彼德·安德切夫斯基，一般譯作皮奧特·安德謝夫斯基或安德?tīng)栔x夫斯基，1969年4月4號(hào)出生在波蘭華沙，是波蘭有名的鋼琴家。他從六歲就開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴，長(zhǎng)大后考入美國(guó)洛杉磯南加州大學(xué)。Piotr Anderszewski同Philips和Virgin Classics唱片公司合作，發(fā)行了大量的專(zhuān)輯。2002年他獲得聲望很高的每四年一次Gilmore獎(jiǎng)，這個(gè)獎(jiǎng)是給與在鋼琴方面有特殊成就的人的。他可以說(shuō)是個(gè)多產(chǎn)的鋼琴家，演奏過(guò)巴赫等人的大量的作品。

編寫(xiě)本書(shū)的目的在于介紹鋼琴演奏藝術(shù)中的一種概括的見(jiàn)解并向青年學(xué)生提供我自己多年的研究成果以及表演心得。當(dāng)然，這里只能涉及鋼琴演奏中的一些具體的、實(shí)質(zhì)性的問(wèn)題－也就是用音響再現(xiàn)曲譜上已經(jīng)明確之處的那一部分問(wèn)題。至于其他，如鋼琴演奏中更難以捉摸的部分，實(shí)際上是依靠想象力、精致的感覺(jué)、心靈的洞察力，以及致力于把作者在樂(lè)譜行間自覺(jué)的或不自覺(jué)的隱藏著的東西傳遞給聽(tīng)眾。這些在鋼琴演奏中純屬心理方面的東西是不便用文字形式萊表達(dá)的，因此，在本書(shū)中葉找不到。但是花一些時(shí)間討論那些難以捉摸的美學(xué)與概念的問(wèn)題，以表明它們與技巧問(wèn)題有多大的區(qū)別，也是有好處的?！s瑟夫·霍夫曼

約瑟夫·霍夫曼丨鋼琴演奏的8個(gè)法則
霍夫曼是肖邦、李斯特和舒曼作品的卓越解釋者，他具有光輝的技巧。但是他不容許把技巧強(qiáng)加于他所彈奏的任何樂(lè)曲中。他是一個(gè)出類(lèi)拔萃的藝術(shù)家，他的鋼琴學(xué)派是根源于19世紀(jì)的最可貴的傳統(tǒng)的。下面是部分霍夫曼的一些見(jiàn)解。 一些不受注意的的法則其實(shí)對(duì)我們的鋼琴演奏很有幫助。 

1.清晨練習(xí)的價(jià)值比其他時(shí)間練琴的價(jià)值更高，從睡眠獲得清醒的智力對(duì)我們有很大的幫助，在早餐前 的一小時(shí)，或半小時(shí)，還有在接觸鋼琴之前把鍵盤(pán)擦的干干凈凈。就象俗語(yǔ)所說(shuō)：在干凈的桌子上進(jìn)食味道特別好。 

2.練習(xí)時(shí)間不要超過(guò)一小時(shí)，或最多不超過(guò)兩小時(shí)，然后就出去散散步。放松一下，這是為了將練習(xí)的新成果在腦海中鞏固下來(lái)，深到血肉中去。這是絕對(duì)必要的。鋼琴家的全部職責(zé)就是在于通過(guò)手指重現(xiàn)這些以前獲得的印象。每練習(xí)半小時(shí)就要稍微休息一下，就象畫(huà)家作畫(huà)，經(jīng)常要閉目，以求在睜眼時(shí)獲得新鮮的色彩印象。 

3.不要有系統(tǒng)有規(guī)則的練習(xí)，系統(tǒng)性毀滅自發(fā)性，而自發(fā)性是藝術(shù)真正的靈魂（這一條也許更適用于那些真正的音樂(lè)家，這是我自己的看法）。 

4.手指練習(xí)每天最多不超過(guò)半小時(shí)，手指練習(xí)只是為了進(jìn)入彈奏狀態(tài)。 

5.永遠(yuǎn)不要跟著節(jié)拍器彈奏，對(duì)于一小段樂(lè)曲，可以用節(jié)拍器測(cè)試你有沒(méi)有用準(zhǔn)確的時(shí)值彈奏它的能力，當(dāng)你看到結(jié)果后就應(yīng)立即停止使用節(jié)拍器，真正的音樂(lè)是不合節(jié)奏的，你應(yīng)該力求按一種樂(lè)思所應(yīng)占用的總時(shí)值彈奏，在這一范圍內(nèi)按音樂(lè)特性變化你的拍子。給予沒(méi)有生命的黑色音符以生命力。 

