在塔可夫斯基的電影中，主人公總在尋找。面對(duì)著所處的物質(zhì)世界和精神世界，一群尋尋覓覓的生靈一面在其中四處游走，一面不斷對(duì)其提出質(zhì)疑。

這位俄國(guó)導(dǎo)演的所有作品都是這種雙重性道路的建構(gòu)模式的反映：伊萬(wàn)搜集著敵人的信息，同時(shí)也在找尋痛苦；盧布廖夫奮力作畫(huà)，同時(shí)也在等待著神的啟示；戈?duì)柼夭炜品驅(qū)ひ捴泥l(xiāng)土，同時(shí)也在追尋他的靈魂；亞歷山大想要拯救世界，同時(shí)也想拯救人們的精神。

在物質(zhì)世界里走過(guò)的道路總是和受傷靈魂的前行緊密聯(lián)系在一起。在《索拉里斯》和《潛行者》里，這種尋覓得到了確切的呈現(xiàn)。

《潛行者》（1979）

在塔可夫斯基構(gòu)建影片同時(shí)把一個(gè)又一個(gè)長(zhǎng)鏡頭首尾相連的方式中，「尋找」這一結(jié)構(gòu)占據(jù)著一個(gè)特別的位置。一方面，它不斷復(fù)現(xiàn)；另一方面，在塔可夫斯基的眼中，它是所有舉動(dòng)的深層根源。

《索拉里斯》和《潛行者》這兩部影片都以科幻故事為背景，而我們知道，「尋找」這一結(jié)構(gòu)常常是科幻故事的起源?！端骼锼埂泛汀稘撔姓摺芬粯樱偸前承┬枰粚ふ业臇|西，某些需要被發(fā)現(xiàn)的東西，例如一片能夠使記憶物質(zhì)化的海洋，一間能夠使欲望得到滿(mǎn)足的小屋。

《索拉里斯》（1972）

這種結(jié)構(gòu)的目的是要把主人公的意愿引向一個(gè)有待發(fā)現(xiàn)的地域，一個(gè)有待探索的地域。整部影片采用迂回手法，一直在描寫(xiě)這個(gè)過(guò)程，也就是把欲望從存在帶往實(shí)現(xiàn)（或未實(shí)現(xiàn)），從一個(gè)地域帶向另一個(gè)地域。這是一個(gè)初始計(jì)劃，是主人公在影片開(kāi)始時(shí)給出的敘事策略。

在《索拉里斯》中，宇航員波頓完成任務(wù)回來(lái)之后，向科學(xué)委員會(huì)做了匯報(bào)，展示了他在那顆神秘星球上接近海洋時(shí)得到的「圖景」。就在他放映執(zhí)行任務(wù)期間拍攝的短片時(shí)，畫(huà)面卻只剩下一片空白。謎團(tuán)就此產(chǎn)生，給人留下了一個(gè)空洞。

接著，整部影片一直致力于擴(kuò)大這個(gè)謎團(tuán)，使它變得越來(lái)越復(fù)雜，成了凱爾文尋找的目標(biāo)。他必須盡力去查清楚這一切。在《潛行者》中，守護(hù)潛行區(qū)域的柵欄和士兵扮演著相同的角色，他們也是謎團(tuán)的保護(hù)者，如果沒(méi)了這個(gè)謎團(tuán)，影片也就無(wú)從誕生。

這種相似性令人驚訝不已，它遵守著科幻片最為傳統(tǒng)的規(guī)則。塔可夫斯基根本沒(méi)有拋棄這一敘事慣例，而是融入其中。《索拉里斯》對(duì)類(lèi)型片進(jìn)行了大量的模仿，同時(shí)對(duì)幻想的道路進(jìn)行了探索，至少在影片第一部分中是這樣的。

