序

李可染是中國20世紀(jì)杰出的山水畫家，并提出“為祖國河山立傳”的口號(hào)來進(jìn)行山水畫寫生創(chuàng)作。李可染的山水畫是對(duì)中國傳統(tǒng)山水畫的改造，他否定了元代以后文人繪畫中注重表達(dá)個(gè)人感情和過分形式主義的表現(xiàn)，而是選擇向北宋以前紀(jì)念碑式的山水畫學(xué)習(xí)。李可染在對(duì)傳統(tǒng)的選擇性學(xué)習(xí)下在20世紀(jì)六十年代以后形成了極具個(gè)人特色的山水畫風(fēng)格，而被稱為“李家山水”?！袄罴疑剿毕?0世紀(jì)中國山水畫中的一座豐碑，無論是其創(chuàng)作內(nèi)容、表現(xiàn)手法，還是李可染堅(jiān)守的“澄懷觀道”的美學(xué)核心在中國山水畫歷史上都具有“紀(jì)念碑性”。這種“紀(jì)念碑性”不僅是李可染山水畫的外在表現(xiàn)，也是李可染“為祖國河山立傳”的愛國之心的內(nèi)在訴求。他的為祖國河山立傳所形成的李家山水直接影響了中央美術(shù)學(xué)院的學(xué)院子弟們的學(xué)院原創(chuàng)藝術(shù)的創(chuàng)作，為新中國培養(yǎng)了新一代藝術(shù)家。為此，318編輯在認(rèn)識(shí)李可染繪畫的基礎(chǔ)上對(duì)李可染中晚期山水畫中的“紀(jì)念碑性”展開論述。

為祖國河山立傳 

中國傳統(tǒng)繪畫從古至今一直在變，明代的王世貞曾經(jīng)指出：“人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道玄一變也。山水至大、小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！钡?0世紀(jì)的中國山水畫壇，李可染在時(shí)代的變革中完成了完美的山水畫的變革。他以“為祖國河山立傳”為創(chuàng)作目的，不斷革新自己的山水畫作，并在不同階段產(chǎn)生不同的繪畫面貌。

孫美蘭在《現(xiàn)代山水畫之父》中將李可染的山水畫分為三個(gè)時(shí)期： 

一、古典期：1942年-1953年，約10年 ；      

二、轉(zhuǎn)型期：1954年-1965年，約10年；       

三、現(xiàn)代豐碑：1966年-1989年，約23年。

郎紹君的《李可染的山水畫》也將李可染山水畫分為三個(gè)時(shí)期：      

一、鉆研傳統(tǒng)期：1953年前；       

二、寫生探索期：1954至1960年；       

三、整合升華期：1961至1989年。

邵大箴的《中國山水畫的新里程碑》將李可染近七十年來的藝術(shù)道路分為五個(gè)階段和三個(gè)高峰。第一個(gè)階段是1942年以前是探索階段；1942年至1954年是鉆研中國傳統(tǒng)的階段；1954年至1960年為“寫生創(chuàng)作”階段，也是第一次創(chuàng)作高峰；1960年至1973年是李可染建立博大雄渾新畫風(fēng)的時(shí)期，標(biāo)志著藝術(shù)創(chuàng)作的第二次高峰，這時(shí)期創(chuàng)造的新圖式被稱作“李家山水”；1973年至1989年是新畫風(fēng)的完善時(shí)期，即第三次藝術(shù)創(chuàng)作高峰。

諸位學(xué)者對(duì)李可染繪畫分期的歸納雖各不相同，但是總體風(fēng)格的把握和劃分都是相似的。在20世紀(jì)60年代以后，即李可染中晚期的的山水畫逐漸走向成熟，形成個(gè)人風(fēng)貌，被稱為“李家山水”。這與李可染在1954年至1960年間不斷地寫生創(chuàng)作有著密切的關(guān)系，也使對(duì)景創(chuàng)作成為“李家山水”的一個(gè)重要特點(diǎn)。而“李家山水”另一個(gè)重要特點(diǎn)就是李可染山水畫中的“紀(jì)念碑性”，孫美蘭認(rèn)為60年代以后李可染的作品是現(xiàn)代豐碑，邵大箴的《中國山水畫的新里程碑》也認(rèn)為李可染山水畫是中國山水畫的新里程碑,徐鴻延在《可貴者膽 所要者魂》提出李可染中晚期寫生基礎(chǔ)上的山水畫創(chuàng)作是“為中國山水畫向自然回歸樹立了一塊里程碑”。很多學(xué)者都認(rèn)可李可染的山水畫藝術(shù)是中國近代山水畫的“豐碑”或“里程碑”，或在某一方面為中國山水畫樹立起一座“豐碑”或“里程碑”。

