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唐代是中國藝術(shù)史上一個重要時期，很多畫派、畫法和畫科都形成或者 發(fā)生于此時。比如山水畫的成熟與發(fā)達(dá)就是一個顯著的例子。 唐代山水畫的具體面貌究竟如何？每讀到唐人張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·論 畫山水樹石》中說的：“國初二閻，擅美匠學(xué)，楊展精意宮觀，漸變所附；尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧苑柳。功倍愈 拙，不勝其色?！被蛘呤撬稳颂K東坡《跋宋漢杰畫山》中所講的：“唐人王 摩詰、李思訓(xùn)之流，畫山川峰麓，自成變態(tài)，雖蕭然有出塵之姿，然頗以云 物間之，作浮云杳靄，與孤鴻落照滅沒于江天之外，舉世宗之，而唐人之典 刑盡矣。”對此話的含義，很難產(chǎn)生真切的印象?！芭e世宗之”的“唐人典 型”王、李山水又是怎樣的？而且，唐歷時將近三百年（618年——907年），屬于年份較長的一個朝代。張、蘇所提到的閻立德、閻立本兄弟，楊契丹、 展子虔、王維和李思訓(xùn)就分屬于初唐、盛唐等不同階段，籠而統(tǒng)之并不利于 弄清楚一些構(gòu)思畫藝的各種關(guān)聯(lián)。歷代畫學(xué)著錄的唐代山水畫家和山水作品 也有不少，但由于歷史的原因，流傳至今的真跡可謂寥若晨星、鳳毛麟角，使得專治宋以前藝術(shù)史的專家們每每為之感到苦 惱；也使得致力于探究舉世唯一的中國山水畫語 言體系的努力，因為缺乏能夠準(zhǔn)確標(biāo)志其發(fā)生和 演化的必要圖像而難以酬志。所幸的是，考古發(fā) 現(xiàn)的新成果不斷問世，最近陜西省文物局又為我 們送來了西安地區(qū)發(fā)掘出土的唐墓壁畫真跡，大 家有幸目睹這批重見天日的稀世珍寶。我們不僅 能聯(lián)系文獻(xiàn)，具體地認(rèn)識各個時期繪畫藝術(shù)的成 就，而且彌補了早期傳世繪畫作品的缺失，能深 入了解古代繪畫發(fā)展的一些重要細(xì)節(jié)，弄清楚古 代藝術(shù)在特定時期的變革及其傳承關(guān)系。有些似 是而非的問題有望進一步地加以探討，從而在重 建中國藝術(shù)史的時候，作出比較細(xì)致而又中肯的 考察分析。
壁畫在唐代繪畫活動中占有極為重要的位 置。當(dāng)時許多著名畫家，像閻立本、吳道子、李 思訓(xùn)等人的主要創(chuàng)作，幾乎都離不開宮廷壁畫和 寺觀壁畫。如今地面上的作品已經(jīng)隨著那些宮廷 寺院的傾圮而煙飛塵滅，但是保存至今的各類墓 室壁畫卻能反映若干時尚的畫風(fēng)。他們大多保留 著確切的創(chuàng)作年代、地點，多少反映出接近當(dāng)時 名師手筆的技藝，是珍貴的第一手藝術(shù)史文本。 尤其是屬于皇家貴族的墓室壁畫，更是彼時彼地高水準(zhǔn)繪畫的真實記錄，是我們用以驗證歷史記載的最好視覺圖像。 限于筆者目前有限的資料，下面主要從唐代 神龍二年（706年）所建的懿德太子、永泰公主、 章懷太子三座墓葬選擇若干壁畫實例進行分析。 按照宿白先生的分析，這三座墓葬壁畫都屬于西 遷長安前后唐代墓葬壁畫“特征形成期”的一些 圖例，還有少數(shù)景龍二年（708年）的韋浩墓、景 云元年（710年）節(jié)湣太子墓等唐墓壁畫中的山水 形象，分為三種類型試作分析如下： 第一類，見章懷太子墓三八“二侍女”中央 石、四二中央石、四七觀鳥捕蟬中央石、一四馬 球前景石、一零出行兩側(cè)石，參見六一庭園石、 三四盆景石和懿德太子墓執(zhí)扇仕女中央石、韋浩 墓高士圖邊石。