故事主題
 
　　當(dāng)你有了影片的概念，但影片的主題呢？你希望講述一個(gè)怎樣的故事？主題是故事背后的思想、中心特征、關(guān)注點(diǎn)或主旨。它可以是道德層面上的，但并不是必須的。對希區(qū)柯克來說，主題必須融合兩個(gè)重要要素。
 
　　首先，主題必須緊扣在能讓觀眾一直為之思考的單一中心思想之下。希區(qū)柯克認(rèn)為拍攝一部讓人興奮的電影的準(zhǔn)則是找到一個(gè)單一問題，它足夠吸引人，在故事展開的時(shí)候讓觀眾能夠全神貫注。一部好電影在影片的頭十分鐘就該確立中心思想和主要阻礙?！睹廊擞?jì)》的主題是愛情與責(zé)任之間的沖突。男主角因?yàn)樘毓ど矸荻鴱?qiáng)迫他所愛的女人投入反派懷抱當(dāng)中，其目的是為了獲取戰(zhàn)略信息。反派則是更有魅力的角色，因?yàn)樗麑ε鹘堑膼劭赡鼙饶兄鹘菍λ膼圻€要深。這三個(gè)角色不僅落入間諜故事當(dāng)中，同時(shí)也糾纏于愛情與責(zé)任之間形成的心理沖突中。
 
　　其次，電影的主題必須引入一定數(shù)量的其他元素或者副主題。對希區(qū)柯克的作品來說，這樣的主題包括了愛情（《迷魂記》）、有罪與無罪（《伸冤記》）、心理學(xué)（《艷賊》）和道德（《奪魂索》）。希區(qū)柯克明白深層次的主題能夠在表面情節(jié)上增加基本的情感反應(yīng)。
 
　　被誣陷的人
 
　　“我不是要與警察作對，我只是害怕他們?！薄柛ダ椎隆は^(qū)柯克
 
　　“被誣陷的人”是希區(qū)柯克影壇生涯中貫穿作品始終的主題，故事圍繞著一個(gè)無辜的人被迫逃避壞人和警察的追捕展開，最終他們揭發(fā)真正的罪犯得以證明自己的清白?！度偶壟_階》（The 39 Steps，1935）、《海角擒兇》（Saboteur，1942）、《伸冤記》（The Wrong Man，1956）、《西北偏北》（North by Northwest，1959）、《奪命狂兇》（Frenzy，1972）都是圍繞著被錯(cuò)認(rèn)的身份和錯(cuò)誤的指控展開的。對結(jié)構(gòu)的關(guān)注是希區(qū)柯克偏愛被誣陷的人這類故事的一個(gè)原因。觀眾對逃亡者必定抱有同情心。同時(shí)他們會問，“為什么他不求助于警察？”好吧，警察也在追捕他，所以他不能去找警察。否則也不會有追逐的故事了。
 
　　無辜者不能也不可以去找警察這一點(diǎn)是非常重要的。希區(qū)柯克稱他最大的恐懼就是警察，他常提起五歲時(shí)被父親送到當(dāng)?shù)鼐炀值墓适?，“我爸把一張紙條遞給警察局負(fù)責(zé)人，他看完紙條后馬上就把我扔到一個(gè)小房間里，關(guān)上門鎖了我五分鐘，然后把我放出來，他說，‘這是我們對付頑皮孩子的方法?！?br> 
　　在這些被誣陷主題的影片里拼命逃亡的人物都是普通人。他不是專家、警探或是罪犯，他就是一平凡人。希區(qū)柯克說，“相比起特殊人物，這能讓觀眾更加容易投入到影片中。我一直都對拍攝職業(yè)罪犯或者警探不感興趣。我更喜歡用普通人，因?yàn)槲矣X得觀眾更容易投入到劇情中?！币虼藢ο^(qū)柯克來說，無辜的被誣陷者往往容易被觀眾認(rèn)同，觀眾會將自己看成是戲中人，體會到主角的恐懼。在希區(qū)柯克的作品中，關(guān)于被誣陷者的最佳例子是《伸冤記》，這是一個(gè)發(fā)生在音樂家曼尼?巴萊斯特雷羅身上的真實(shí)故事，他被錯(cuò)誤指控為持械搶劫的劫匪。希區(qū)柯克說，“這樣的事情總會發(fā)生，我想這會讓觀眾更為深入地關(guān)注，因?yàn)闆]人愿意因?yàn)榉撬麘?yīng)擔(dān)責(zé)的事情而受到指控?！币哉鎸?shí)故事為基礎(chǔ)的《伸冤記》讓觀眾更加著迷。
 