但是“豐碑”或“里程碑”的含義不能等同于“紀(jì)念碑性”的意義?！凹o(jì)念碑性”是藝術(shù)評(píng)論術(shù)語。指具有雄偉、高尚、或悲壯、宏大等特征，像穩(wěn)固的金字塔超越時(shí)間、空間及民族等概念而具有永恒性的藝術(shù)作品。其內(nèi)在氣質(zhì)乃至賦予人精神上的感染力，除從構(gòu)思到制作呈現(xiàn)簡明率直而無冗余技巧之外，還取決于內(nèi)容與形式的統(tǒng)一與完美。另外，其意并不等同于“大”或“大作品”。巫鴻在《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》中認(rèn)為“紀(jì)念碑性”和“紀(jì)念碑”的區(qū)別就是“前者相對(duì)的抽象性使得在對(duì)它進(jìn)行解釋時(shí)可以有更大的彈性，同時(shí)也可以減少一些先入為主的概念”?！凹o(jì)念碑性”和“紀(jì)念碑”之間的關(guān)系類似“內(nèi)容”和“形式”間的聯(lián)系，只有一座具備明確“紀(jì)念性的”的紀(jì)念碑才是一座有內(nèi)容和功能的紀(jì)念碑。因此，“紀(jì)念碑性”和回憶、延續(xù)以及政治、種族或宗教義務(wù)有關(guān)。在此之前對(duì)李可染山水畫描述為“紀(jì)念碑”是對(duì)其繪畫在中國畫歷程中作用的總結(jié)式的肯定，而沒有對(duì)其成熟時(shí)期“李家山水”從內(nèi)容、形式等方面上承認(rèn)其繪畫中的“紀(jì)念碑性”，即在對(duì)傳統(tǒng)山水畫改造的基礎(chǔ)上而達(dá)到在繪畫主題、表現(xiàn)方式、美學(xué)思想上的高度自覺，代表了新中國新時(shí)期繪畫承前啟后的新面貌。

李可染中晚期的山水畫中的“紀(jì)念碑性”與他提出的“為祖國河山立傳”也密切相關(guān)。李可染就是在這樣一個(gè)奮斗目標(biāo)下從1954年開始了漫長的寫生創(chuàng)作，也為其“李家山水”奠定了情感基調(diào)，“為祖國河山立傳”包含是對(duì)祖國江山的熱愛，山水在他的筆下也不再只是客觀的存在，而演變?yōu)橹幐枳鎳蟮睾蜁r(shí)代精神的寄托；宣紙成為了李可染繪畫上的堅(jiān)石，筆墨和情感在宣紙上鑿刻出對(duì)祖國河山的詠嘆，“李家山水”在“為祖國河山立傳”的理想下?lián)碛辛恕凹o(jì)念碑”的形式和“紀(jì)念碑性”的內(nèi)容，而“紀(jì)念碑性”在李可染中晚期山水畫中具體表現(xiàn)為：一、宏大的藝術(shù)風(fēng)格，二、傳統(tǒng)藝術(shù)精神的升華，三、獨(dú)具一格的繪畫內(nèi)容與形式。

