對(duì)原型的第二次轉(zhuǎn)換

文/馬士達(dá)

自鄧石如首創(chuàng)“印從書(shū)出”，近代篆刻遂走上了對(duì)原型作第二次轉(zhuǎn)換的道路。

說(shuō)“近代篆刻”或中期篆刻，即是說(shuō)以“篆書(shū)+刀法”為模式的篆刻藝術(shù)，而不僅僅指時(shí)間上的近代之篆刻。

受篆刻原型的形響，近代篆刻家對(duì)“印從書(shū)出”的理解，僅僅局限于“篆刻從篆書(shū)出”；又受鄧石如的啟發(fā)，近代篆刻家無(wú)不致力于篆書(shū)書(shū)法，謀求“篆刻風(fēng)格從篆書(shū)風(fēng)格出”。故說(shuō)，近代篆刻對(duì)原型的第二次轉(zhuǎn)換，既得益于篆書(shū)書(shū)法，使篆刻遠(yuǎn)離了古代實(shí)用印章；又受害于篆書(shū)書(shū)法，將篆刻的藝術(shù)提升限制在一個(gè)極小的范圍。

但無(wú)論如何，這確實(shí)是篆刻藝術(shù)史上最輝煌的時(shí)期，名家輩出，高手林立，自立門(mén)戶(hù)，各樹(shù)一幟；篆書(shū)書(shū)風(fēng)的不同，刻鍥手段的不同，對(duì)原型取舍、理解的不同，因而，種種個(gè)性鮮明的篆刻風(fēng)格各領(lǐng)風(fēng)騷，或蔭蔽天下，或獨(dú)霸一隅，或名鎮(zhèn)一時(shí)，或播芳百代。這一現(xiàn)象，很值得今人深思。

遺憾的是，今人對(duì)中期篆刻之研究并不深入，或是以陳舊的流派立場(chǎng)，將明、清篆刻混為一談，或是以古董商得寶的態(tài)度，對(duì)明、清篆刻“一視同仁”。我以為，這樣的篆刻理論，對(duì)人們認(rèn)識(shí)篆刻藝術(shù)是極為有害的。

本書(shū)并非專(zhuān)門(mén)的篆刻史著作，但對(duì)中期篆刻典型作家加以剖析，有助于我們加深理解前賢對(duì)原型的第二次轉(zhuǎn)換，理解中期篆刻藝術(shù)模式。

現(xiàn)今的篆刻理論家，推吳讓之為“晚清七大家”之首，我不敢茍同。

▲圖1

吳讓之師鄧石如，頗得鄧石如篆書(shū)筆法，其“印從書(shū)出”，確實(shí)要比鄧石如圓熟，但這恐怕只能單就篆刻技巧而言，如從藝術(shù)氣度來(lái)看，委實(shí)還不逮鄧石如雄厚(圖1)。

《岑仲陶父秘笈之印》，無(wú)論在篆法、章法、刀法上，應(yīng)該說(shuō)是最能反映吳讓之元朱文篆刻高水平的作品。論其情趣，我以為遠(yuǎn)勝世所共認(rèn)的《逃禪煮石之間》，篆法的悠閑婉轉(zhuǎn)，章法的合理布置、疏密有致，刀法的微妙細(xì)膩、不激不厲，都使這件作品顯得格外雅致。但除了這種雅致之外，究竟還有多少沁人心脾、耐人尋味的余韻，則也很難說(shuō)，較之鄧石如類(lèi)似的作品，顯然表現(xiàn)得魄力不大、氣單力薄。

從《吳熙載印》即可看出，吳讓之的白文作品要比鄧石如高明。但這種相對(duì)而言之高明，也只能說(shuō)是表現(xiàn)于外形的穩(wěn)妥，若論內(nèi)質(zhì)，恐怕又不如鄧石如刻得率真。這件作品，或許是因?yàn)闉樽约憾痰慕?jīng)意之作，故而顯得出類(lèi)拔萃。若其他作品，則多數(shù)平板機(jī)械，流于光滑，不見(jiàn)生趣，雖巧不貴。即使就此作而論，其好處也只在于不踐蹈平日舊習(xí)，能做到刀筆相融。不著痕跡地顯示渾樸自然的效果，略有令人回味之余地。然既為一代大家，刻到如此水平理應(yīng)并不費(fèi)難，惜乎對(duì)他來(lái)說(shuō)已成罕見(jiàn)，故難以令人欽佩。