　　《伸冤記》（The Wrong Man，1956）中，無辜的曼尼·巴萊斯特雷羅（Manny Balestrero）（亨利·方達(dá)[Henry Fonda]飾）排在隊(duì)伍中馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）在拍攝以紐約為背景的《出租車司機(jī)》（Taxi Driver，1976）時(shí)受到了希區(qū)柯克作品的啟發(fā)?！拔页＿\(yùn)用《伸冤記》來調(diào)動情緒，它有著偏執(zhí)狂的風(fēng)格和漂亮的紐約外景攝影，”斯科塞斯說?！拔艺J(rèn)為這是我最終讓伯納德·赫爾曼（Bernard Herrmann）（希區(qū)柯克的御用作曲家）為《出租車司機(jī)》配樂的原因。在亨利?方達(dá)到皇后區(qū)去提取貸款時(shí)，我細(xì)致研究了鏡頭偏執(zhí)狂式的移動和威脅感。他站在柜臺后面，女職員看著他，你可以從女職員的視角看到亨利?方達(dá)。攝影機(jī)運(yùn)動的方式、女職員的覺察、非常出色的配角演出，那種恐懼、緊張感和偏執(zhí)狂，全部通過攝影機(jī)和表演者的表情完成?！?br> 
　　被冤枉者的主題在今天的電影中很受歡迎，包括有《亡命天涯》（The Fugitive，1993）、《肖申克的救贖》（The Shawshank Redemption，1994）、《少數(shù)派報(bào)告》（Minority Report，2002）、《鷹眼》（Eagle Eye，2008）、《命運(yùn)規(guī)劃局》（The Adjustment Bureau，2011）。
 
　　雙面金發(fā)女郎
 
　　“金發(fā)女郎是最佳的受害者——她們有如純白雪地上出現(xiàn)血紅足跡?！薄柛ダ椎隆は^(qū)柯克
 
　　《美人計(jì)》（Notorious，1946）飽受道德沖突的艾麗西婭·胡伯曼（Alicia Huberman）（英格麗·褒曼飾）
 
　　希區(qū)柯克以選用金發(fā)女主角而聞名，她們冷艷、神秘、優(yōu)雅。在他的導(dǎo)演生涯中，他給觀眾帶來了好幾位影壇上最迷人、復(fù)雜、雙面的女性角色。讓人難以忘懷的“希區(qū)柯克金發(fā)女郎”有《三十九級臺階》、《間諜末日》中的瑪?shù)铝铡た_爾（Madeleine Carroll），《蝴蝶夢》、《深閨疑云》中的瓊·芳登（Joan Fontaine），《愛德華大夫》、《美人計(jì)》、《歷劫佳人》中的英格麗·褒曼（Ingrid Bergman），《電話謀殺案》、《后窗》、《捉賊記》中的格蕾絲·凱利（Grace Kelly），《迷魂記》中的金·諾瓦克（Kim Novak），《西北偏北》中的愛娃·瑪麗·森特（EvaMarieSaint）以及《群鳥》、《艷賊》中的蒂比·海德莉（Tippi Hedren）。這些女性通常因?yàn)樗齻兯赶碌淖锒艿綉土P，如《驚魂記》的珍妮特·利（Janet Leigh）、《迷魂記》的金·諾瓦克和《艷賊》的蒂比·海德莉在影片中扮演的角色。即使在希區(qū)柯克早期的電影《房客》，片中跟開膛手杰克同一類型的連環(huán)殺手，其謀殺的也是金發(fā)女郎，希區(qū)柯克始終讓金發(fā)女郎成為最佳的受害者。他鐘情于對比，因此他塑造的女性在外表上都是嫻淑高貴的淑女。蒂比·海德莉說，“他喜歡強(qiáng)調(diào)具有漂亮面孔的女性的力量，他將她們放置在一個(gè)混亂的情景當(dāng)中，看她們?nèi)绾螖[脫?！痹凇度偶壟_階》中，大家看到瑪?shù)铝?卡羅爾根本沒有時(shí)間保持自己平時(shí)優(yōu)雅、不落俗套的本色——她只顧得在荒野上急速駕駛、在路堤上爬上爬下、狼狽地攀登巖石。
 