一、宏大的藝術(shù)風(fēng)格

關(guān)于李可染中晚期形成“李家山水”中體現(xiàn)的“紀(jì)念碑性”，一些學(xué)者也提出過相似的觀點(diǎn)，雖然沒有明確提出“紀(jì)念碑性”概念，卻包含在“紀(jì)念碑性”的含義范圍內(nèi)。特別是其山水畫中呈現(xiàn)出宏大、肅穆的藝術(shù)風(fēng)格，既是“紀(jì)念碑性”最強(qiáng)烈的特征，也是“李家山水”最直觀、最重要的特點(diǎn)。李松在《大壯之美——李可染后期山水畫的審美特色》中提出：“《易.系辭下傳》說：‘上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室，上棟下宇，以待風(fēng)雨，蓋取諸大壯。’‘大壯’之卦上震下乾，震指雷，雷在天上，聲勢雄強(qiáng)，是大壯之象……上棟下宇取諸大壯，是中國古代宮室建筑的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，弘大堅(jiān)固的棟梁和屋頂在在狂風(fēng)暴雨之中巋然不動(dòng)?！髩选彩枪糯ㄖ膶徝捞卣?。李可染的山水畫創(chuàng)作，無論是《萬山紅遍》，還是對(duì)景創(chuàng)作的《魯迅故鄉(xiāng)紹興城》、《響雪》、《巫峽百步梯》，以至異國景物的《德累斯頓暮色》、《麥森教堂》，都體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)審美觀念的大壯之美……無論是“奇峰一見，驚魂魄”的九華、“萬山重疊一江曲”的漓江，都不是眼前景物的寫實(shí)，而是“寫我胸中云山”。天下大山的雄偉、俊厚、奇秀、瑰麗，并經(jīng)過綜合、融會(huì)，形成大美大壯的山川形象，其中包孕著華夏的魂魄?！币浴按髩阎馈痹u(píng)價(jià)李可染晚期山水畫，也可以說是其山水畫中“紀(jì)念碑性”在審美趣味上體現(xiàn)出的雄壯的氣魄的另一種表達(dá)。對(duì)于李可染山水畫中紀(jì)念碑式的壯美、宏闊的境界，郎紹君在《黑入太陰意蘊(yùn)深——讀李可染先生山水畫》中則表述為：“可染塑造的山水，壯偉、豐腴，自有一種博如、奧如、藹如之意。博如、奧如，與人們從他那深宏華滋的自然美境界中領(lǐng)悟到的某種無限與永恒感有關(guān)。藹如，是說可染山水境界的濃厚幽邃，從不給人以深不可測的神秘感乃至恐懼感。

 李可染·《漓江勝境圖》1977年

李可染的中晚期山水畫中的宏偉風(fēng)格，不僅源自畫幅的擴(kuò)大，最重要的是作品以其開闊的視角和縱逸的筆觸帶給觀者心靈的舒放，例如1964年的《萬山紅遍》，通過強(qiáng)烈的色彩和山林的層層遞進(jìn)的空間感，使人感受到祖國河山的壯美；1977年創(chuàng)作的《漓江勝境圖》則以深沉的墨色和更加遼闊的景象歌頌了祖國名山大川的深郁雄渾。李可染以“為祖國河山立傳”為目標(biāo)篆寫了祖國大江南北的山河景象，無論是江南小鎮(zhèn)的秀美，漓江勝境的纏綿，還是北方山壑的強(qiáng)雄，他都以自在的色彩、巨嶂式的構(gòu)圖、淋漓的筆法展現(xiàn)了祖國河山不巧的生命力。李可染以不同的方式在不同的創(chuàng)作題材下表現(xiàn)了同樣的宏大風(fēng)格。李可染對(duì)于時(shí)代新的意境認(rèn)為：“最重要的有兩條：一是深刻認(rèn)識(shí)客觀對(duì)象的精神實(shí)質(zhì)；二是對(duì)我們的時(shí)代生活，要有強(qiáng)烈真摯的感情?！敝袊剿膶?shí)質(zhì)也是宏大的，即使是小橋流水的江南，也因其幅員遼闊的平原地帶和深厚的文化而博大宏闊。而李可染對(duì)于山水的感情，他自己也說：“我們畫山水畫也就是為祖國河山樹碑立傳，這就是山水畫的愛國主義之所在?！边@樣的博大胸懷下創(chuàng)作出的作品必定是具有宏偉的藝術(shù)風(fēng)格。這也就是李可染中晚期山水畫中的“紀(jì)念碑性”在其創(chuàng)作風(fēng)格上的重要體現(xiàn)。

318編輯后續(xù)

318編輯的本篇文章的上半部分論述了李可染中晚期的山水畫中的“紀(jì)念碑性”與他提出的“為祖國河山立傳”。山水在他的筆下也不再只是客觀的存在，而演變?yōu)橹幐枳鎳蟮睾蜁r(shí)代精神的寄托；宣紙成為了李可染繪畫上的堅(jiān)石，筆墨和情感在宣紙上鑿刻出對(duì)祖國河山的詠嘆，“李家山水”在“為祖國河山立傳”的理想下?lián)碛辛恕凹o(jì)念碑”的形式和“紀(jì)念碑性”的內(nèi)容，而“紀(jì)念碑性”在李可染中晚期山水畫中具體表現(xiàn)為三個(gè)方面，本文主要論述其宏大的藝術(shù)風(fēng)格，接下來318編輯將為大家論述其紀(jì)念碑性的另外兩個(gè)表現(xiàn)：傳統(tǒng)藝術(shù)精神的升華以及獨(dú)具一格的繪畫內(nèi)容與形式。（見《為祖國河山立傳——李可染<下>》）