觀看近年來各種展覽會上的寫意花鳥畫作品，好的雖有一些，但不多，總的看來，不能令人滿意，與生機(jī)蓬勃的人物畫、新意頻出的山水畫相較，顯得滯后許多，覺得意筆花鳥畫，已到了非改弦易轍不可的地步了。
繪畫這一社會現(xiàn)象，和其他上層建筑一樣，受著當(dāng)時生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系、哲學(xué)思想、政治思想和文藝思想等等方面制約，不僅影響著作品的內(nèi)容，也影響著作品的形式風(fēng)貌。自花鳥畫從日用工藝品和人物畫中脫胎出來，形成專門科目之后，唐宋年間達(dá)到高峰;元明清各代，封建社會經(jīng)濟(jì)處于長期停滯狀態(tài)，繪畫在這期間，基本上沒有什么大的突破和變化;步入清代，已走向下坡，清末民初的海派掘起，出現(xiàn)三五位大師，只不過是回光返照而已;至于發(fā)展到近、現(xiàn)代的齊白石和潘天壽等人，他們確乎是在唱“壓臺戲”了。我們今天的花鳥畫便是沿襲這條路子發(fā)展而來的，說得確切些，是在封建社會文人畫的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。
因此，那些文人畫家大體都具有以下幾個共同的特點:
(一)他們大都出身于剝削階級，一般不必為衣食勞碌，有充裕的時間和較高的文化修養(yǎng)，作畫多為他們“詞翰之余”的“遣興”、“雅玩”。
(二)他們中的大部分人有著相似的命運(yùn)，或仕途不遇，或政治失意，生活坎坷，對封建統(tǒng)治者有一定的不滿或牢騷。表現(xiàn)在繪畫上，有與在朝的宮廷畫派分庭抗禮的傾向，畫風(fēng)多鄙華貴，崇高簡;另一方面，又有鄙視民間畫工的傾向，視為 “閭閻鄙賤之夫”。
(三)他們的作品題材相當(dāng)狹窄，每多為水墨梅蘭竹菊之類，通過這些適合筆墨表現(xiàn)的題材，寄情寓興，“抒寫胸臆”，“傾吐塊壘”。
顯而易見，他們所處的時代和社會地位，決定了他們的人生觀、社會心理、藝術(shù)觀和審美意識，必然地帶有歷史的、階級的局限性和片面性。他們留下的這筆花鳥畫遺產(chǎn)，雖然在發(fā)展筆墨技巧方面達(dá)到了空前的高度，在畫史上留下了不可磨滅的豐功偉績。然而，對于今天來說，其中的消極因素也不應(yīng)低估。
花鳥畫，特別是寫意花鳥畫，近些年之所以發(fā)展緩慢，落后于其他畫種，其根本原因就是對遺產(chǎn)缺乏科學(xué)分析的態(tài)度，不愿正視其中消極的東西，繪畫基礎(chǔ)薄弱，對創(chuàng)新探索有畏難情緒，甘愿捧著古人舊衣缽，踩著前人的腳印走，藝術(shù)觀點和審美情趣十分保守，無意或無力開拓進(jìn)取，突出反映在下面幾個方面:
一、陳舊的師徒模式傳藝方法
繪畫是一門技藝，老師必須進(jìn)行各別指導(dǎo)，作示范，教學(xué)要有直觀性和針對性，所謂“真?zhèn)鳌?，過去學(xué)畫都是這種師徒式的方式。即使現(xiàn)在的藝術(shù)院校，基本仍采用這種教學(xué)方法?！懊麕煶龈咄健钡那闆r固然不少，但“名師”不一定是“明師”。如果老師的觀點不正確，方法又不當(dāng)，學(xué)生容易先入為主，會帶來一定的片面性，把老師的長處和缺點同時都學(xué)到手。一般教學(xué)效果往往有這種毛?。和接衅鋷熫|殼，而無其氣脈。如此一代代傳授下去，難以青出于藍(lán)，自然每況愈下。為什么會如此，主要是陳舊的教育思想和保守的教學(xué)方法所致。