chǎn)物，而是極力從古希臘美學(xué)中所包含的(實(shí)際上是較次要的)非理性因素中尋求根據(jù)，這就不僅沒(méi)有看到現(xiàn)代非理性傾向的更深厚的歷史淵源，而且沒(méi)有把握到古希臘美學(xué)的重點(diǎn)，即美和科學(xué)、和認(rèn)識(shí)的必然聯(lián)系(如他把“道德主義”列為古希臘美學(xué)的第一原則，并相應(yīng)地忽略了畢達(dá)哥拉斯派在形成古希臘美學(xué)傳統(tǒng)方面的奠基性意義)。
在方法上，他“力求把歷史探討的方向扭轉(zhuǎn)，去研究作為客觀現(xiàn)象(雖然也是心理現(xiàn)象)的美的演變，而不單去研究哲學(xué)見(jiàn)解的派別關(guān)系”(第504頁(yè))，這是他的長(zhǎng)處，但同時(shí)也就帶來(lái)另一方面的弊病，即忽視了對(duì)審美范疇本身的邏輯進(jìn)展的研究，全書給人以龐雜、頭緒繁多、甚至有時(shí)舍本求末的總體印象。
這一切，似乎都應(yīng)歸因于他從英國(guó)經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)中繼承而來(lái)的那種過(guò)分精細(xì)而缺乏邏輯透視力的傳統(tǒng)思維方式。然而涉及到經(jīng)驗(yàn)和感受的具體、敏銳和豐富性，這一傳統(tǒng)的優(yōu)越性方面就充分得到了顯示。
書中最精采的部分正是那些更有賴于想象力和健全感受力的部分，如論述中世紀(jì)審美意識(shí)、但丁和莎士比亞的對(duì)比、近代美學(xué)哲學(xué)資料以及對(duì)歌德和羅斯金美學(xué)思想的分析的部分，對(duì)近代的“丑”范疇的回顧則幾乎給我們提供了一幅十九世紀(jì)“丑學(xué)”的全貌。
我們不必過(guò)分指責(zé)他那在當(dāng)代眼光看來(lái)已顯得淺薄的樂(lè)觀主義，相反，他在書末所表示的信心即使在今天也沒(méi)有失去意義：
“即令我們被我們自己所制造的丑包圍起來(lái)，我們也有了更大的和更銳敏的美感。……心靈今天是更加堅(jiān)強(qiáng)了，自我是更加豐滿了，而我們知道，它是靠運(yùn)動(dòng)而生存，而不是靠停滯而生存的?！?第597—598頁(yè))
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來(lái)自： 茶香飄萬(wàn)里 > 《美學(xué)》