我們的方法是先看全圖，再看局 部，以便有一個整體的印象。 從畫面上看，這些山石都是線條勾勒的，不 重形似，并無“石分三面”；用筆隨意，似信手 涂畫，只是表示意思而已，有的甚至不成石形；頗像傳為梁元帝蕭繹所著《水松石格》中所說的 “由是設(shè)粉壁，運神情，素屏連隅，山脈濺瀑。 首尾相映，項腹相迎。丈尺分寸，約有常程。樹 石云水，俱無正形……” 由圖像探尋其用筆的特點，尤其是與石塊 周圍的人馬、植株的造型相比，畫家顯然是有心 無（能）力，非不為而是不能為。庶幾相似的典 型，還可以找出新疆阿斯塔那唐墓M217壁畫中著名的花鳥六屏畫里的一些石塊形象。
第二類，見章懷太子墓六零游園石、馬球圖 丘陵石，節(jié)湣太子墓二山石。 這里的山石也是用線條勾勒而成，所不同 之處是用筆明顯出現(xiàn)了輕重頓挫，石體加皴染， 而且有經(jīng)反復(fù)皴染的跡象。這里雖然不是明確畫 湖石，但很像后人記載的“前輩畫太湖石，皆以 淺深黑淡鉗空而已。（黃）居寀以筆端皴擦，文 理縱橫，夾雜砂石，棱角峭硬，如虬虎將踴，厥 狀非一也”。石間撇出小草叢，用花青、赭綠暈染。作者的狀物十分細(xì)致，各種形狀的石塊起伏 錯落，比較為實；敷色也有點接近被元人列入繪 畫指南的那種方法：“設(shè)（色）有輕重，輕者山 用螺青，樹石用合綠……重者山用石青綠，并綴 樹石。為人物用粉襯。金碧則下筆之時其石便帶 皴法，當(dāng)留白面，卻以螺青合綠染之，后再加以 石青綠逐折染之。然后間有用石青綠皴者……” 細(xì)加端詳，不由會聯(lián)想到《唐朝明畫錄》里，朱 景玄形容王墨畫逸品山水的那種情形：“……或 揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云 為水，應(yīng)手隨意，滌若造化。”同樣是陜西省出土的富平縣朱家道村唐墓北壁的天寶年間（742 年一756年）《雙鶴立屏圖》中的山石，也可屬于 此類的一個典型。 第三類，見懿德太子墓闕樓圖背景山石、出 行圖背景山石、五棵樹局部。 全部用粗細(xì)勻稱的線描勾勒，隨著山巒的 起伏，青綠石色附著輪廓線運動，已經(jīng)接近于被 譽為“國朝山水第一”（朱景玄語）的李思訓(xùn)著 色畫法，所謂“其畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨 潺湲，云霞縹渺時睹神仙之事，育然巖嶺之幽” (《歷代名畫記》卷九）。不少部分可明顯看出，似乎越是描繪崇山峻嶺，越是追求表現(xiàn)真實 丘壑的效果，勾勒時越是具有“狀石則務(wù)于雕透， 如冰澌斧刃”的特征，既體現(xiàn)藝術(shù)匠們著力刻畫自 然面貌的努力，也可以視為當(dāng)時山水畫的一大時代 特色。當(dāng)代學(xué)者巫鴻在形容懿德太子墓中的這幅出 行圖時，寫道：“這幅作品之所以具有非同尋常的 力度和強度，主要應(yīng)歸因于那些犀利的墨線，如 用堅實有力的單雙鐵線勾畫的奇形怪狀、棱角分 明的山石。”前述陜西省富平縣朱家道村唐墓中， 西壁上著名的山水六屏也與此有異曲同工之妙。 此外，畫中的樹木、山石畫法滲入了書寫性 筆意，《儀仗出行圖》結(jié)束部分的五棵樹就很有 代表性。它們不僅造型統(tǒng)一之中富有變化，而且 皴、擦、點、染、使、轉(zhuǎn)交替使用，既表達(dá)出樹 木的蔥翠生機，又反映出枝干的遒勁挺拔，十分 富有書法用筆的意味。在用色上，受二李的青綠 山水畫風(fēng)影響很大：勾勒成山，山面設(shè)青綠色，并以螺青、石綠皴染，有時勾山石的用筆十分潑 辣粗拙，有的還用淡墨染出陰陽向背；樹葉則以 雙鉤線描，賦以石青綠之色。