當(dāng)波頓面對(duì)專(zhuān)家委員會(huì)做科學(xué)陳述的時(shí)候，類(lèi)型片風(fēng)格首次介入進(jìn)來(lái)。黑白兩色的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格無(wú)懈可擊，這是最為成功的「科學(xué)陳述場(chǎng)景」之一。在那個(gè)段落里，一切都已說(shuō)明，包括謎團(tuán)、科學(xué)性（關(guān)于「索拉里斯」）、學(xué)者們的遲鈍、需要達(dá)到的目標(biāo)（查清楚那片海洋的運(yùn)行機(jī)制）。

隨后，另一個(gè)因素使類(lèi)型片的慣例框架得到了補(bǔ)充，即一個(gè)悉心維系的「懸念」。因此，當(dāng)凱爾文到達(dá)索拉里斯星球之后，人們跟他說(shuō)的只是「人類(lèi)」、「怪事」或「魔鬼」。

與此同時(shí)，為了配合緊張的心理狀態(tài)，背景音樂(lè)采用了金屬樂(lè)，它與懸念的節(jié)奏交相輝映，以至于流逝的每一秒都是扣人心弦的一秒鐘。

有時(shí)候，塔可夫斯基也會(huì)把這些慣例融入他自己的美學(xué)理念當(dāng)中，例如通過(guò)時(shí)間的游戲使分分秒秒相互融合，而非相互脫節(jié)，以此作為懸念節(jié)奏的基礎(chǔ)，增強(qiáng)節(jié)奏的張力。

對(duì)科幻片傳統(tǒng)慣例的運(yùn)用成了《索拉里斯》中尋覓的起點(diǎn)。這位俄國(guó)導(dǎo)演采用了科幻敘事的結(jié)構(gòu)，決心把尋覓謎團(tuán)放到影片的中心位置。

然而，唯有當(dāng)這種尋覓根植在一個(gè)有待游歷的空間里時(shí)，才具備可能性。尋覓首先是一個(gè)歷程，是從一個(gè)地點(diǎn)到另一個(gè)地點(diǎn)的移動(dòng)，有前進(jìn)，有偏移，或由于沖動(dòng)，或由于理性。

在塔可夫斯基的電影里，游歷空間的找尋有著一種幾近頑固的形式。主人公以一種獸類(lèi)的方式將自己固定在空間之中，憑借著視線和移動(dòng)來(lái)辨識(shí)所處的地域。例如，《索拉里斯》就是一次緩慢的探索，把主角克里斯·凱爾文從他家房屋四周的池塘和森林帶向了那片油性物質(zhì)的海洋，帶向了那顆他即將游覽的神秘星球。

影片第一個(gè)長(zhǎng)鏡頭追隨著男人的視線，細(xì)致地描繪了他熟稔于心的大自然，一個(gè)圍繞著他同時(shí)也保護(hù)著他的大自然。流水摩挲著黃色的水藻，蔓延的薄霧黏附著濕潤(rùn)與輕柔的大地，金黃的原野在風(fēng)中呵護(hù)著蹲著的男子，幽幽的青草與花園的曲線情意綿綿，濃密的樹(shù)木伸展著分叉的樹(shù)枝。

視線落在這片自然濕潤(rùn)的景致上，帶著凱爾文走過(guò)一個(gè)又一個(gè)池塘。他捕捉著那些最為細(xì)致的幸福感觸，這姿勢(shì)深受塔可夫斯基的偏愛(ài)。一匹灰色的馬經(jīng)過(guò)此地，一陣急驟而又慈愛(ài)的雨水將他打濕，在他去往另一個(gè)世界之前最后一次洗凈他的身軀。

祖父的老宅落在這個(gè)空間的中央，那是祖輩的木屋，和《犧牲》里那間居所以及《鄉(xiāng)愁》里那間神秘的俄式宅邸一樣，一如既往的簡(jiǎn)陋。一所房子就是一個(gè)小島，在人與大地的和諧邂逅中被塑造出來(lái)。