以上分析，足可看出，吳讓之的篆刻，充其量只是對(duì)鄧石如篆刻風(fēng)格的完成，別無(wú)創(chuàng)建。盡管趙之謙曾有詩(shī)說(shuō)“圓朱入印始趙宋，懷寧布衣人所歸，一燈不滅傳薪火，賴(lài)有揚(yáng)州吳讓之”；盡管吳昌碩也有言“讓翁平生固服膺完白，而于秦漢印璽探討極深，故刀法圓轉(zhuǎn)，無(wú)纖曼之習(xí)，氣象駿邁，質(zhì)而不滯。余嘗語(yǔ)人:學(xué)完白不若取徑于讓翁”的評(píng)論；但是我仍以為，吳讓之的篆刻，在很大程度上只體現(xiàn)在刀法精熟，用刀迅速，一味逞刀求巧。這一點(diǎn)，倒恰恰如高野侯所說(shuō):“完白使刀運(yùn)筆，必求中鋒；而讓之均以偏勝，末流之蔽，遂為荒傖，勢(shì)所必至也。吾固謂讓之名家而已，非若完白之可躋大家之列也”。這里提到的“中鋒”，原本概念很抽象，不可“粘著”。且即以篆刻而論，也誠(chéng)非靠地道的“中鋒”刀法可以奏效，所以我們姑且不論。但高野侯所謂“末流之蔽，遂為荒傖”，分明指吳讓之因一味逞刀求巧，雖圓轉(zhuǎn)流暢，卻愈使其作品流于表面，幾近俗格。

我以為，繼鄧石如之后，在近代篆刻藝術(shù)模式建設(shè)方面貢獻(xiàn)卓著者，當(dāng)首推趙之謙。

趙之謙作為一位學(xué)識(shí)淵博的書(shū)畫(huà)篆刻家，深解篆刻的道理，有膽而有識(shí)。他涉獵權(quán)量詔版、錢(qián)布鏡銘、碑碣磚瓦，無(wú)不嘗試于篆刻，由此而極大豐富了篆刻篆文之面貌；此后的胡匊鄰、吳昌碩、黃士陵、齊白石諸家，無(wú)不從中得益。

如果說(shuō)鄧石如初步開(kāi)辟了“印從書(shū)出”之篆刻道路，則應(yīng)當(dāng)說(shuō)是趙之謙極大拓寬了“篆刻風(fēng)格從篆書(shū)風(fēng)格出”之藝術(shù)天地，從根本上打破了早期篆刻“墨守漢家文”之格局。

▲圖2

《二金蝶堂》(圖2)，人所共知是趙之謙的代表作，字畫(huà)渾凝，氣勢(shì)雄偉，由于大刀闊斧，毫不拘泥，故覺(jué)生氣勃勃。究其格輒，與其說(shuō)它兼具著漢印、浙派和鄧石如的風(fēng)氣，倒不如說(shuō)是他自己獨(dú)創(chuàng)的格調(diào)。

▲圖3

《丁文蔚》(圖3），是他擬《天發(fā)神讖碑》書(shū)藝意趣的佳制。既有新意，也見(jiàn)古趣，章法奇特，刀法爽利峻拔。直啟齊白石之篆風(fēng)。

▲圖4

《鉅鹿魏氏》(圖4)，堪稱(chēng)作者的“得心”之作，是一方取秦詔版書(shū)意刻成的白文篆刻。無(wú)論篆法、章法和刀法，均無(wú)苦心、勞神、費(fèi)力之狀，很好地表達(dá)了自然、純真的質(zhì)樸之趣。

▲圖5

《曾曾小子》朱文篆刻(圖5），是趙之謙本人在邊款中自稱(chēng)“信手”所成的即興之作，看上去似乎不像他的有些作品那樣苦心孤詣，事實(shí)上反而有一種天機(jī)流蕩，達(dá)到意外傳神。

▲圖6

《靈壽花館》(圖6)，是趙之謙偶爾為之的一種朱文篆刻，取意秦詔版，純以直線(xiàn)組合，又在橫、豎、斜線(xiàn)的搭配中求變化，用刀堅(jiān)挺有力，為黃士陵篆刻風(fēng)格開(kāi)一先河。

白石老人曾這樣地評(píng)論趙之謙:“自唐以來(lái)能刻印者唯趙悲庵變化成家，然刻十印中最工穩(wěn)者只二三也”；又云“趙先生朱文過(guò)于柔弱”。此二則語(yǔ)，信為的評(píng)。