我們國畫界教學(xué)方法似乎比一般的傳授文化知識要落后得多，差不多沒有完整的、科學(xué)的教案和教材，上課隨意性很大，東拉西扯，知識支離破碎，教師每每津津樂道于某古人的筆墨如何如何，不談或很少談及規(guī)律性的東西，也不談或很少談及藝術(shù)觀點、社會功能等更高更大的一些問題，只揀芝麻，不抱西瓜;不談則已，一談錯誤百出，觀點更是迂腐不堪，無非是些頌古非今的論調(diào)。教出來的學(xué)生，從筆墨、造型，到題材、構(gòu)思，全是老師的一個模式，毫無創(chuàng)造精神，甚至叫學(xué)生代筆，而后老師題款蓋章，算老師的作品，或子冒父名，作品“亂真”，這等事也屢見不鮮。
二、比較嚴(yán)重地脫離生活
本來，我們祖先的花鳥畫是有很好的寫生傳統(tǒng)的，見諸記載的就有唐朝的薛稷、邊鸞，五代的滕昌佑、刁光胤、徐熙、黃筌，后來的趙昌、易元吉、厲歸真……直到清代的鄭板橋和現(xiàn)代的齊白石、陳之佛、潘天壽，哪一個有成就的花鳥畫家不是直接取材于生活而后加工提煉進(jìn)行創(chuàng)作的?他們在畫史上，面對花草鳥獸寫生的事跡留下了許多動人的美談。而一味強(qiáng)調(diào)筆墨趣味，不顧形似的文人畫則放松了這方面的要求，逐漸忽視了這一優(yōu)良傳統(tǒng)。到明清之際，文人關(guān)在書齋內(nèi)，要么不離范本畫譜刻意仿古，要么信筆涂鴉率意而為，走向兩個極端。這兩個極端均毋需素材，摒棄寫生，用不著去研究花鳥的結(jié)構(gòu)和習(xí)性，你抄我，我仿你，成為風(fēng)氣。如此這般，陳陳相因，茍延殘喘至清末民初。這種惡習(xí)，是我們文化遺產(chǎn)中的糟粕，一直影響到今天，許多人作畫沒有素材，不會畫速寫，反倒譏諷有素材、來自生活是西洋畫辦法，“不是傳統(tǒng)”。他們腦子里儲存的東西多為古人的題材和筆墨，他們一出手，不是古人的，就是別人的，唯獨(dú)沒有他自己，居然還常常蓋上 “師造化”一方朱印。
三、知識結(jié)構(gòu)片面
一般說來，中國畫家側(cè)重于我國文史知識的積累，如歷史、考古、古典文學(xué)、古畫論和金石書法等等，那是和繪畫有關(guān)聯(lián)之故，有些畫家在這些方面造詣頗深，并有一定成就。即使如此，反映在某些人身上，亦存在明顯的不足：
(一)對古典詩詞有一定的研究，能背誦一些名作，也通格律音韻，但自己寫出的東西，總是步古人后塵，沒有自己特定的新的感受，與今天的時代精神相去甚遠(yuǎn)。
(二)對我國繪畫歷史相當(dāng)熟悉，然而卻停留在對古代畫家盲目崇拜上，僅僅稱贊他們的筆墨功夫，發(fā)一通今不如昔的嘆喟，如此而已，說不出道理，不去分析他們之所以在歷史上形成、存在，以至能夠出類拔萃的主客觀條件;更不研究學(xué)習(xí)繪畫史與當(dāng)今的藝術(shù)實踐有什么關(guān)系，起什么作用，以明瞭“以史為鑒”的道理。
(三)對古畫論比較熟悉，對畫理、畫法能夠引經(jīng)據(jù)典地侃侃而談，但缺乏分析批判，糟粕與精華和盤托出，其中夾雜著不少無用的、陳腐的、故弄玄虛和唯心的東西。
(四)對自然科學(xué)的無知。生活在這個科學(xué)技術(shù)日新月異的時代，新的科技成果給人們帶來了新的生活方式、新的思想意識，這些都直接影響到畫家的物質(zhì)生活和精神生活，甚至影響到我們作畫的材料變化，不該體察關(guān)心一下嗎?有關(guān)鳥獸和花草的動物學(xué)、植物學(xué)常識，不該有個起碼的了解嗎?