6.堅(jiān)持用手指彈奏，手臂的動(dòng)作盡量小，并保持雙肩肌肉松弛，雙手應(yīng)盡量接近水平狀，前臂到琴鍵略傾斜，手指要柔軟用指尖的中心觸鍵，如手指長(zhǎng)了眼睛。 

7.不要去聽(tīng)不好的演奏會(huì)，這如同從盲人那里得不到正確的視覺(jué)。 
8.閱讀書(shū)籍但不要輕信。

約瑟夫·霍夫曼談四種看譜方式
霍夫曼是位身材矮小、張指只夠八度，技術(shù)高超的鋼琴家。他在童年時(shí)代就練成了一雙擅奏音階的好手，所演奏的經(jīng)過(guò)段和顫音，其飛快的速度和均勻是無(wú)與倫比的，力度變化的寬廣范圍和音質(zhì)的清澈可稱(chēng)無(wú)以復(fù)加。

約瑟夫·霍夫曼不但是波蘭著名、偉大的鋼琴演奏家，同時(shí)也是著名的鋼琴教育家。在他的《論鋼琴演奏》專(zhuān)著中，談到了學(xué)習(xí)一首鋼琴曲的四種方法，這四種方法無(wú)論對(duì)鋼琴的初學(xué)者，還是有一定程度演奏者，都會(huì)從中獲益匪淺。

1、在鋼琴上看譜：
這是一種邊視譜邊彈琴的視奏能力的培養(yǎng)。視奏會(huì)發(fā)展眼睛的功能，即“一目數(shù)行”的能力。

2、離開(kāi)鋼琴看譜：
這是一種視唱能力的培養(yǎng)。這種練習(xí)“一舉兩得”，既提高了視唱識(shí)譜的能力，也加深了對(duì)樂(lè)曲的理解。指揮家都有這種讀譜的能力（據(jù)說(shuō)小澤征爾每天凌晨四點(diǎn)鐘，就開(kāi)始看總譜，幾十年持之以恒）。

3、在鋼琴上不看譜：
背奏對(duì)于一個(gè)演奏者是非常必要的。有些演奏家上臺(tái)演奏時(shí)帶了樂(lè)譜，然而他們還是憑著記憶彈奏的。他們帶上樂(lè)譜僅僅是為了加強(qiáng)安全感。

4、離開(kāi)鋼琴不看譜：
這是一種心里默讀樂(lè)譜的方法。試圖在腦海中描繪樂(lè)思的進(jìn)程，“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。

以上第二種與第四種是思想上最吃力、最勞累的方法，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。但是，它們卻是最有利于發(fā)展我們所說(shuō)的“見(jiàn)識(shí)”的，這是一種極為重要的才能。

Josef Hofmann：Piano Playing——With Piano Questions Answered
正在讀這本平易近人，以交談方式寫(xiě)的書(shū)。一方面為其簡(jiǎn)約的風(fēng)格所吸引，一方面為其中不乏實(shí)用的內(nèi)容與美好的忠告所感動(dòng)，決定摘譯點(diǎn)滴，與想彈好鋼琴的人們共享。作者約瑟夫·霍夫曼是波蘭鋼琴家兼作曲家，生于1876年，父親卡西米爾是有名的指揮，鋼琴家和教師，母親是歌劇演員。霍夫曼三歲學(xué)琴，六歲首演成為轟動(dòng)一時(shí)的神童，九歲巡演歐洲，十二歲登臺(tái)美國(guó)紐約大都市歌劇院被成為奇跡隨即因年幼遭禁演。并接受阿爾佛萊德·考寧 科拉克的資助留美深造。鋼琴?gòu)膸熌鸫摹つ部品蛩够∕oritz Moszkowski），作曲從師海瑞茨·烏爾班（Heintz Urban）。而后成為安東·魯賓斯坦所收唯一的未成年學(xué)生。年滿十八歲重新巡回演出。應(yīng)伯克夫婦邀請(qǐng)，歷時(shí)十三年霍夫曼為費(fèi)城“名媛持家”雜志撰文解答讀者有關(guān)如何彈好鋼琴的應(yīng)接不暇的提問(wèn)。后匯編成此書(shū)。1927年他受聘擔(dān)任柯提斯音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)并仍繼續(xù)巡回演出?；舴蚵砟暌凭蛹又?，于1957年去世，享年81歲。