▲圖7

在趙之謙的全部篆刻中，確有很多平淡無(wú)奇、缺情乏趣的劣作。朱文篆刻大多如齊白石所言，“過(guò)于柔弱”，白文篆刻常常故意安排，強(qiáng)行疏密，難見(jiàn)生機(jī)(圖7)。

趙之謙曾指出：“古印有筆尤有墨，今人有刀與石”。正是他這一句話(huà)，進(jìn)一步發(fā)展了“以刀法傳筆法”的主張，豐富了“印從書(shū)出”的理論。我以為，篆刻能得筆法者，則靈活雄??；能得墨法者，則滋潤(rùn)渾厚。說(shuō)篆刻是書(shū)法，即是說(shuō)篆刻必須兼得書(shū)法之筆墨。

但是，在趙之謙的篆刻作品中，唯白文之作略具墨韻，朱文之作則有筆少墨。

又，鄧石如、趙之謙，都是清代了不起的大書(shū)家，鄧以隸筆寫(xiě)篆而開(kāi)篆書(shū)方便之門(mén)，趙以帖筆寫(xiě)碑而立碑書(shū)婉暢之風(fēng)。但他們均未能任情恣性，直抒胸臆，于篆刻中一展其書(shū)法之風(fēng)神，以書(shū)法駕馭篆刻。鄧石如流于舊習(xí)，趙之謙壞于安排。對(duì)此，我常抱有莫大的遺憾。

▲圖8

近代諸家中，徐三庚以其朱文篆刻“吳帶當(dāng)風(fēng)，姍姍盡致”之風(fēng)著稱(chēng)。以我之見(jiàn)，他雖然能做到“印從書(shū)出”，無(wú)奈其書(shū)法也花哨，其篆刻也妖冶，取悅于人，已入媚俗惡道（圖8)。

由此可見(jiàn)，篆刻的高格緣于書(shū)法的質(zhì)樸。這是“印從書(shū)出”之又一意。

▲圖9

黃士陵，學(xué)趙之謙而能揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短，廣泛借鑒后熔為一爐，自成一家。他的篆刻與其篆書(shū)一樣，光潔挺拔，也是“印從書(shū)出”之名家(圖9)。

觀黃士陵的作品，有一點(diǎn)他很過(guò)硬，幾乎看不到什么力不從心、勉勉強(qiáng)強(qiáng)的“爛東西”，這表明他的“成功率”很高。在這一點(diǎn)上，他似乎超過(guò)了當(dāng)時(shí)所有的篆刻家。

然而，毋庸諱言，真正驚絕、“得意”而“忘形”的神來(lái)之作，在黃士陵的篆刻中至為罕見(jiàn)。篆刻界普遍以“看似尋常最奇崛”一語(yǔ)來(lái)道其好處，其實(shí)難副。

我以為，黃士陵篆刻之趣味盡見(jiàn)于形，過(guò)于用“心”，“手”也精熟，精心安排，精雕細(xì)刻，一切都在必然之中，唯獨(dú)缺少一個(gè)“情”字。所以，他的作品，不能做到意外傳神，缺少無(wú)形之大象，得“小巧之容”而無(wú)余味，近乎能工巧匠的刻作伎倆。

篆刻之“情韻”，緣于書(shū)法之“情韻”。黃士陵將篆書(shū)寫(xiě)“死”了。其“印從書(shū)出”，何以有情韻可言！

總而言之，中期篆刻家對(duì)原型的第二次轉(zhuǎn)換，自鄧石如“印從書(shū)出”，借篆書(shū)書(shū)法之力而逐漸遠(yuǎn)離原型；由趙之謙廣采博收，借篆書(shū)風(fēng)格之變而造成篆刻風(fēng)格之多樣化，“篆書(shū)十刀法”的藝術(shù)模式遂展開(kāi)為“風(fēng)格化的篆書(shū)+風(fēng)格化的刀法”。

但是，明明是書(shū)法大家，鄧石如、趙之謙尚未真正能在篆刻中發(fā)揮其書(shū)法優(yōu)勢(shì)；徐三庚的篆書(shū)寫(xiě)得花了，黃士陵的篆書(shū)寫(xiě)得板了，其篆刻雖有個(gè)性，卻未驚人，終非大器。

因知，篆刻之中，書(shū)之筆，筆之墨，書(shū)之情，書(shū)之格，四者缺一不可。