(五)對國內(nèi)外繪畫和姊妹藝術(shù)知之甚少。有不少國畫家業(yè)余愛好京劇、昆曲或曲藝等，甚至平素喜愛收藏古董玩具等擺設(shè)之類，但僅是玩賞而已，談不上什么學(xué)術(shù)意義。一般而論，國畫家不大看油畫、版畫和工藝畫，認(rèn)為與國畫沒有什么直接關(guān)系。離國畫較遠(yuǎn)的其他門類藝術(shù)，則涉獵更少，因而知識貧乏，眼光狹窄。殊不知單說我們中國吧，歷史悠久，文化積淀深厚，藝術(shù)形式豐富多彩，光舞臺藝術(shù)中的戲劇一項就達(dá)數(shù)百種之多，還不算皮影、木偶、形形色色的歌舞、民間說唱等;電視藝術(shù)雖歷史不長，可是也具有其自身特點;民間藝術(shù)如剪紙、泥塑、石刻、磚雕、木版年畫、民間玩具等;美術(shù)領(lǐng)域有油畫、版畫、壁畫、雕塑、年畫、插畫、連環(huán)畫、水彩、水粉、攝影、工藝裝飾畫和園林藝術(shù)等等;再說同一“血統(tǒng)”的姊妹——中國人物畫和山水畫……在浩如煙海的祖國藝術(shù)天地里，可否從中悟到可資借鑒的東西，值得學(xué)習(xí)的東西?從文學(xué)作品中可否得到思想感情的啟迪和修養(yǎng)上的熏陶?
要把視野擴(kuò)大再擴(kuò)大些，國外的美術(shù)現(xiàn)狀究竟是什么面貌，他們主要理論基礎(chǔ)是什么，有哪些流派和代表性的畫家，這些都應(yīng)該有些基本常識才好，否則張口“八大”，閉口“八怪”，把自己圈在狹小的文人圈子里，而把更多的人的勞動與智慧拒之于門外，無異于井底之蛙，其藝術(shù)視野狹小，怎能成大器有大作為!
如果說寫意花鳥畫發(fā)展有障礙的話，以上種種就是藩籬。羅丹曾說過：“真正的藝術(shù)家總是冒著危險去推倒一切既存的偏見?！辈煌频鼓切┢姷姆h，中國寫意花鳥畫是斷難以開創(chuàng)新的局面的。好在我們毋需冒什么危險，只要我們不甘做古人奴才，有膽有識，不斷探索，肯定是會有成效的?，F(xiàn)今不是已有相當(dāng)多的中青年畫家排除商品大潮的沖擊在潛心求索著嗎?近年的工筆花鳥畫新意頻出，風(fēng)格多樣，成就斐然，就是寫意花鳥畫的榜樣，難道我們見了不心動嗎?
如今跨入了21世紀(jì)的新時代，封建文人畫家賴以生存的氣候和土壤己經(jīng)不復(fù)存在，人們的生活方式、社會心理、社會意識、審美觀念……從物質(zhì)到精神都發(fā)生了根本性的變革，寫意花鳥畫必然要適應(yīng)時代的要求，有所創(chuàng)新，有所發(fā)展。
花鳥畫究竟如何創(chuàng)新和發(fā)展，當(dāng)前人們各有各的見解，不盡相同，筆者根據(jù)自己的認(rèn)識和多年實踐的探索，覺得在以下四個方面是需要考慮的，或許片面，或許不當(dāng)，現(xiàn)提出來作為引玉之磚：
(一)開拓題材范圍我們的寫意花鳥畫題材太狹窄，太貧乏，千百年來基本上只在梅蘭竹菊之類的內(nèi)容上翻來覆去，題材一再重復(fù)，千人一面，沒有新鮮感，縱然技巧嫻熟，也仍感到陳舊乏味。為什么自然界中的大部分花鳥題材還不曾有人去表現(xiàn)，其原因就是花鳥畫家不大深入生活，不像人物、山水畫家那么重視寫生所致。筆者想，如果表現(xiàn)那些未被別人表現(xiàn)過的東西，題材新穎別致，另辟畦町，不重復(fù)他人，那不是每幅作品都能給人以耳目一新的感覺嗎?那不就是戛戛獨(dú)造的創(chuàng)新嗎?說實話，花鳥畫開拓題材的天地廣闊無垠。