在前言中，霍夫曼說(shuō)出如此深刻的話語(yǔ)，不會(huì)是每個(gè)鋼琴教師都會(huì)對(duì)你這樣點(diǎn)撥的：

“當(dāng)然本書(shū)僅針對(duì)鋼琴?gòu)椬嗟木唧w的，物質(zhì)方面——即力圖再現(xiàn)音樂(lè)作品中直白陳述的音調(diào)。而鋼琴?gòu)椬嗟牧硪粋€(gè)非常微妙的部分，卻要憑借，確切的說(shuō)，要依靠想象力，細(xì)膩的感悟和精神視野以及為向觀眾傳達(dá)作曲家有意無(wú)意隱藏于字里行間的深意所付出的努力。當(dāng)一個(gè)學(xué)生完全掌握了彈奏的物質(zhì)技巧時(shí)，他的眼前將展露出藝術(shù)表現(xiàn)之寬廣領(lǐng)域的一片風(fēng)光無(wú)限。這方面的勞作主要是分析性質(zhì)的需要聰慧，靈感和豐富的情感，加之知識(shí)和美學(xué)的感知，這一切巧妙結(jié)合的結(jié)果方產(chǎn)生出價(jià)值與尊嚴(yán)。

在某些方面演奏一首音樂(lè)作品就好像大聲為什么人朗誦一本書(shū)。假如為我們朗讀一本書(shū)的人并不理解這本書(shū)，我們會(huì)覺(jué)得它是真實(shí)，有說(shuō)服力或甚至可信的嗎？一個(gè)乏味的人為我們讀這本書(shū)，能夠明智地傳達(dá)其中思想的光輝嗎？即便這樣的人經(jīng)過(guò)訓(xùn)練能在表面上準(zhǔn)確無(wú)誤地讀出他并不明了其中涵義的東西，他的朗讀還是不能真正抓住我們的注意力，因?yàn)槔收b者的理解力影響了我們對(duì)作品應(yīng)有的興趣。不論對(duì)觀眾說(shuō)些什么，以演說(shuō)或音樂(lè)的形式，必須是在一般美學(xué)準(zhǔn)則和規(guī)律制約下的自由并有個(gè)性的表達(dá)…

我們都知道自由是件多么珍貴的東西。 然而在現(xiàn)今時(shí)代，自由不僅無(wú)比珍貴，而且代價(jià)高昂；自由尚需基于對(duì)某些事物的擁有。這一點(diǎn)在生活中和藝術(shù)中都是如此。在生活中回旋有余，我們需要有錢(qián)； 而在藝術(shù)上揮灑自如需要對(duì)技巧的嫻熟掌握。 而可供鋼琴家隨時(shí)支取的藝術(shù)金庫(kù)則是他的彈奏技巧。 我們并不以此衡量他是不是藝術(shù)家，肯定地說(shuō)，而是要看他是如何運(yùn)用這些演奏技巧的。正如有些富人仍很粗俗一樣，有些鋼琴家盡管絕技?jí)荷韰s不是藝術(shù)家。然而，錢(qián)對(duì)一個(gè)君子而言充其量或許不過(guò)是一種不討嫌的附屬品，可技巧對(duì)一個(gè)鋼琴家卻是不可或缺的硬件設(shè)備。 ……彈奏風(fēng)格是了解演奏要絕對(duì)保證作品內(nèi)容和表現(xiàn)形式的一致。 對(duì)一部樂(lè)曲的真實(shí)詮釋出自正確的理解，這又轉(zhuǎn)而完全憑借一絲不茍而精確地讀譜。 回憶茹賓斯坦時(shí)，霍夫曼說(shuō)：“有一次我請(qǐng)教他一段復(fù)雜樂(lè)曲的指法，他的回答是： 用你的鼻子來(lái)彈琴，但要弄得聽(tīng)起來(lái)對(duì)勁兒。我當(dāng)時(shí)坐在那兒百思不得其解?，F(xiàn)在我明白了他的意思： 自己摸索! 上帝眷顧! …… 記得茹賓斯坦曾對(duì)我說(shuō)： 你知道彈鋼琴為什么這么難嗎？ 因?yàn)閺椾撉俨皇鞘苤朴?，就是受害于?duì)外在表演的注重； 而一旦避開(kāi)這倆個(gè)陷阱，演奏又容易變得乏味! 而真髓就隱蔽在這三點(diǎn)詭秘之間?！保?/SPAN>caicaify摘譯）