　　如今的金發(fā)美女也得益于希區(qū)柯克崇拜者受到的啟發(fā)。如《致命誘惑》（Fatal Attraction，1987）的格倫·克洛斯（Glenn Close）、《本能》（Basic Instinct，1992）的莎朗·斯通（Sharon Stone）、《洛城機(jī)密》（L.A. Confidential，1997）的金?貝辛格（Kim Basinger）、《穆赫蘭道》（Mulholland Dr.，2001）的娜奧米·沃茨（Naomi Watts）。
 
　　精神病患者
 
　　“我非常樂意討論對我而言很重要的一個(gè)話題——?dú)⑷朔浮！薄柛ダ椎隆は^(qū)柯克
 
　　自從希區(qū)柯克拍攝了《房客》，他就一直被連環(huán)殺手或精神病患者所吸引。他的影片里有一長串瘋狂的精神病患者名單。例如，在希區(qū)柯克最滿意的作品中：《辣手摧花》（Shadow of a Doubt，1943）中，受人敬愛的叔叔實(shí)際上是“寡婦殺手”；《奪魂索》（Rope，1948）里，兩個(gè)文質(zhì)彬彬的學(xué)生竟以殺人為樂；在《火車怪客》（Strangers on a Train，1951）里，兩位男子進(jìn)行交換謀殺；在《驚魂記》（Psycho，1960）中，旅館老板諾曼·貝茨（Norman Bates）無法正確面對房客（和母親）以及《奪命狂兇》（Frenzy，1972）中，一個(gè)強(qiáng)奸殺人犯將領(lǐng)帶綁在每位受害者的脖子上。
 
　　這些癲狂之徒都有哪些共通點(diǎn)？他們?nèi)紭O具吸引力和誘惑力。希區(qū)柯克深諳此道，邪惡之人魅力無窮，否則謀殺者也難以接近他們的受害者。我們會在第4章更詳細(xì)更深入地研究這些反派角色，由此揭示希區(qū)柯克是如何選擇和指導(dǎo)演員，如何打破固有的方式讓他們扮演這些值得同情的殺人犯。
 
　　《驚魂記》（Psycho，1960）中患有精神疾病的鄰家男孩諾曼·貝茨（Norman Bates），由安東尼·博金斯（Anthony Perkins）飾演
 
　　具有魅力的精神病患者在如今的影片中作為傳統(tǒng)被傳承。這些角色包括《恐怖角》（Cape Fear）中的羅伯特·德尼羅（Robert De Niro）、《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs，1991）中的安東尼·霍普金斯（Anthony Hopkins）、《天才瑞普利》（Talented Mr. Ripley）中的馬特·達(dá)蒙（Matt Damon）以及《可愛的骨頭》（The Lovely Bones）中的史坦利·圖齊（Stanley Tucci），他們都不得不感謝希區(qū)柯克。所有這些殺人犯都是迷人、表里不一、讓人同情和致命的。
 
　　秘密與間諜
 
　　間諜片是電影史上最古老的類型之一，希區(qū)柯克鐘情于間諜和秘密。他的很多影片都與間諜活動有關(guān)，如《間諜末日》、《三十九級臺階》、《破壞》、《海角擒兇》、《海外特派員》、《擒兇記》、《西北偏北》、《沖破鐵幕》和《黃寶石》。希區(qū)柯克影片有兩種類型的間諜，一種是陷入全球間諜活動的普通人，如《擒兇記》中的詹姆斯·斯圖爾特所扮演的身處國外的美國醫(yī)生或是《西北偏北》里加里·格蘭特扮演的廣告業(yè)主管。另外一種就是真正的間諜，例如《間諜末日》和《黃寶石》中的角色。希區(qū)柯克說間諜是兩類不同的人——本國的男主角和國外的反派角色。這種對比非常吸引希區(qū)柯克。
 
