屏風(fēng)是古人生活中不可缺少的器具，在古家具史上占有重要的地位。

漢唐時期，宮室高大，起居必有屏風(fēng)。人們的許多活動，都是在屏風(fēng)前后展開的。留下 了許多象"禍起蕭墻"，"退而三思"等歷史故事。眥時的屏風(fēng)多呈平面平板，下托以木構(gòu)件， 形制簡單。 入宋以來，屏風(fēng)的位置更加重要，幾乎是有堂必有屏風(fēng)。其擺放的位置通?？偸欠旁趶d 堂下面的正中間。家具則以屏風(fēng)為背景設(shè)置，如在屏前設(shè)榻，或放一對繡墩，以備賓主對 坐。如此陳設(shè)，幾成定式。

宋代屏風(fēng)的形制較前有了突破性的進展。底坐已由漢唐五代時簡單的墩子，一躍而成為具有橋形底墩、槳腿站牙以及窄長橫木組合而成的真正的"座"。至此 完成了座屏的基本造型。但值得注意的是，始于明而盛于清的"披水牙子"此時尚未出現(xiàn)。 縱觀宋畫中所繪的屏風(fēng)，大都是這種有低窄底座的較為橫寬的獨扇屏風(fēng)，給人以簡潔平 展、穩(wěn)定之感。 宋代還出現(xiàn)了兩種小型屏風(fēng)：枕屏和硯屏。枕屏是一種放置榻端的小型屏具，其長度接 近榻寬，比例低矮橫長，其余造型型則與當(dāng)時的大型座屏無異。在宋畫《荷亭兒戲圖》與 《半閑秋興圖》中均繪有枕屏，其中一屏可看出有峰巒云水狀紋理。枕屏置于榻端，有避 風(fēng)、避光、屏蔽臥態(tài)及審美諸功能，宋人有"枕屏銘"可以為證。 硯屏的稱謂，始見于宋人著述。據(jù)宋趙希鵠《研屏辨》可知：硯屏是北宋蘇東坡、黃山 谷等人為刻硯銘以"表而出之"所創(chuàng)始的。這說明硯屏一開始就有書寫展示文字的功用。還可 知：硯屏的尺寸應(yīng)該是"高尺一二寸"，"闊尺五六寸"才適用。這說明硯屏的比例是近似正方 形的。這一點與枕屏有較大區(qū)別。枕屏、硯屏的中嵌石料，取石之天然紋理加強審美效果。 《硯屏辨》中即記述了宋皇家不惜"旨以重賞宣取"美石做硯屏的故事。以蘇東坡為首的宋代 文人，也留下了眾多贊美硯屏的詩句。 宋代用來做硯屏的石料大致有以下幾種：南康軍烏石，取其堅實耐用，可以刻硯銘。黃山谷曾用其制作硯屏。虢石，即蘇東坡用來做"月石風(fēng)林"硯屏的"虢山石"。宋人在題頌硯屏 的詩文中，每每提到此石，如"吳家石屏者，虢工刳山取"。清人阮元則有"北宋虢山石，幻 出月與松"之句?！对屏质V》說此石產(chǎn)虢州朱陽縣，石質(zhì)軟呈紫白或黃白相間。可分段揭 取，花紋如月如霧等等。從眾多的宋人題銘來看，此石較為灰暗，常呈現(xiàn)出一種月色朦朧的 景象。筆者近年從古虢州地區(qū)的民間古家具中，常見到有嵌石板者，其色與《云林石譜》所 述相符，中有題康熙年款者，說明直至清代，虢山石仍在開采使用。祁陽石，其紋理圖象叢 雜不清，歷代著錄都對祁陽石不懷好感。祁陽屬湖廣永州，故北京老匠師亦將一種混雜不清 廉價之石為"廣石"。蜀中石，其紋常呈小松形。

明代的屏風(fēng)較之宋代有新的變化。用于廳堂正中的座屏，入明后一部分已變成了直接落地固定的墻屏；明中期以后，屏座橫木下沿逐漸出現(xiàn)了"披水牙子"。晚明時屏風(fēng)底座更有加 寬變復(fù)雜的趨勢。明初的繪畫中幾乎沒有見到過"披水牙子"，而明中期弘治戊午刊本的《西 廂記》插圖中，十幾座屏風(fēng)里，已有四座帶有很小的披水牙子。再晚些的萬歷年刻本的《南 柯夢》和世德堂本《西游記》插圖中，座屏風(fēng)上的披水牙板都已很長大顯眼了。而更晚的崇 禎本《金瓶梅》的插圖中，幾乎所有的座屏上都有披水牙板，其形象優(yōu)美且成熟。明末，部 分座屏底座之間的橫木上，開始出現(xiàn)了"矮老加絳環(huán)板"，形制很象清代插屏的底座。但值得 強調(diào)的一點是，據(jù)筆者所知的所有資料中，尚未發(fā)現(xiàn)明代有"插屏"的記載。也就是說，分體 組合的插屏都不會是明代制品。枕屏消失于明代。在明代的繪畫及傳世的實物中，均不見有 枕屏的形象。取而代之的，是新興的有圍子的羅漢床，被廣泛使用于廳堂。我們在明人謝環(huán)于正統(tǒng)二年所繪的《杏園雅集圖》中，可以清楚地看到這點。與宋畫不同的是，全畫中沒有 一張榻，只有兩張三面帶圍板的羅漢床，文人圍繞其活動。另有兩座小屏風(fēng)分別放在兩只高 桌上，與各色古玩雜陳。其中較方高者為硯屏無疑。而另一個矮長者，比例則更接近枕屏。 這說明宋代的枕屏已被明初的文人當(dāng)作古董收藏而加以陳列觀賞了。明代還出現(xiàn)過筆屏。 據(jù)明人高濂在《遵生八箋》中稱：以宋舊玉"鑲屏插筆，覺甚相宜"。亦有人執(zhí)相反的 態(tài)度，明《長物志》中則稱：筆屏"置幾案間，亦為可厭，竟廢此式可也"。據(jù)明人著述，可 知當(dāng)時制作硯屏的石種主要為南陽石和大理石，二者均為宋石譜中所未見。宋石譜中所常見 之虢石，亦不見于明人著述。筆者據(jù)文獻中的描述與傳世實物的觀察，發(fā)現(xiàn)南陽石與虢石無 大的差異。南陽與虢州朱陽同在豫西南，兩石應(yīng)同屬產(chǎn)于伏牛山的同一類型石種。