在這樣一個(gè)許多國(guó)際知名的鍵盤(pán)大師都用無(wú)比聳人聽(tīng)聞的大膽演奏來(lái)震驚大眾的時(shí)代，霍夫曼卻是純樸的、自制的、天真的，較少的運(yùn)用踏板，讓他那不可思議的手指彈奏出最清澈、最透明的聲音。這并不是說(shuō)他在需要爆發(fā)的時(shí)候不能彈奏出爆炸性的聲音。但是他總是表現(xiàn)出貴族氣派，像是一位有著精準(zhǔn)聽(tīng)力、情趣和具備“抽絲剝繭”能力的音樂(lè)家。他的演繹很難去描述，但是對(duì)那些聽(tīng)過(guò)他演奏的人來(lái)說(shuō)（包括本文的作者），霍夫曼演奏時(shí)的優(yōu)雅和透明，還有他絕對(duì)完美的技術(shù)，從某種意義上來(lái)說(shuō)，讓其他所有鋼琴家聽(tīng)起來(lái)都“厚”了。這一點(diǎn)我們可以聽(tīng)一聽(tīng)QQ音樂(lè)上的錄音，體會(huì)一下霍夫曼的鋼琴流動(dòng)。

從一開(kāi)始，他就被認(rèn)為是有史以來(lái)最偉大的鋼琴家之一。他無(wú)疑是一個(gè)神童。也許你會(huì)問(wèn)，哪個(gè)杰出的鋼琴家不是呢？即便這樣，年輕的霍夫曼依然是獨(dú)一無(wú)二的?；舴蚵?876年出生于波蘭，幼年師從乃父卡濟(jì)米爾（Casimir，著名的指揮家、鋼琴家兼教師，霍夫曼的母親是歌唱家）學(xué)琴。10歲的時(shí)候，他來(lái)到紐約，1887年11月29日在大都會(huì)歌劇院（Metropolitan Opera House）舉行了在美國(guó)的首演。他的演奏征服了這座城市和它的音樂(lè)評(píng)論家們！

輿論極其一致。象Henry Krehbiel（1854-1923，美國(guó)音樂(lè)理論家、評(píng)論家，《紐約論壇報(bào)》評(píng)論員）和W.J.Henderson（1855-1937，美國(guó)音樂(lè)評(píng)論家、學(xué)者，《紐約太陽(yáng)報(bào)》評(píng)論員）這樣博學(xué)的評(píng)論家們都不能相信他們所聽(tīng)到的。“這不是孩子演奏出來(lái)的音樂(lè)”，他們寫(xiě)道：“這是能夠勝任鋼琴世界所能表現(xiàn)的一切的演奏！”這種興奮一直持續(xù)了大約兩個(gè)月的時(shí)間，小約瑟夫在這段時(shí)間里一共舉辦了52場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。他的節(jié)目單里包含了貝多芬、門(mén)德?tīng)査?、韋伯和李斯特的協(xié)奏曲，當(dāng)然還有大量的獨(dú)奏曲目。

過(guò)了一段時(shí)間后，人們開(kāi)始擔(dān)心了。這樣瘋狂的日程表會(huì)對(duì)這個(gè)看起來(lái)柔柔弱弱的10歲小男孩的健康帶來(lái)什么樣的影響呢？激烈的爭(zhēng)論由此開(kāi)始，這時(shí)一位名為阿爾弗萊德.克寧.克拉克（Alfred Corning Clark）的慈善家提供給霍夫曼的父親一筆難以置信的總額50000美元的“巨款”（大概解釋下當(dāng)時(shí)的50000美元意味著什么：一個(gè)三口之家的工薪家庭，一年能賺500美元就很高興了），讓他帶著小霍夫曼離開(kāi)舞臺(tái)，只到他18歲成年后。