　　這些早期的希區(qū)柯克間諜片預(yù)示了今天標(biāo)志性的間諜角色的行為方式，例如《西北偏北》促成了詹姆斯·邦德系列電影。實(shí)際上《來自俄羅斯的愛情》（From Russia with Love）中邦德受到直升機(jī)的攻擊與加里·格蘭特被農(nóng)用噴粉飛機(jī)追擊有諸多相同之處，類似的例子還有《大獎(jiǎng)》（The Prize，1963）和《諜海密碼戰(zhàn)》（Arabesque，1966）中的追逐段落。但到了二十世紀(jì)六十年代中期，希區(qū)柯克厭倦了類似角色，他感到邦德電影已然成為他的原創(chuàng)概念的一個(gè)“連環(huán)漫畫”式的版本，因此他拍攝了更為真實(shí)的間諜驚悚電影，如《沖破鐵幕》和《黃寶石》。近年來的《諜影重重》（Bourne）系列和《碟中諜》（Mission: Impossible）系列也受到了希區(qū)柯克間諜片的很大影響。
 
　　內(nèi)容
 
　　“很多人對內(nèi)容很在意，那就好比你在畫板上畫了幾個(gè)蘋果的靜物畫，你卻擔(dān)心這些蘋果是甜的還是酸的。誰在乎呢？我自己一點(diǎn)都不在乎這個(gè)問題。”——阿爾弗雷德·希區(qū)柯克
 
　　你已經(jīng)確定了電影的主題，現(xiàn)在你要將大量內(nèi)容注入其中，讓你的電影變得生動有趣。希區(qū)柯克高調(diào)地宣稱自己不關(guān)心其影片的內(nèi)容，他對電影技巧更感興趣。只要觀眾以特定的方式做出反應(yīng)，你可以拍出你想要的任何一種電影。
 
　　“你或許開始擔(dān)心細(xì)節(jié)、文件，但我不關(guān)心間諜在尋找什么，”希區(qū)柯克說。他將電影風(fēng)格放在內(nèi)容之上：“我甚至不知道是誰駕駛飛機(jī)攻擊加里·格蘭特。我不關(guān)心這一點(diǎn)。我只要觀眾沉浸在我想要的情緒里?！?br> 
　　希區(qū)柯克所說的這番話是什么意思呢？真的就可以對影片的內(nèi)容視而不見嗎？正如希區(qū)柯克在《群鳥》和《艷賊》中的助理導(dǎo)演吉姆·布朗（Jim Brown）所說，希區(qū)柯克常說展示一件事情并不是為了純粹的展示，而是為了震撼觀眾或者創(chuàng)造反應(yīng)和爭論。他的真正意思是“不在于故事，而是你對故事做了些什么事情，是你處理的方式。我發(fā)現(xiàn)很多人看電影只看故事的內(nèi)容，似乎從來沒發(fā)覺你所感受的是導(dǎo)演放進(jìn)電影里讓觀眾所體驗(yàn)到的各種情緒，尤其對我而言，就是注入驚悚和懸念。”
 
　　盡管希區(qū)柯克從字面上說了他對內(nèi)容不關(guān)心，但正是內(nèi)容創(chuàng)造了懸念。為了達(dá)到這一點(diǎn)，懸念公式中的一個(gè)必備條件是制造一系列與角色相關(guān)的可信情景。當(dāng)角色沒有可信度時(shí)，你永遠(yuǎn)都得不到真正的懸念，只能是驚奇。它也許與誰駕駛農(nóng)用噴粉飛機(jī)無關(guān)，但與在背后帶著某個(gè)動機(jī)（內(nèi)容）雇用飛行員去殺死我們的男主角的某個(gè)人是相關(guān)的。必須要有讓觀眾在意的動因。希區(qū)柯克之所以能成為大師是他能一直讓觀眾在感情方面高度投入。這就是懸念的定義——內(nèi)容。
 
