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行書結構解析 漢字是由筆畫按照一定的規(guī)律組成的單字形象，是書法藝術形式的基本單位，我們通常把筆畫組成的漢字形態(tài)及其組成的方式稱為結構。歷代書家都十分重視間架結構，他們總結積累了很多寶貴的經(jīng)驗和著述，是我們書法學習中重要的參考資料。如唐代歐陽詢的《結字三十六法》、明代李淳的《大字結構八十四法》、清代黃自元的《間架結構九十二法》等間架結構研究的著作，以及其他關于結字取勢方面的大量論述文字，都值得我們參考學習。 需要注意的是，我們在進行結構研究時往往會把筆畫作為線條去看待，這是有悖于中國傳統(tǒng)書學理論的。線條其實是西畫中的概念，是數(shù)學意義上或純粹符號意義上點的運行軌跡。而中國人講的筆畫是從類物象形抽象出來的，不是粗細均勻的線條，其筆畫形態(tài)是萬物的寫照，有著特殊的動勢和生命感。 因此，除了筆畫本身的形態(tài)意象外，從上一筆畫到下一筆畫的過渡必有勢的作用，其慣性的動勢也必定對筆畫的形態(tài)、位置、結構產(chǎn)生作用和影響，所以我們不能完全拋開筆法而談結構。另外，中國漢字的結構在很大程度上還與手的生理構造和執(zhí)筆方式有著直接的關系。 一、行書的形體特點 由于漢字的象形性以及書體演變的特殊性，不同書體的結體取勢都有其不同的基本規(guī)范。行書的結體取勢相比篆、隸、楷等其他字體則更具靈活性和豐富性，因此，學習和研究行書的結體取勢，我們首先要了解行書在形體上的特點。主要可概括為五點： 1.改變筆順 為了便于快速書寫，行書的筆順常常會做適度的調(diào)整，改變筆順后的單字往往給結構形態(tài)帶來較大的變化。 如米芾《蜀素帖》中的“書（書）”字，是寫完了所有筆畫后最后加豎?！盾嫦分械摹拜z（輟）”字，把本來左右橫寫的“雙”字，改變?yōu)樯舷仑Q寫（圖1）。
▲圖1
2.連筆形變 也是為了便于書寫，行書中的筆畫往往采用大量的連筆，因此改變單字的局部形體，造成與其他形體的混同和接近。 如《蘭亭序》中的“遊（游）”字，把“方”進行連筆處理，變?yōu)樘崾峙缘膶懛ā！盾嫦分械摹爸T（諸）”字，將“言”字下部連筆為橫折豎鉤（圖2）。 ▲圖2 3.草化形變 行書的草化是很常見的，除了行草中某些草書的直接混雜，有時單字中局部的草化更是一種常態(tài)。這種單字局部草化造成的形變，往往比連筆的形變更加劇烈。對于這些草化形態(tài)也要像記草書的草法一樣必須掌握。 如《苕溪帖》中的“襄”字，將中間的兩個“口”草化為三個點?！短m亭序》中的“後（后）”字雙人旁草化為三點水（圖3）。
▲圖3
4.筆畫或部件的移位 筆畫或部件的位置移動也經(jīng)常發(fā)生在行書中。這種移動往往會使單字的構造類型發(fā)生轉變，如從左右結構轉為上下結構，上下結構轉為左右結構，成為新的文字形象，亦可視為異體字。 如《蘭亭序》中的“暫（暫）”“彭”等字。把“暫”字上下結構移位為左右結構，把“彭”字左右結構移位為半包圍結構（圖4）。
▲圖4
5.筆畫或部件的增省 行書的筆畫或部件不能隨意增省，一般是歷史上約定俗成的，增省后不能改變文字的識別性特征。增省常常給較為密集的字形簡省筆畫，或給較為簡潔的字形增加筆畫，以使結構更加均勻穩(wěn)定和別致。 如《蘭亭序》中的“惠”“致”等字?！盎荨弊帧靶摹鄙系奶簟Ⅻc給省略了，而“致”字的反文旁增加了橫、點（圖5）。
▲圖5
以上行書的形體特征較之楷書有了很大的改變，但其與楷書結體取勢的基本原則還是大體一致，如上緊下松、左緊右松、左小靠上、右小靠下，等等。因此掌握一定的楷書結字技巧對于我們學習行書是很有幫助的。 二、行書體勢變化的原則 行書與楷書最大的區(qū)別，還在于動態(tài)強度的差異，楷書雖然也講究動態(tài)與變化，但與行書的動態(tài)強度不可同日而語。因此分析行書的結體取勢，除了借鑒楷書的原理以掌握基本規(guī)律外，更應該在行書的體勢方面加強認識，以更好地把握結字的技巧。 概括來說，行書在結體取勢方面，應遵循如下幾大原則： 1.欹正 主要表現(xiàn)為整體字形的重心是否端正?？瑫话阋匦姆€(wěn)定端正，因此即使某個局部欹側也會用另一局部進行補救。而行書則不然，許多字最終的姿勢就是欹側的，所以有很強烈的動感。 如《蘭亭序》中的“終”字，左邊的絞絲旁字勢基本居正，右邊的“冬”左傾，整體亦呈左傾之勢?！饵S州寒食帖》中的“欲”字，左邊“谷”右傾，右邊“欠”嚴重右傾，幾要跌倒，整體也呈右傾之勢（圖6）。
▲圖6