清代，屏 風(fēng)的品種激增。廳堂上多設(shè)中高旁低的"三山屏"、"五岳屏"，其上有帽，下有座，威嚴(yán)富 貴，中間擺放寶座，儼然皇家氣派。北方還出現(xiàn)了炕上用的"炕屏"；山西有可折疊的"壽 屏"；天津有墻上的"掛屏"。小型屏風(fēng)里，除了石硯屏外，還出現(xiàn)了金漆、百寶、澄泥、翠 羽、瓷板、玻璃等大量新工藝品種的屏風(fēng)，種類繁多，爭奇斗艷。其比例或高聳或橫展，打 破了明代硯屏方正的比例。 清代屏風(fēng)，形體雄大，又常配以大理石、西洋玻璃等。為適應(yīng)搬運和施工的要求，大 小屏風(fēng)基本采用"插屏"結(jié)構(gòu)。插屏結(jié)構(gòu)就是把屏風(fēng)分成上下兩部分，分別制做，組合安裝。 這是清代屏風(fēng)與宋明屏風(fēng)最大的區(qū)別。除此之外，清代屏風(fēng)還把宋明屏風(fēng)一直沿用的"槳腿 蕖花鼓墩"站牙，變?yōu)橥傅穹従聿菡狙阑蚬兆淤琮堈狙馈Ｓ械恼狙肋€與腿柱一木連做成花 瓶樣，稱為"壺瓶牙子"。清代，硯屏一詞已不大用，一般稱石質(zhì)插屏為"石屏"或"石插屏"。 提到石屏，不可不提阮元。清乾隆朝名臣阮元在宦居云南時，對點蒼山大理石屏傾注了極大 的熱情。自號"蒼山畫仙"，題寫了大量贊美大理石屏的詩文。在石屏上題詩刻文，始盛于 此。阮元認為："各石雖有造化之巧。若無品題，猶未擊破混沌"，"此亦如人才不遇知己"。 大理石蒼潤兼?zhèn)洌迳姵?。時若四王山水，時若米家云煙，極具中國水墨意趣。阮元以精 美書法詩文入石，猶如點睛之筆，極大地豐富了其美學(xué)內(nèi)涵，提高了其藝術(shù)觀賞價值，使石 屏集詩書石于一體，不是畫，勝似畫。對中國的賞石之風(fēng)在清代得以中興，產(chǎn)生極大的影 響。

當(dāng)時的文人商賈，紛紛以擺掛阮氏石屏為時尚，以至其身后百余年內(nèi)仍不斷有人以其名 作偽。石屏作偽，文獻記載始見于宋代，此后屢書不絕。作偽方法大致是"以刀刮之"，"以 藥填之為山云泉石"，"以手摸之，有凸凹可驗"。觀傳世各類石屏，確有不少此類現(xiàn)象。然 凡制取石屏，必先由有經(jīng)驗者觀山巖走勢方可開鑿取石，石材取下，要細察其紋脈選最佳剖 面以金鋼砂鋸成石板。繼之以礪粗磨，使之略顯紋理。再由精通畫理者，依宋元筆意，在石 紋自然情勢的基礎(chǔ)上因勢利導(dǎo)，定酌剪裁，再用細石磨出山川云月之態(tài)。最后上蠟發(fā)光，使 之潤澤。以上整個過程，人的主觀愿望始終貫穿其中，正是"未成曲調(diào)先有情"。尤其是最后 的細磨工序，說磨不如說畫。石上的每個紋路，都會隨其手下動作的輕理出現(xiàn)枯潤、濃淡的 變化。石屏上的意境很大程度要靠磨者的藝術(shù)造詣來調(diào)整，故石屏上略有點凹凸是正常的。 至于以刀刮刻及以藥點染的做法，如果是大面積運用，確屬做偽。如果只是為了彌補缺憾， 只要是能保持石紋原來的境界氣氛，應(yīng)屬點睛之筆，并不為過。有些晚清掛屏上的畫芯純系 白石，完全用彩墨染出，確為其世之作。最難忍耐的是在石面上生刻些貓狗人物，最顯俚 俗。清代石插屏，以清初明式黃花梨邊框者為最好，其藝術(shù)價值與明代制品無異。 清中期以蘇做不加邊框者為最雅，加邊框者又以素面起線為好，唯以透雕花邊框者最 俗。清中期后的大理石掛屏往往有很高的藝術(shù)水平。清末民國間，石插屏走向畸形，往往在 一塊并不精彩的石板上，偽以假款，插在三層高高的透花架上，大有一觸即散的架勢，使人 望而生畏。

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