　　所有這些都很自然地指向了希區(qū)柯克所說的“麥格芬”——在希區(qū)柯克的影片中驅(qū)動故事發(fā)展的一個(gè)重要的情節(jié)手法。
 
　　麥格芬——是什么（它重要嗎）
 
　　“它是一種詭計(jì)和手法?！薄柛ダ椎隆は^(qū)柯克
 
　　希區(qū)柯克常常談?wù)撍挠捌械摹胞湼穹摇?，不過麥格芬到底是什么？讓我們聽希區(qū)柯克自己是怎么說的：“它可能是一個(gè)蘇格蘭名字，出自于火車上兩個(gè)男人談話的故事。一個(gè)男人說，‘行李架上的那個(gè)包是什么東西？’另一人回答說，‘哦，那個(gè)是麥格芬。’第一個(gè)人問，‘麥格芬是什么？’‘噢！’另一人說，‘那是一種在蘇格蘭高地上用作捕獲獅子的裝置?！谝粋€(gè)人說，‘但蘇格蘭高地沒有獅子啊?！缓罅硪蝗嘶卮?，‘哦，那就沒有麥格芬。’所以你現(xiàn)在明白了，麥格芬什么都不是?！?br> 
　　在《西北偏北》的拍攝中，加里·格蘭特、愛娃·瑪麗·森特、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克和詹姆斯·梅森（James Mason）在仔細(xì)考慮麥格芬，在這部影片中，麥格芬是一個(gè)被藏在陶瓷雕塑里面的微縮膠卷
 
　　這樣說你能明白嗎？或者你還是一頭霧水？好吧，其實(shí)上面只說了事情的一半。麥格芬是故事的發(fā)動機(jī)，最初是由希區(qū)柯克的編劇安格斯·麥克菲爾（Angus McPhail）提出的。它是一個(gè)與情節(jié)相關(guān)的物件，給予角色行為以動機(jī)。它可能是要竊取的一個(gè)秘密文件或是要塞、飛機(jī)引擎或原子彈的設(shè)計(jì)圖，它是觀眾不一定關(guān)心但卻是影片中每一個(gè)人都想得到的東西。
 
　　通常，麥格芬是驚悚故事、間諜故事和冒險(xiǎn)故事的中心，在希區(qū)柯克電影中非常重要。故事中的絕大多數(shù)角色會依據(jù)麥格芬做出行動，通常最終結(jié)局比起實(shí)際獲得、控制或破壞麥格芬要具有更大的意義。因而麥格芬的目的是激發(fā)角色行為。
 
　　希區(qū)柯克影片中的麥格芬例子
 
　　《三十九級臺階》——具有革命性意義的飛機(jī)引擎的頂級機(jī)密。
 
　　《美人計(jì)》——放射性鈾礦。
 
　　《西北偏北》——藏在前哥倫布時(shí)期陶瓷雕塑中含有政府機(jī)密的一個(gè)微縮膠卷。被希區(qū)柯克稱為“我最好的麥格芬”——最虛無、最不存在、最荒謬。
 
　　《驚魂記》——被盜的四萬元美金。
 
　　《群鳥》——鳥攻擊人類的原因。
 
　　《沖破鐵幕》——反導(dǎo)裝置的機(jī)密公式。
 
　　《家庭陰謀》——價(jià)值連城的鉆石。
 
　　希區(qū)柯克關(guān)于蘇格蘭高地獅子的故事是一個(gè)玩笑。但如果麥格芬對于角色是重要的，那么它對于觀眾也必須是重要的。
 
　　他們必須足夠清楚并意識到這一點(diǎn)，才能在情感上投入其中。在希區(qū)柯克和他的編劇本?赫克特創(chuàng)作《美人計(jì)》時(shí)，影片的麥格芬——鈾礦以某種方式牽涉到了真正的情節(jié)當(dāng)中，也即是由英格麗?褒曼扮演的女子被迫向納粹支持者出賣色相的故事中。她選擇責(zé)任而放棄了愛情，正如她真正的愛人（由加里?格蘭特扮演）所做的那樣。
 