木屋是自然的，因?yàn)樗廊荒軌颉父杏X(jué)」到它所源起的初始材料；木屋也是人性的，因?yàn)樗拇笮∈亲裾找患胰说挠H密程度而確定。凱爾文常常撫摸著他的房子，他的指尖從木門(mén)和木扶手上緩緩滑過(guò)。

主人公的歷程必須從走上這條平靜而和諧的道路開(kāi)始。從池塘里的水藻到房子里的物件，「尋覓」的第一個(gè)步驟使克里斯·凱爾文感受他的領(lǐng)地，體驗(yàn)這片熱土。他在上面留下的印記不久之后將作為對(duì)照，突顯出那個(gè)有待探索的地方、那個(gè)神秘的星球、那片神秘的海洋令人不安的異域性。

在塔可夫斯基那兒，尋覓的過(guò)程總是沿襲著這種景致上的反差，從親密的領(lǐng)地和母性的空間走向神秘的區(qū)域，就好像親密的地域總會(huì)以異樣空間的入侵而告終，否則尋覓的過(guò)程便無(wú)法到達(dá)終點(diǎn)。

這甚至是尋覓的唯一目標(biāo)，正如《索拉里斯》最后幾個(gè)鏡頭所呈現(xiàn)的那樣，熟悉的房屋（親密）轉(zhuǎn)移到了海洋的中心（神秘），或像《鄉(xiāng)愁》最后一個(gè)場(chǎng)景所示，一間俄式鄉(xiāng)間宅邸落在廢墟狀的意大利教堂的中央。

《鄉(xiāng)愁》（1983）

塔可夫斯基自己也曾強(qiáng)調(diào)過(guò)這種尋覓的必然性，承認(rèn)他想要在一個(gè)異樣的空間里找回大地：

「斯坦尼斯拉夫·萊姆的小說(shuō)故事完全發(fā)生在索拉里斯星上，而我們卻增加了一些發(fā)生在地球上的段落。我需要地球，為的是突出對(duì)比。我希望觀眾能夠欣賞到地球之美，希望他們從索拉里斯星回來(lái)之后能夠想到地球，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是能夠感覺(jué)到鄉(xiāng)愁這種有益于身心的痛苦?！?/span>

「尋覓」的另一個(gè)空間是凱爾文目測(cè)的索拉里斯星，包括星球以及上面那片油性物質(zhì)的海洋。這片海洋是一個(gè)令人好奇的空間，正如斯坦尼斯拉夫·萊姆所寫(xiě)的那樣，這是「一種貪婪的好奇心，使人想要盡快了解，弄清楚那個(gè)新穎而出人意料的物質(zhì)形態(tài)」。

可是，好奇的目光很快就遇到了障礙：這是一片運(yùn)動(dòng)著的不明物質(zhì)，移動(dòng)的空間里有許多不明旋渦和浪潮，它們具有我們身邊的大自然所具有的某些特征。一邊是被激起的好奇心，另一邊是占據(jù)整個(gè)銀幕的廣袤閃爍的海洋，在二者之間，有一種猶豫情緒，使尋覓變得前途未卜。

在影片里，大量插入的廣角鏡頭使這一尋覓具有節(jié)奏性。通過(guò)這些鏡頭，我們看到了海洋的物質(zhì)，它一方面復(fù)雜多變，同樣的鏡頭永遠(yuǎn)不會(huì)重現(xiàn)，顏色在變（從藍(lán)色到黃色），物質(zhì)在變（從液體到云層），表面在變（浪潮、突然的騰越與靜止不動(dòng)交互出現(xiàn)）；另一方面，似乎有一種運(yùn)動(dòng)一直在控制著這片神秘的物質(zhì)，那就是旋渦。

