王曉華

      在世界圖景化的時(shí)代，萬(wàn)事萬(wàn)物似乎都變成了可以觀(guān)看的對(duì)象。人們歷來(lái)畏懼的死亡也仿佛混雜于其中，好像能夠被反復(fù)打量，可以展示終極之美。于是，死亡被無(wú)數(shù)想象浪漫化了，后者衍生出一種致命的誘惑：越過(guò)生命的邊界，體驗(yàn)墜入黑洞的快感，創(chuàng)造豐盈之至的詩(shī)意。

諸如此類(lèi)的想象展示了抵達(dá)終極維度的努力，但卻有可能遮蔽了根本性的問(wèn)題：存在一種叫做死亡的事物嗎？如果不存在，我們又怎么能對(duì)它進(jìn)行審美？所謂的死亡美學(xué)是不是純?nèi)坏奶摌?gòu)？我們會(huì)不會(huì)淪落為幻覺(jué)的犧牲品？

     在古代，人們?cè)嘈潘劳霾贿^(guò)是靈魂的穿越游戲。當(dāng)它降臨時(shí)，靈魂會(huì)像更換衣服和住所一樣選擇新的身體。經(jīng)過(guò)神秘的轉(zhuǎn)世，人會(huì)變?yōu)榻皤C鷹、荷花、長(zhǎng)生鳥(niǎo)、鷺、蛇、鱷魚(yú)。于是，死亡常常被當(dāng)作改變命運(yùn)的機(jī)遇：如果對(duì)自己的現(xiàn)有形態(tài)不滿(mǎn)，你可以借助死亡從頭再來(lái)。在回顧自己的生命歷程時(shí)，古希臘大哲恩培多克勒自信地宣稱(chēng)：“我自己本身曾經(jīng)是一個(gè)男孩，同時(shí)也是一位少女、一株灌木，一只小鳥(niǎo)和一尾在咸味的河流里默默游弋的小魚(yú)?！贝祟?lèi)想象可謂汪洋恣意，給人以無(wú)限安慰。它甚至使部分哲人體驗(yàn)到了甜蜜的哀愁：輪回之路無(wú)窮無(wú)盡，何處是靈魂的故鄉(xiāng)？在這個(gè)問(wèn)題刺激下，雅典思想家蘇格拉底開(kāi)始展望終極性的解放之路：

那些被判定為過(guò)著一種極為虔誠(chéng)生活的靈魂會(huì)得到解放，不必再被囚禁在大地的這些區(qū)域，而是被送往它們?cè)谏戏降募儩嵉淖∷Ｋ麄円呀?jīng)洗清了自己的罪惡，此后就能過(guò)一種無(wú)身體的生活，其住所甚至更加美好。(《斐多篇》)

如果人能夠完全擺脫身體，那么，他或她就會(huì)獲得永遠(yuǎn)的幸?！簧眢w囚禁的靈魂終于成功越獄，滿(mǎn)懷解放的喜悅，踏上真正的返鄉(xiāng)之路。這是徹底的死，更是永遠(yuǎn)的生。至此，死亡之歌變成了歡樂(lè)頌，一種詩(shī)意盎然的死亡美學(xué)已經(jīng)誕生。死亡被毫無(wú)節(jié)制地浪漫化了：它非但不是可怕的結(jié)局，反倒是值得期待的福氣。然而，仔細(xì)審視這些玄奧的言說(shuō)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)可疑的前設(shè)：人能夠過(guò)“一種無(wú)身體的生活”。果真如此嗎？如果不是，上述言說(shuō)是不是僅僅展示了思想的譫妄？面對(duì)這些可能的反詰，蘇格拉底本人的回答多少顯得曖昧：“我想這既是合理的意向，又是一種值得冒險(xiǎn)的信仰，因?yàn)檫@種信仰是高尚的?！笨墒牵案呱小辈皇钦鎸?shí)的同義語(yǔ)，“值得冒險(xiǎn)”更是個(gè)人的判斷。顯然，他并非對(duì)自己的結(jié)論深信不疑。事實(shí)上，當(dāng)他使用脫掉、告別、前往這些詞匯時(shí)，所描述的都是生者的動(dòng)作，作為死亡的死亡并未因此顯現(xiàn)，被談?wù)摰囊廊皇巧叩南胂蟆，F(xiàn)在看來(lái)，這種想象并不可靠，它可能把人引向最后的深淵：如果人是有限的存在，那么，死亡難道不意味著徹底的毀滅？我們又如何能在生命終結(jié)處享受永恒的福祉？“練習(xí)死亡”豈不等于自我摧毀？