　?。ㄔ谙^(qū)柯克前期籌備《美人計(jì)》的時(shí)候，他很偶然地問了加州理工學(xué)院的科學(xué)家關(guān)于原子彈體積大小的問題，后來聽說自己因此被FBI監(jiān)視長達(dá)三個(gè)月之久！）
 
　　在《西北偏北》中，麥格芬是推動情節(jié)的敘事手法，但觀眾真的想知道藏在前哥倫布時(shí)期雕塑的微縮膠卷中的秘密嗎？他們更樂意看著加里?格蘭特在全美各地逃亡，同時(shí)陷入與愛娃?瑪麗?森特的愛情纏綿。正如希區(qū)柯克所說，“一個(gè)真正的麥格芬會帶你到達(dá)目的地，絕不會掩蔽最終的位置?！?br> 
　　在《驚魂記》的前四十分鐘，觀眾漸漸投入到瑪麗安（珍妮特·利飾）這一角色中，她從自己老板那里偷來四萬美金后逃跑。但隨后她突然被人在汽車旅館浴室殺害，錢和尸體都被隨意地拋棄在其汽車的后備箱中，而汽車之后被推到沼澤里。這時(shí)候電影才展開真正的故事——到底是誰殺了瑪麗安以及其殺人的動機(jī)。麥格芬——四萬美元——導(dǎo)致瑪麗安走到浴室，這才是其重要之處。
 
　　其他導(dǎo)演的電影里的麥格芬例子
 
　　在《星球大戰(zhàn)》（Star Wars，1977）的一個(gè)采訪里，喬治·盧卡斯（George Lucas）將R2D2形容為“麥格芬……電影的主驅(qū)動力，或是每個(gè)角色尋找的核心物體。”這是因?yàn)榕衍姾偷蹏荚趯ふ曳旁赗2D2體內(nèi)的死星計(jì)劃，角色對R2D2的尋找驅(qū)動了影片的情節(jié)。
 
　　在昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》（Pulp Fiction，1994）里，觀眾永遠(yuǎn)也不知道穿插在整部電影中的公文包里放的是什么。最重要的是，這是犯罪頭目所想要的麥格芬，所以他派出了由塞繆爾·杰克遜（Samuel L. Jackson）和約翰·特拉沃爾塔（John Travolta）扮演的兩個(gè)惡棍尋找公文包。
 
　　在《阿凡達(dá)》（Avatar，2009）里，麥格芬是“Unobtanium”，這種廣受追捧的礦物設(shè)定了影片情節(jié)（很像希區(qū)柯克的《美人計(jì)》中的鈾礦）——最終在影片所講述的故事中變得無關(guān)緊要。
 
　　讓情節(jié)永不止步
 
　　“我在拍電影時(shí)，要表現(xiàn)的是一個(gè)絕不會停滯不前的故事?！薄柛ダ椎隆は^(qū)柯克
 
　　“電影的長度應(yīng)與膀胱的忍耐力相聯(lián)系?！薄柛ダ椎隆は^(qū)柯克
 
　　麥格芬設(shè)定好后，所有角色都將會追逐麥格芬，現(xiàn)在要解決的就是追逐的問題。希區(qū)柯克曾說過這么一句話，“讓觀眾在影片中保持清醒！”他十分清楚，通常的影片長度在90～130分鐘，觀眾在看了一小時(shí)電影后會感到疲憊，因此需要給他們注入一種被希區(qū)柯克稱為“猛料（dope）”的東西。讓觀眾保持清醒的“猛料”是動作、運(yùn)動和興奮。但相比猛料還要有更多的東西，因?yàn)殡娪靶枰?jǐn)慎的步調(diào)、迅猛的動作和快速的剪輯。一部節(jié)奏良好的電影應(yīng)該占據(jù)觀眾的內(nèi)心，不是一定要通過表演和快速剪輯來達(dá)到，而是用飽滿的故事和不同情景的轉(zhuǎn)換?！岸温洳粦?yīng)該保持靜止，它們必須始終推動劇情向前發(fā)展，就像一列火車后輪接前輪地飛馳，也就是‘齒輪’列車一個(gè)槽口又一個(gè)槽口地爬上山，”希區(qū)柯克說，“電影不能與戲劇或者小說比較。它與短篇小說接近，其準(zhǔn)則是當(dāng)劇情到達(dá)戲劇曲線頂點(diǎn)時(shí)保持故事概念的高潮。”
 