霍夫曼的父親拿了這筆錢(qián)后隨即離開(kāi)美國(guó)，舉家搬往柏林。在那里霍夫曼開(kāi)始和莫里茲.莫什科夫斯基學(xué)琴，隨后師從偉大的安東.魯賓斯坦，這位俄國(guó)的鋼琴巨人被認(rèn)為是李斯特之后最偉大的鋼琴家。18歲時(shí)，霍夫曼在魯賓斯坦的指揮下舉行了他的回歸音樂(lè)會(huì)，演奏了他老師的《D小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，這部作品終其一生都是霍夫曼的保留曲目。從此霍夫曼開(kāi)始了他的音樂(lè)會(huì)生涯。他并不是那種毫無(wú)主見(jiàn)，只在一個(gè)有限的節(jié)目單里面的湊合的人。他不停地工作，建立起了一個(gè)巨大的曲目庫(kù)。在俄國(guó)，霍夫曼極其受歡迎。1912年他在圣彼得堡演出的時(shí)候，連續(xù)舉行了21場(chǎng)門(mén)票告罄的音樂(lè)會(huì)，期間沒(méi)有重復(fù)一首曲目，一共演奏了255首不同的作品！他的記憶力絕對(duì)可靠，但更讓人吃驚的是他很少練琴。一部新作品一到他指下，就能呈現(xiàn)出出色的地方。事實(shí)上，他確實(shí)不需要樂(lè)譜。他可以在聽(tīng)到一部作品后立即在鍵盤(pán)上復(fù)制出來(lái)，一個(gè)音符都不差！【這個(gè)部分的整理基于耳機(jī)大家壇的wwfyl，特彼此致謝，關(guān)于霍夫曼可以說(shuō)的內(nèi)容非常多，限于篇幅，今天先到這里，可以繼續(xù)閱讀西方音樂(lè)評(píng)論的相關(guān)文章】

安東·魯賓斯坦的《d小調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》Piano Concerto No.4 in d Minor Op.70 安東·魯賓斯坦的鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作，在他的全部作品中占有十分顯著的地位。如果不把巴拉基列夫在年輕時(shí)草寫(xiě)但沒(méi)有完成的一首鋼琴協(xié)奏曲計(jì)算在內(nèi)，魯賓斯坦便是俄羅斯鋼琴協(xié)奏曲的第一位作者。在魯賓斯坦的五部鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作中，以《d小調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》Op.70 最突出，最廣泛馳名，也最集中地反映了作者的演奏風(fēng)格的重要特征。貝多芬的《降E大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》Op.73 和肖邦的《e小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》Op.11 都完美地體現(xiàn)了作者的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)精神，而魯賓斯坦的這首協(xié)奏曲也同樣反映出作者——這位無(wú)與倫比的鋼琴家的個(gè)性特征：它的主題素材鮮明，交響發(fā)展的規(guī)模宏大，整個(gè)作品以其結(jié)構(gòu)之完美及其固有的戲劇性著稱(chēng)。

《d小調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》（Piano Concerto No.4 in d Minor Op.70），作于1864年，由三個(gè)樂(lè)章組成