    到了21世紀(jì)，恐怕已經(jīng)很少有人會(huì)相信蘇格拉底式的遐思。相反，死亡越來(lái)越多地被理解為“生命的終止”：它既不能像籬笆一樣被跨越，也不能如同花朵般被感受，相反，當(dāng)它到來(lái)時(shí)，任何動(dòng)作、感受、思想都已經(jīng)不復(fù)存在。用德國(guó)哲學(xué)家海德格爾的話(huà)說(shuō)，“死是對(duì)任何事情都不可能有所作為的可能性，是每一種生存都不可能的可能性?！保ā洞嬖谂c時(shí)間》第二篇第一章。）法國(guó)存在主義大師薩特則強(qiáng)調(diào)：“死亡的可怕之處在于它把生命改造為命運(yùn)。”（《存在與虛無(wú)》）在涂爾干的《自殺論》中，死亡更是明確地被定義為生命的喪失。當(dāng)生命消亡之后，個(gè)體已經(jīng)灰飛煙滅。這正是死亡的殘酷之處：它是人無(wú)法越過(guò)和感受的大限，因?yàn)槿嗽谒絹?lái)之際“沒(méi)了”：似乎永不疲倦的腳停止邁動(dòng)，觸摸、制造、把玩了無(wú)數(shù)事物的手將像樹(shù)葉一樣凋謝，眼睛將消失在它所看見(jiàn)過(guò)的事物中間。死亡和生命無(wú)法并存。它甚至不是生命的休止符：休止符還屬于整個(gè)樂(lè)章，而死亡則是徹底的毀滅。正因?yàn)槿绱?，死亡無(wú)法被體驗(yàn)，也難以被言說(shuō)：既沒(méi)有觸及死亡的器官，也沒(méi)有能夠描述死亡的詞匯。當(dāng)作家、詩(shī)人、學(xué)者試圖呈現(xiàn)死亡時(shí)，他或她言說(shuō)的均是生存。譬如，在小說(shuō)《現(xiàn)實(shí)一種》中，余華曾經(jīng)形容死亡“像潮水一樣涌過(guò)了腰際”，但這種感受顯然屬于最后的生存體驗(yàn)。這其實(shí)是想象的僭越：死者沒(méi)有感覺(jué)器官，又怎么會(huì)知道某物“涌過(guò)”自己的某個(gè)部分？它只證明一個(gè)事實(shí)：那個(gè)被誤稱(chēng)為死者的人還活著，還在感受和體驗(yàn)。

如果死亡是生命的毀滅，那么，它將使任何行動(dòng)、體驗(yàn)、思想都變得不可能。死亡不是生命的一部分，不是最后的斷面，而是徹底的虛無(wú)化。我不能像撫摸樹(shù)木終端那樣撫摸死亡，不能如面對(duì)一杯茶一樣面對(duì)死亡。為了揭示這個(gè)事實(shí)，我曾經(jīng)寫(xiě)下這樣的句子：“人的有限性突出地表現(xiàn)為人不能觸及自己的死亡，因?yàn)樗劳霾皇巧娴囊徊糠郑踔寥说臑l死體驗(yàn)也是生存體驗(yàn)，所以，我們不可能實(shí)在地向死而存在?！保ㄍ鯐匀A《個(gè)體哲學(xué)》）既然人無(wú)法觸及自己的毀滅，那么，根本就不存在所謂的“死亡美學(xué)”：美學(xué)是感性學(xué)，死亡則意味著任何感性存在都化為烏有。我能用烏有去打量世界嗎？如果能，烏有不又成了特定存在的代名詞？倘若不能，對(duì)死亡的所謂審美豈不是純粹的語(yǔ)言游戲？同樣，我們也不能談?wù)撍劳龅乃囆g(shù)：藝術(shù)歸根結(jié)底是行動(dòng)，而死亡則意味著所有行動(dòng)的終結(jié)。洞悉了這個(gè)事實(shí)，下面的詩(shī)句就會(huì)顯得詭異：