　　希區(qū)柯克從不為純粹的追逐而拍攝追逐戲份。在每一部電影里，主角都應(yīng)有一個(gè)目標(biāo)、目的，觀眾應(yīng)該站在主角一邊。追逐基本上就是某人向著某個(gè)目標(biāo)奔跑，或是逃離一位追逐者的追逐（實(shí)際上追逐者也是向著目標(biāo)奔跑）。希區(qū)柯克說，“捕獵狐貍可能是最簡單的追逐形式。”如果你將女孩放在狐貍的位置，男孩放在獵人的位置，就有了一個(gè)男孩追逐女孩的追逐段落，或是警察追捕罪犯。只要某個(gè)劇情帶有逃跑或者追擊，就可以看作是一種追逐形式。不同形式的追逐——無論是慢速還是快速——占據(jù)全部電影情節(jié)結(jié)構(gòu)的百分之六十?！笆紫?，追逐似乎是電影媒介的終極表達(dá)。除了銀幕，還有什么東西可以讓汽車追逐時(shí)一輛接一輛傾斜車身過彎？其次，電影是追逐故事的天然容器，因?yàn)殡娪盎拘问绞沁B續(xù)的。一旦影片開始就會一直向前?！?br> 
　　《三十九級臺階》快速且突然的場所轉(zhuǎn)換，使其成為了希區(qū)柯克最喜愛的作品之一。當(dāng)火車離開車站20，影片就一直向前發(fā)展。如此連續(xù)性的運(yùn)動需要時(shí)間進(jìn)行設(shè)計(jì)，尤其是要把角色特征融入劇情當(dāng)中。在影片中段，主角哈內(nèi)（羅伯特·多內(nèi)特飾）戴著只扣了一半的手銬從警察局的窗戶逃走，隨后混進(jìn)救世軍樂團(tuán)的游行隊(duì)伍里。為了擺脫警察，他與樂隊(duì)一起游行，然后溜進(jìn)一個(gè)小酒店里，卻被誤認(rèn)為是演講者，最終追逐以一次精彩的競選演說結(jié)束。影片利用場景轉(zhuǎn)換制造出快速的運(yùn)動，一個(gè)接一個(gè)地運(yùn)用概念，讓觀眾欲罷不能。
 
　　懸念VS.通俗
 
　　“我覺得能在懸念片上享有某種獨(dú)占權(quán)是一種幸運(yùn)。似乎沒人對懸念的法則有太大的興趣?！薄柛ダ椎隆は^(qū)柯克
 
　　希區(qū)柯克被冠以“懸念大師”的頭銜，他確是實(shí)至名歸的懸念大師。不過何謂懸念？懸念是對預(yù)期的延展。那懸念和秘密有何區(qū)別？這兩個(gè)概念經(jīng)常被混淆。讓我們聽聽“大師”自己是怎么說的，“秘密是思考的過程，跟‘偵探小說’中‘誰干的’是一樣的……而懸念本質(zhì)上是一個(gè)情感過程，懸念需要牽涉到情感?！?br> 
　　《迷魂記》中有一個(gè)關(guān)于秘密的例子，發(fā)生在斯考蒂（詹姆斯·斯圖爾特飾）跟蹤瑪?shù)铝眨ń稹ぶZ瓦克飾）到了麥基切克旅館。他從樓下看到了臥室窗邊的女主角，但當(dāng)他走進(jìn)房間時(shí)，她已經(jīng)不見人影，連之前停在外面的車也開走了。金·諾瓦克回憶，“我問希區(qū)柯克，瑪?shù)铝帐窃鯓与x開旅館的，大家都沒有看到她離開。他的回答是‘因?yàn)樗莻€(gè)秘密，親愛的?！谝粋€(gè)秘密里，你不必要得到每一個(gè)問題的答案?！边@一點(diǎn)對希區(qū)柯克非常重要，給觀眾留下一些未曾解答的問題，讓他們到了影片結(jié)尾還在琢磨。
 