《索拉里斯》的標(biāo)志性運(yùn)動(dòng)就是這樣的旋渦，它就像一個(gè)力量的游戲，想要把主人公的視線和心靈引向最原始的深處?；蛟S，這些盤(pán)繞的螺旋指明了一條可取之路，那就是回歸自我，漸漸湮沒(méi)在自身的物質(zhì)中，重新去發(fā)現(xiàn)自己的根源和內(nèi)心空間。這種回歸的循環(huán)引導(dǎo)著海洋里的液體物質(zhì)，由此看來(lái)，尋覓和「湮沒(méi)策略」具有相似性。

這一基本策略在影片兩個(gè)重要場(chǎng)景中得到了闡明。凱爾文即將遠(yuǎn)赴索拉里斯星，他在地球上的最后一天馬上就要結(jié)束。就在此時(shí)，兩次令人迷惑的旅行突然相繼到來(lái)。首先是一次持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間（七分鐘）的乘車(chē)行程。

機(jī)位在車(chē)內(nèi)幾個(gè)空余座位上輪番替換，沿著道路高速運(yùn)動(dòng)，把后撤的街道、交叉口和信號(hào)燈一一記錄下來(lái)。車(chē)開(kāi)得很快，仿佛在鐵軌上飛馳，能夠在錯(cuò)綜復(fù)雜的隧道里毫不遲疑地找到前進(jìn)的道路。

鏡頭的時(shí)長(zhǎng)、場(chǎng)景變換的節(jié)奏、一次又一次的超車(chē)、車(chē)輛的行駛速度，所有這一切使人逐漸感到不適。慢慢地，這個(gè)鏡頭具有侵略性，它的持續(xù)性和激烈性喚醒了痛苦的感覺(jué)，引發(fā)了陣陣刺痛，每個(gè)塔可夫斯基式的生靈都具有這種痛感，幾乎已經(jīng)銘刻在他們的記憶中。

就在此刻，影片里出現(xiàn)了一次緩慢而痛苦的失控。與此同時(shí)，音響效果襯托著畫(huà)面，在我們眼前，這個(gè)空間里更添幾分恐慌。面對(duì)內(nèi)心世界的探索，這次失控仿佛是在尋找一個(gè)機(jī)會(huì)永遠(yuǎn)地逃開(kāi)。

因?yàn)椋鞘芯跋箅m然在主人公（波頓，他像是第二個(gè)凱爾文）面前飛逝，但最終通過(guò)他皮膚上的每一個(gè)毛孔進(jìn)入了他的內(nèi)心。更準(zhǔn)確地說(shuō)，被這些絕望的景致所湮沒(méi)的正是這個(gè)瞪大了雙眼的男人。一長(zhǎng)串汽車(chē)的剎車(chē)燈都亮著，宛如一條紅色的游蛇凸顯在夜色之中，城市這個(gè)魔鬼把人吞沒(méi)了。

第二個(gè)鏡頭位于太空，同樣也是按照湮沒(méi)的邏輯而得以建構(gòu)。鏡頭重現(xiàn)了凱爾文的太空旅行，其過(guò)程與城市旅行的程序一模一樣，科幻故事所獨(dú)有的「魔幻現(xiàn)實(shí)主義」的位置被那些揮之不去的景象所取代。

在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭里，我們看到的是克里斯·凱爾文雙眼的特寫(xiě)。他似乎看到了宇宙的高速運(yùn)轉(zhuǎn)，而我們則走進(jìn)了他那逐漸張大的眼皮?？臻g里的失控開(kāi)始了。主人公睜大雙眼，他所揭示并強(qiáng)加給觀眾的行程使我們慢慢滲進(jìn)了他的內(nèi)心世界，在那里去尋找他的內(nèi)心布景。

朝向索拉里斯星球的飛行似乎已不再是從一顆行星到另一顆行星的移動(dòng)，而更像一次通往自己內(nèi)心的路途。這兩個(gè)片段都是根據(jù)視線而構(gòu)建，視野里既充滿(mǎn)了一列列物體，又空空如也，以至于令人不寒而栗。以這兩個(gè)片段為基礎(chǔ)，失控現(xiàn)象使太空歷險(xiǎn)所特有的空間的突然變換得到了物質(zhì)外化。