第一樂(lè)章，很快的中板，d小調(diào)，2/2拍，是靈活處理奏鳴曲形式的一個(gè)范例。它通過(guò)主題的對(duì)比，樂(lè)隊(duì)與鋼琴的對(duì)置，力度的發(fā)展以及形象的情緒表達(dá)，以揭示活潑樂(lè)觀的內(nèi)容。這里的進(jìn)行曲式步調(diào)，特別強(qiáng)調(diào)的附點(diǎn)節(jié)奏，寬廣而自由的歌曲性音調(diào)，幾乎是按小節(jié)變換的緊張而悲壯的和聲效果，特強(qiáng)的力度和飽滿的織體——所有這些都賦予這一主題一種昂揚(yáng)積憤、宏偉有力、同時(shí)又非常嚴(yán)肅的特性。像這樣以歌曲性音調(diào)為基礎(chǔ)寫(xiě)成的英雄性主題，在魯賓斯坦的早期協(xié)奏曲中雖然已經(jīng)可以看到，但是從來(lái)沒(méi)有像這里那樣清晰、鮮明。這一樂(lè)章的這個(gè)主導(dǎo)形象——樂(lè)章的第一主題在其進(jìn)程中屢次呈現(xiàn)，每次都具有一番新的情緒色彩，例如，在發(fā)展部中它抒情而有些激動(dòng)，在華彩樂(lè)段的后半段它急劇而奮發(fā)，最后，緊接在華彩樂(lè)段后在樂(lè)隊(duì)中出現(xiàn)時(shí)，它在獨(dú)奏鋼琴的向上八度的急速而有力強(qiáng)的進(jìn)行背景之上，則顯得特別宏偉、巍峨，形成全樂(lè)章的最高潮。這個(gè)主題的連續(xù)不斷的變化，促進(jìn)了緊張的發(fā)展，加強(qiáng)了交響性的特征：拉赫瑪尼諾夫的《c小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的第一主題在這一方面同它十分近似。

第一樂(lè)章中的其他主題明朗而抒情，全都以其誠(chéng)摯的傾心訴述而引人入勝——這里可以明顯看到門(mén)德?tīng)査傻摹稛o(wú)詞歌》的影響。連接段中出現(xiàn)的新主題，這是一支悅?cè)说牡悬c(diǎn)不安的抒情二重唱，它的后半段轉(zhuǎn)為樂(lè)隊(duì)和獨(dú)奏鋼琴之間的對(duì)答。這支旋律后來(lái)構(gòu)成了發(fā)展部交響性發(fā)展，這時(shí)候其中的動(dòng)機(jī)失去了原來(lái)的柔和的抒情性，變成剛毅、嚴(yán)峻的形貌，具有活躍有力的進(jìn)行曲特點(diǎn)。

魯賓斯坦在他的前幾首鋼琴協(xié)奏曲中，常常喜歡用一些浪漫曲式抒情段落，一般只由鋼琴奏出，幾乎完全不用樂(lè)隊(duì)伴奏。在這首鋼琴協(xié)奏曲中也如此。這里出現(xiàn)的第二主題就像一首寬廣詠唱的浪漫曲，它那琶音音型背景是夜曲和其他抒情體裁的鋼琴作品所特有的?？偟膩?lái)說(shuō)，這個(gè)主題的篇幅比較簡(jiǎn)短，效果就像是史詩(shī)性作品中的一段抒情插曲一樣，不過(guò)它在再現(xiàn)部中卻顯得更為激昂奮發(fā)。

上述這三個(gè)基本主題在樂(lè)章中連續(xù)且非?；钴S地發(fā)展著，同時(shí)每一個(gè)主題又各有其發(fā)展的方式，第一主題通過(guò)減弱其緊張度以進(jìn)入高潮，其他兩個(gè)主題則不斷增強(qiáng)其力度，其中連接段的主題還長(zhǎng)時(shí)間在刷新和變化。像這樣，每一個(gè)主題素材各以其富有個(gè)性的方式，積極參與整個(gè)戲劇性事件的發(fā)展，從而增強(qiáng)了整個(gè)樂(lè)章的音樂(lè)的活力。最后，這一樂(lè)章以光輝的尾聲作為結(jié)束。

接下的兩個(gè)樂(lè)章補(bǔ)充了整個(gè)樂(lè)曲的基本構(gòu)思的發(fā)展：第二樂(lè)章豐富了作品的抒情內(nèi)容，而第三樂(lè)章則導(dǎo)入節(jié)日歡樂(lè)的情緒。