(二)提高創(chuàng)作要求寫意花鳥畫應(yīng)當(dāng)虛心學(xué)習(xí)人物畫、山水畫和其他畫種的創(chuàng)作態(tài)度，把每幅作品都看作是嚴(yán)肅的創(chuàng)造性勞動，而不停留在古人即興墨戲階段，提高對寫意花鳥畫的要求。嚴(yán)肅的畫家應(yīng)當(dāng)像作家寫作那樣，他一生的作品都不重復(fù)，每件作品都是新的創(chuàng)造。把獨(dú)創(chuàng)精神放到第一位去考察藝術(shù)創(chuàng)作，寫意花鳥畫也不例外。每見有人炫耀自己幾分鐘畫一張畫，一天能畫數(shù)十張“創(chuàng)作”，把寥寥數(shù)筆的折枝小品當(dāng)作 “創(chuàng)作”，把繪畫當(dāng)賽跑比速度，那是作踐自己的民族藝術(shù)，敗壞寫意花鳥畫的聲譽(yù)。
(三)豐富造型語匯氣索神疲的摹古畫毫無生意，令人昏昏欲睡，光怪陸離的洋腔調(diào)和胡涂亂抹的偶然效果，是欺世之作，兩個極端皆不可取，我們應(yīng)當(dāng)尊重自己民族千百年來所形成的審美意識和審美情趣，不割斷歷史另起爐灶，立足于民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，采取古為今用、洋為中用、兼容并包、廣采博取的態(tài)度，對于各種有用的東西都加以吸取，凡是構(gòu)成人類進(jìn)步文化的一切東西，都是全人類的財富，都是我們的營養(yǎng)品，皆可大膽汲取，把它們?nèi)芙庠谥袊L畫的審美規(guī)范之中，在不失掉筆墨作為造型骨干的前提下，去充實、完善、發(fā)展傳統(tǒng)技法，使我們的寫意花鳥畫的造型語匯更為豐富多樣。
(四)發(fā)揚(yáng)緣物寄情的傳統(tǒng)造型基礎(chǔ)、筆墨功夫、色彩修養(yǎng)和構(gòu)思構(gòu)圖能力等等，統(tǒng)統(tǒng)是表達(dá)作者思想感情的手段，抒情傳神才是藝術(shù)目的。把自然美、藝術(shù)美和作者高尚的思想情操、對生活的感受等社會美統(tǒng)一起來，天衣無縫地表現(xiàn)出來，是傳統(tǒng)花鳥畫的精要所在，我們應(yīng)該繼承下去，發(fā)揚(yáng)光大。這就需要作者具有廣博的學(xué)識和深厚的文藝修養(yǎng)，才能將所要表現(xiàn)的主題自然地、巧妙地在作品中流露出來。
我們今天見到的花形鳥態(tài)與古人所見的樣子毫無二致，要想通過花鳥的形象反映出時代精神來，確是不容易的事，既不是幾個人的事，也不是一朝一夕的事，或許需要幾代人不懈地開拓才見成效。這就向?qū)懸饣B畫家提出了更高的、多方面的要求。不能僅僅停留在花鳥本身結(jié)構(gòu)、色彩和筆觸的研究上或構(gòu)圖的擺布上，尚需在更廣闊的領(lǐng)域里去擷取，借用科學(xué)用語，就叫做“擴(kuò)展思維振蕩幅度”。生活在古人之后，就應(yīng)當(dāng)要在古人開拓的田地之外另行耕耘播種，另行收獲。有作為的畫家應(yīng)當(dāng)把前人的文化遺產(chǎn)當(dāng)做進(jìn)一步發(fā)展的起跑線，把對生活的新鮮感受、自己的思想感情、藝術(shù)觀點和對于傳統(tǒng)的吸取，連同所掌握的繪畫技巧等等，全部熔鑄于自己的作品中去，“博觀而約取，厚積而薄發(fā)”，我想那時定會有嶄新的、無愧于我們時代的作品出現(xiàn)，使寫意花鳥畫達(dá)到'柳暗花明'的新境界的。
吳國亭
(刊于1998年《國畫家》第3期)