從慈父般房屋四周的自然空間開(kāi)始，從一個(gè)被溫柔的視線勾勒出來(lái)的空間開(kāi)始，我們轉(zhuǎn)而進(jìn)入了這個(gè)如此頑固的精神空間，其中的視線接近癲狂、錯(cuò)覺(jué)、惡心的狀態(tài)，就好像去往索拉里斯星球的行程只不過(guò)是一次以自我內(nèi)心為目的地的痛苦回歸。

如此看來(lái)，索拉里斯雖然像插入的海洋鏡頭所證明的那樣，是一個(gè)存在于宇宙空間里的行星，但它更應(yīng)該是精神狀態(tài)的緣由，更是朝向傷痕累累的內(nèi)心意識(shí)的回歸。尋覓是一種雙重性的歷險(xiǎn)，既是從一個(gè)地點(diǎn)到另一個(gè)地點(diǎn)的艱難行進(jìn)，受到潛在危險(xiǎn)的影響，同時(shí)也是一次內(nèi)心旅行，帶著「惡心」這一印記。

這個(gè)「精神空間」位于索拉里斯空間站，事實(shí)上那里的一切都讓人聯(lián)想到人們的內(nèi)心世界。和一個(gè)在記憶的海洋上沖浪的人的內(nèi)心相比，它沒(méi)有什么不同。當(dāng)凱爾文在金屬管的過(guò)道里穿梭時(shí)，我們看到的仿佛是一個(gè)人的肋骨，或是一個(gè)龐大的海洋怪物的脊梁。

凱爾文其實(shí)是在一個(gè)腹腔里，一個(gè)按照?qǐng)A形幾何布局而建造起來(lái)的腹腔。外面是海面上巨大的旋渦，里面是按照氣泡模式而修建的個(gè)人空間，這個(gè)腹腔使人物的內(nèi)心世界得到了具體的呈現(xiàn)。

當(dāng)凱爾文被拋擲到這個(gè)位于記憶海洋中的腹腔里之后，他在這個(gè)空間里行走，就像是在丈量自己的意識(shí)；他是在研究神秘星球上的海洋，也是在自己精神的水域里沖浪。正是在這個(gè)時(shí)候，親身記憶里的主人公出現(xiàn)了。

那是一個(gè)女人，是一個(gè)過(guò)世了很久的死者，也是唯一一個(gè)曾經(jīng)愛(ài)過(guò)凱爾文的人。內(nèi)心世界把宇宙給淹沒(méi)了，「無(wú)限小」攫取了特權(quán)，傾注到「無(wú)限大」里，并將其填滿(mǎn)。揭示精神動(dòng)因的豐富和多產(chǎn)，這是「尋覓」的唯一目標(biāo)。

內(nèi)心旅行覆蓋了外空間的旅行，二者相互混合，尋覓則是以之為主題的一首史詩(shī)。

凱爾文是一個(gè)尋找圣杯的人物，走過(guò)一個(gè)滿(mǎn)是符號(hào)和情感的空間，同時(shí)也是在意識(shí)中行進(jìn)。宇宙侵略人，人將宇宙吞沒(méi)。在塔可夫斯基的電影天地里，圣杯就是這種融合，而「尋覓」就是要追尋這一融合，追尋自然空間、俄羅斯大地與心靈結(jié)為連理的那個(gè)時(shí)刻。

影片最后一幅畫(huà)面概括了上述整個(gè)過(guò)程：兒子跪在父親的懷抱中，崇拜著這片漂浮在索拉里斯海洋上的土地。這就是融合，這就是圣杯。

從微觀世界到宏觀宇宙，走的是一條科幻敘事的慣例之路；從宇宙到人這個(gè)宏觀世界，走的則是一條尋覓之路，這是對(duì)信仰的狂熱追尋。

這信仰曾經(jīng)丟失，后來(lái)又在遼闊之地被再次找回。