　　然而，懸念不同于秘密。無論哪一種類型的故事都可以包含懸念。即使愛情故事也可以有懸念。懸念不僅僅是將某人從火車疾駛而來的鐵軌上拉走而已，男子是否能獲得女孩芳心也是一種懸念。懸念與觀眾個(gè)人的欲望和愿望有很大關(guān)系。因此在電影中設(shè)置好懸念是拍攝過程中很重要的部分。從建構(gòu)故事張力到剪輯技巧，以及使用聲音與音樂喚起恐懼和期待，希區(qū)柯克運(yùn)用不同的方法創(chuàng)造懸念。
 
　　給予觀眾信息
 
　　“巨響本身不引起任何恐懼，對巨響的期待才讓人害怕?！薄柛ダ椎隆は^(qū)柯克
 
　　所有的懸念都源自給予觀眾的信息。你讓觀眾知道房間里放置著一顆炸彈，而且將會在五分鐘后爆炸——這便是懸念。希區(qū)柯克清楚如何搭配懸念成分，讓緊張情緒變得幾乎無法抑制。
 
　　“我們坐在這里談話，”希區(qū)柯克在一次訪問中說到，“我們都不知道在你的錄音機(jī)里有一個(gè)炸彈。所有人都不知道，突然炸彈爆炸。我們被炸成碎片。很讓人吃驚。但這樣的驚奇和恐怖的情緒能持續(xù)多久？不超過五秒?！毕^(qū)柯克的秘密就是讓觀眾參與到這個(gè)秘密當(dāng)中——在嘀嗒聲中倒計(jì)時(shí)的炸彈。這樣就不是五秒鐘的驚奇，你創(chuàng)造的是五分鐘的懸念。甚至不用讓炸彈爆炸，就能讓觀眾得到驚悚的情感體驗(yàn)。
 
　　懸念的首要準(zhǔn)則是必須給予觀眾信息。舉例來說，如果有什么事情將會傷害到角色，那就要在剛剛展開場景的時(shí)候?qū)⑵湔故?，然后讓其發(fā)展。通過建構(gòu)懸念持續(xù)提醒觀眾這一迫在眉睫的危險(xiǎn)，使觀眾保持高度緊張。但記住，懸念并不存在于角色內(nèi)心，他們對其毫不察覺。
 
　　在《群鳥》中，有一個(gè)觀眾比角色知情更多的建構(gòu)懸念的優(yōu)秀例子。梅蘭妮?丹尼爾斯（蒂比·海德莉飾）坐在博德加灣區(qū)學(xué)校外面一個(gè)攀爬架的前面，她開始抽煙。她沒有發(fā)現(xiàn)有一只烏鴉落在了她后面的攀爬架橫桿上。在她毫無察覺地繼續(xù)抽煙的時(shí)候，兩只、三只、四只，更多的烏鴉聚集在攀爬架上。最終，梅蘭妮發(fā)現(xiàn)了天空的一只烏鴉，她的視線跟隨著那只烏鴉落到了攀爬架上。這時(shí)候攀爬架已經(jīng)密密麻麻布滿了烏鴉，它們等待著梅蘭妮的下一個(gè)舉動。這一場景的懸念讓人感到興奮，因?yàn)橛^眾比角色知道得更多。我們將在第6章介紹剪輯部分進(jìn)一步研究這一著名段落。
 
　　在《擒兇記》中，希區(qū)柯克讓觀眾知道在阿爾伯特大廳音樂會上將要發(fā)生的暗殺陰謀的時(shí)刻——就在管弦樂隊(duì)的鐃鈸打擊時(shí)。希區(qū)柯克讓觀眾預(yù)先熟悉音樂的段落，反復(fù)剪輯負(fù)責(zé)鐃鈸的樂手，在對謀殺的可能瞬間進(jìn)行建構(gòu)時(shí)，也讓懸念充滿其中。
 
　　摘自：《希區(qū)柯克電影制作大師班》
 
　　著者：（美）Tony Lee Moral
 
　　翻譯：黃德宗
 
　　來源：迷影網(wǎng)