第二樂(lè)章，行板，F(xiàn)大調(diào)，3/4拍，是一首相當(dāng)擴(kuò)展的船歌。樂(lè)章開(kāi)始時(shí)有一段樂(lè)隊(duì)引子，其中的附點(diǎn)節(jié)奏和在銅管樂(lè)器上出現(xiàn)的呼喊聲，同前一個(gè)樂(lè)章的樂(lè)隊(duì)前引頗為近似。這是從熱情的戲劇性形象轉(zhuǎn)入抒情世界的一個(gè)過(guò)渡。當(dāng)獨(dú)奏鋼琴進(jìn)入時(shí)，傳來(lái)了和弦的清靜的拍濺聲，仿佛小槳輕拍湖面似的，在夜晚的寂靜中可以聽(tīng)到各種輕微的簌簌聲，這里的平靜與和諧的氣氛，很容易使人聯(lián)想到無(wú)垠的空間和自由的呼吸。而在這音樂(lè)的風(fēng)景畫(huà)背景上，歌聲從遠(yuǎn)處傳來(lái)了，這純粹是一首意大利游艇劃手之歌，是人們滿懷信心和歡樂(lè)的體現(xiàn)。樂(lè)章中段轉(zhuǎn)入a小調(diào)，情緒色彩有所變化，它逐漸地變得更加暗淡和不安，進(jìn)行的速度加快，宛如烏云飛過(guò)，夜色沉沉。這時(shí)候，以獨(dú)奏鋼琴的波浪音型為背景，小提琴和中提琴齊聲奏出一支憂郁而昏暗的旋律，它的開(kāi)頭的一個(gè)動(dòng)機(jī)不斷地在反復(fù)和發(fā)展，越來(lái)越活躍，但在它最后完全消失時(shí)色彩變成全然陰暗無(wú)光。最后，基本主題再現(xiàn)時(shí)，單簧管的寬廣詠唱，又把聽(tīng)者引回到那無(wú)邊無(wú)際的湖面上來(lái)。

第三樂(lè)章，快板，d小調(diào)，2/4拍，也像前兩個(gè)樂(lè)章一樣，用小號(hào)和法國(guó)號(hào)的呼喊宣告新的樂(lè)章開(kāi)始。但是在這里籠罩著另一種氣氛，現(xiàn)在是歡樂(lè)的喊叫，快活的打趣，大聲的交談和喧鬧的踏步聲。一切全都沉入熱情和生動(dòng)的舞蹈之中。這一樂(lè)章用奏鳴曲形式寫(xiě)成，但沒(méi)有發(fā)展部。樂(lè)章第一主題的舞蹈性節(jié)奏，近似克拉科維亞克舞曲的特點(diǎn)，它的節(jié)奏明快，帶有切分音，速度急促，旋律多半由簡(jiǎn)短的動(dòng)機(jī)構(gòu)成。這種源出于波蘭的古老舞蹈，在十九世紀(jì)中葉在俄羅斯各階層中相當(dāng)盛行，作者在這里用以描繪的是一種風(fēng)俗性的舞蹈場(chǎng)面。值得注意的是，這個(gè)主題旋律本身是從第一樂(lè)章的第一主題衍化出來(lái)的，這樣，就使整個(gè)樂(lè)曲取得了有機(jī)的統(tǒng)一?，F(xiàn)在，這個(gè)主題在報(bào)出基本節(jié)奏型不變的前提下，通過(guò)主題素材的裝飾性變奏和改變基本動(dòng)機(jī)的音程關(guān)系等手法，一直在發(fā)展著。后來(lái)，獨(dú)奏鋼琴聲部上的一些技巧性樂(lè)句，同全樂(lè)隊(duì)奏出的主題輪番交替出現(xiàn)，使這詼諧性的舞蹈音樂(lè)具有號(hào)召性的軍號(hào)合奏式的勇武形貌。樂(lè)章的第二主題悠緩如歌，但沒(méi)有明顯的特點(diǎn)。第二主題的陳述結(jié)束了樂(lè)章的呈示部，并直接進(jìn)入再現(xiàn)部。由于這一樂(lè)章沒(méi)有發(fā)展部，第一主題在呈示部中獲得了寬廣的發(fā)展，在再現(xiàn)部中也發(fā)生了一些變化，它并不出現(xiàn)在原先明朗的大調(diào)中，而且篇幅也比較緊縮。最后，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的醞釀和準(zhǔn)備，在不安和緊張的情緒不斷增漲之后，充滿著歡樂(lè)的陽(yáng)光的尾聲出現(xiàn)了，在這里，樂(lè)章的第一主題以其英雄性的氣概，宣告黑暗在藍(lán)天中消失了。