死亡

是一門(mén)藝術(shù)，像別的一樣。

我干這個(gè)相當(dāng)在行。

我干這個(gè)似乎它像地獄。

我干這個(gè)似乎它像真的。

我猜你應(yīng)該說(shuō)我有種使命。

（普拉斯《拉撒路女士》）

地獄是實(shí)在的場(chǎng)所，使命只能由生者承擔(dān)，但作者普拉斯談?wù)摰膮s似乎是死亡的藝術(shù)，這豈不意味著自我反對(duì)？她言說(shuō)的是死，還是生？如果談?wù)撍?，就不能使用“干”這類(lèi)詞匯：能干某事，意味著你還活著，所謂的藝術(shù)也是生者的行為；倘若表現(xiàn)的是生，那么，“死亡”就是個(gè)錯(cuò)誤的命名。顯然，莫拉斯可能迷失于詞語(yǔ)的游戲中：用“死亡”這個(gè)詞指代某些極端的生存活動(dòng)（如自殺），犯了混淆概念的錯(cuò)誤。實(shí)際情況的確如此——此詩(shī)首段的原文為：

Dying 
Is an art, like everything else. 
I do it exceptionally well. 

應(yīng)該譯作：

      赴死

     是門(mén)藝術(shù)，像別的事情一樣。

     我尤擅此道。

“赴死”是自殺的代名詞。它意味著什么？在《死亡公司》一詩(shī)中所說(shuō)，她曾以簡(jiǎn)潔的語(yǔ)句描述：“有人完事了”。使自己“完事”的行動(dòng)如果成功了，屬于個(gè)體的任何藝術(shù)都會(huì)化為烏有。所以，自戕必然是荒誕的。這種荒誕屬于生存最后的瞬間：生命結(jié)束后，與之直接相關(guān)的一切均已消亡。歸根結(jié)底，自殺是無(wú)法完成的藝術(shù)，“尤擅此道”不過(guò)是無(wú)根的自信。就此而言，普拉斯死于迷亂的語(yǔ)言游戲，死于荒誕的死亡美學(xué)。后者一日不被清算，悲劇就會(huì)繼續(xù)在生命的領(lǐng)地攻城略地。

意味深長(zhǎng)的是，英文中的“赴死”被譯為“死亡”。這種誤譯折射出部分東方知識(shí)分子的立場(chǎng)：他們依然相信魂魄的存在，認(rèn)為死亡不過(guò)是跨界的游戲。在遲子建的小說(shuō)《親親土豆》中，生者和死者可以進(jìn)行跨越時(shí)空的對(duì)話(huà)：

“昨夜孩子他爺說(shuō)在那邊只想吃新土豆，你說(shuō)花才開(kāi)他急什么？”

          “我們家老邢還不是一樣？他嫌我今年土豆種得少，他聞不出我家土豆 

地的花香氣。你說(shuō)他的鼻子還那么靈?。俊?/P>

“吃”和“聞”都是生者的動(dòng)作，但作家卻把它歸于死者。于是，混淆出現(xiàn)了，虛無(wú)被等同于存在。由于這種混淆，死亡最終被當(dāng)作可以體驗(yàn)的過(guò)程：