2.輕重 主要表現(xiàn)為筆畫或部件之間的粗細對比。楷書筆畫、部件的輕重對比，往往根據(jù)作品的風格有相對的穩(wěn)定性。而行書的輕重對比則往往差異很大，而且其處理方式通常沒有定律，而是隨機應變、因勢賦形，具有很大的靈活性。 如《蜀素帖》中的“便”字，左邊單人旁極其厚重，與右邊“更”的輕盈形成很大對比，“更”亦呈上輕下重?！短m亭序》中的“興（興）”字，下部重上部輕，而上部中間又重于兩側（圖7）。
▲圖7
3.展蹙 主要表現(xiàn)為筆畫或部件之間的密集與疏放的對比，常常形成很明顯的虛實效果，因此也常用“疏密”或“虛實”概念來指稱。 如《黃州寒食帖》中的“我”“黃”等字?！拔摇弊滞ǔＬ幚頌槭兆蠓庞遥煺垢赉^，“黃”字則處理為上緊下松，而蘇東坡在這里反其道而行之，“我”字展左蹙右，“黃”字展上蹙下，給人出于意外、獨特驚艷之感（圖8）。
▲圖8
4.開合 主要表現(xiàn)為部件之間的排列形態(tài)。通常左右結構的字形在開合方面較突出，常見有四種方式，即左側正，右側上開下合或下合上開；右側正，左側上開下合或下開上合；左右兩側上開下合（V字）；左右兩側下開上合（A字）。上下結構的同樣有這樣的變化。 如《蜀素帖》中的“深”字，上開下合，極盡夸張，姿態(tài)奇崛?！短m亭序》中的“得”字，下開上合，相互支撐，穩(wěn)如泰山（圖9）。
▲圖9
5.大小 主要表現(xiàn)為不同部件所占平面空間的比重。一般而言，筆畫數(shù)量少則空間小，反之則空間大。在行書中常常采用強化或弱化這種大小對比的關系，以達到一種更具特殊意味的造型形態(tài)，給人一種新奇驚艷、出人意料之感。 如《黃州寒食帖》中的“死”字，本來相差不大的左右結構被處理為大小相差一倍以上，加上粗細對比，動感強烈?！短m亭序》中的“喻”字，左邊“口”幾乎成了右邊“俞”的附件，合為一體（圖10）。
▲圖10
6.俯仰向背 主要表現(xiàn)為筆畫或部件主體部分彎曲方向的對比。上下為俯仰關系，左右為向背關系。楷書筆畫之間也慣用這種手法，但行書往往擴展到部件與部件之間，并且擴大對比強度，大大增強了行書的動勢和變化，因而是行書結體取勢的重要手段。 如《苕溪帖》中的“作”字，單人旁和“乍”呈向背之勢，依靠緊密。《蜀素帖》中的“無（無）”字，上面兩橫呈仰勢，下面兩橫呈俯勢，中間穿插長短不一、互為向背的四豎，構成一個疏密有致、富于韻律感的空間（圖11）。
▲圖11
7.穿插揖讓 主要表現(xiàn)為各部件之間的相互騰挪?？瑫拇┎逡咀尭囿w現(xiàn)在筆畫之間，用于調(diào)整筆畫的均衡安排，而行書則更多體現(xiàn)在部件之間，除均衡空間外，還有營造體勢和關系的作用。此手法通常在行書的左右結構字形中較為常用。 如《蜀素帖》中的“鶴”字，左邊旁放左收右，緊上松下，又讓左傾的“鳥”上部緊靠，以騰出更大的空間安排“鳥”的下部，整個字上緊下松，疏密有致?！饵S州寒食帖》中的“銜”字，雙人旁和“金”空間安排緊密均衡，縮于左上角，并呈右傾之勢，右邊“亍”穿插在右下，輕靈灑脫，神采飛揚（圖12）。
▲圖12
8.錯位 主要表現(xiàn)為筆畫或部件在橫向或縱向上的位置關系。一般表現(xiàn)為上下結構和左右結構，即上下結構部件之間左右的錯位關系，左右結構部件之間上下的挪動關系。這也是行書表現(xiàn)動感、體勢非常重要的一種手段。 如《黃州寒食帖》中的“黃”“惜”等字。上下結構的“黃”字上部盡力伸向左邊，下部則如彈簧般被拉向右下角，整個呈反“C”字形，姿態(tài)優(yōu)美、富于動感。左右結構的“惜”字，豎心旁下移，“昔”字上挪，錯位造險（圖13）。
▲圖13
9.縱橫 主要表現(xiàn)為筆畫、部件或整體字形的長寬對比。楷書各部件間的長寬和縱橫對比一般是穩(wěn)定的，而行書的長寬縱橫對比則要自由隨意、復雜豐富得多。 如《蘭亭序》中的“集”字，上部取縱勢，下部拉開兩點，與長橫一起構成橫勢?！妒袼靥分械摹百t（賢）”字，上部僅有的四個筆畫盡情橫向舒展，與下面緊縮的“貝”形成鮮明的縱橫對比（圖14）。
▲圖14 以上的分類當然不能涵蓋行書結體取勢的所有手段，但對于我們初學者應可大體形成一種對行書結構的初步認識。需要注意的是，以上手法不是孤立的，在具體學習中我們接觸到的范字往往是各種手法的綜合運用。 更重要的是，行書的結體取勢與筆法、章法之間是一種極為密切的關系。我們知道筆法、筆勢對結構的作用和影響，而與章法的關系則更為直接。因為在行書中，單字的結體取勢都不是孤立的、封閉的，而是與上下左右的字、行有著極其密切的互動關系，所以在行書中，即使相同的單字在不同的位置上都會有不同結體取勢的變化。 當然，所有這些變化手法必須以和諧、自然、協(xié)調(diào)為前提，不能一味求變、求奇、求新而失行書雅逸之趣，終墮魔怪之道，不可不慎。 來源：網(wǎng)絡 |
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