于是乎像正岡子規(guī)那樣，縱令在死亡的痛苦中掙扎，也還依然執(zhí)著地為藝術(shù)而奮斗。這是優(yōu)秀的藝術(shù)家常有的事。但我絲毫也不想向他學(xué)習(xí)。倘若我面臨絕癥，就是對(duì)文學(xué)，我也毫不留戀。假如留戀，那只是因?yàn)槲膶W(xué)修養(yǎng)還沒(méi)達(dá)到排除妄念的程度吧。我孑然一身，在世上無(wú)依無(wú)靠，過(guò)著寂寥的生活，有時(shí)也嗅到死亡的氣息。（川端康成《臨終的眼》）

這番表述同樣自我矛盾：生者還活著，如何能在“死亡的痛苦中掙扎”？死亡既是毀滅，又怎么會(huì)散發(fā)出某種氣息？當(dāng)然，這些是隱喻，但修辭學(xué)手段并能不成為誤入觀(guān)念歧途的借口：隱喻只能指稱(chēng)實(shí)在的事物，用它來(lái)表述死亡本就是個(gè)錯(cuò)誤。可是，借助詭異的想象，川端康成等輩卻誤以為死亡是一種可以完成的實(shí)驗(yàn)，一種能夠抵達(dá)極限的努力。正是由于此類(lèi)“錯(cuò)中錯(cuò)”，死亡被實(shí)體化和浪漫化了：它似乎如深淵、凈水、真空，能夠顯現(xiàn)出至純至真之美，并因此以勢(shì)不可擋之勢(shì)誘惑蕓蕓眾生。川端康成的死源于思之迷途。他同樣是死亡美學(xué)的受害者。

在分析詩(shī)人自殺的原因時(shí)，劉小楓曾說(shuō)：“在與世界的賭博中，人能驕傲地證明：如果活沒(méi)有意義，死總有意義。似乎這樣一來(lái)，人就超出了動(dòng)物的受動(dòng)狀態(tài)?！保ā墩扰c逍遙》）可是，如何死亡就是毀滅，它又怎么會(huì)有意義？對(duì)于死者來(lái)說(shuō)，死亡豈不是使任何意義都化為烏有？顯然，這是一種無(wú)根的驕傲：死者被荒誕的信念所殺，混淆了有和無(wú)，淪落為偽造物（幻覺(jué)）的犧牲品。正是由于洞察了這個(gè)秘密，部分心理學(xué)家曾提出這樣的命題：“自殺不過(guò)是一種個(gè)人的疾病?！保ā蹲詺⒄摗返谝痪帲?/P>

是時(shí)候了，必須清算無(wú)根的死亡美學(xué)，消除它所引發(fā)的種種迷思。倘若人只有一次生命，對(duì)死亡的浪漫化想象就是我們無(wú)法承受的冒險(xiǎn)，它會(huì)使人將生命連根拔除。當(dāng)它流行時(shí)，眾多詩(shī)人、作家、藝術(shù)界人士曾主動(dòng)迎接毀滅。然而，他們并未因此抵達(dá)超越肉體的神秘之境。清醒者都知道：他們“沒(méi)了”。事實(shí)上，人能掌控的永遠(yuǎn)是“生”：此刻，我的手觸及鍵盤(pán)，眼睛望著屏幕，隨時(shí)可以改變周?chē)挛锏闹刃?。?dāng)我走出室外，滿(mǎn)樹(shù)繁花映入眼簾，生之愉悅油然而生。世界屬于所有活著的人。它的寂靜、幽深、美善只對(duì)生者開(kāi)放。既然我的領(lǐng)域只能是生存，那么，我就不能“向死而在”。真正的終極關(guān)懷就是回到最近的近處，守護(hù)身體和環(huán)繞身體的事物。后者結(jié)緣為你唯一的世界。離開(kāi)它，“你”就已經(jīng)消亡。除了像守財(cái)奴一樣守護(hù)它，我們還有別的選擇嗎？

（自殺暴露了一種輕視身體的立場(chǎng)。支撐它的是對(duì)靈魂的信仰，是對(duì)不存在之物的迷戀。拙作《西方美學(xué)中的身體意象》（王曉華著，人民出版社2016年3月出版）揭露了靈魂信仰的荒謬性，歡迎各位購(gòu)買(mǎi)、閱讀、分享。）