或問，上述排比分析之后，想說明什么呢？ 首先，試圖列舉幾個實例來說明公元8世紀(jì) 頭二十年，中國山水畫創(chuàng)作的實際狀況。誠如唐 代朱景玄在他那本名著的序言中所寫的：“夫畫 者，以人物為先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋 木次之。何者？前朝陸探微……畫人物極其絕 妙，至于山水草木，粗成而已。”山水尚排在人 物、禽獸之后，而且只是“粗成而已”。其畫中所列神、妙、能品名家九十四人中涉山水畫廿四人，只占約四分之一，其中神品九人，涉山水者 吳道子、尉遲乙僧、李思訓(xùn)和張藻四人；妙品廿 三人，涉山水者李昭道、王維等七人。他們的山 水畫創(chuàng)作實際尚未跟上理想的發(fā)展步伐。比如， 講王宰“畫山水樹石，出于象外”，朱審“峻極之狀，重深之妙，潭色若澄，石紋似裂…… 溪谷幽邃，松篁交加云雨暗淡……”，韋偃“山 以墨斡，水以筆擦，曲盡其妙，宛然如真”。 還比如荊浩《筆法記》所說的：“李將軍理深思 遠(yuǎn)，筆跡甚精；雖巧而華，大虧墨彩?！逼鋵?， 早在劉宋時期的宗炳作《畫山水序》已經(jīng)寫道： “是以觀圖畫者，徒患類之不巧，不以制小而累 其似。此自然之勢……皆可得之于一圖矣。夫以 應(yīng)目會心，為理者類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦 俱會?！彪m然目與心已到，但是執(zhí)筆之手尚未跟。因此，若將前述唐墓壁畫中的山石形象跟同 樣是墓壁畫上的人物馬匹造型，甚至踉那些草木 造型相比較：圖中人物馬匹的用線如行云流水、 神形兼?zhèn)?；那些松柏、冬青蔥蘢，那些夾葉、新 枝健勁；相形之下，此際藝匠們畫到山石的時 候，手下的筆鋒就明顯要單調(diào)與滯澀得多。筆墨 氤氳只能得自創(chuàng)作生活的實踐，山水畫家們的觀 察與表現(xiàn)還有待深入，經(jīng)驗還有待積累。
章懷太子墓等幾處唐墓壁畫表明，8世紀(jì)初 的山水畫圖式確實還處于成熟的初期。具體體現(xiàn) 在：一、此階段的山水圖像在作品中未曾成為 主角，大體還都屬于出行、人馬或者樓闕建筑 圖的附屬部分。正如唐李嗣真《續(xù)畫品錄》所 說的“九樓之上，備表仙靈；四門之墉，廣圖賢哲”，還是當(dāng)時丹青法古變今的主體。二、 山石、丘壑的用筆、結(jié)構(gòu)尚未脫離某種稚拙感， 尚未把握“石分三面”的勾染要領(lǐng)。然而，已經(jīng) 跳出了“群峰之勢若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或 人大于山，率皆附以樹石，映帶其地；列植之狀 則若伸臂布指……”的窠臼，藝匠們努力對景狀 物進行創(chuàng)作。三、以上列舉的圖像反映出，越是 畫到崇山峻嶺，越是追求描繪真實丘壑的山石質(zhì) 地，藝匠們勾勒時越是出現(xiàn)“狀石則務(wù)于雕透， 如冰澌刀刃”的特征。正如清人顧複所謂：“唐 以前畫山水者，為山水寫真，惟恐一波一石不類 也，難離勾勒之痕。”這也使人聯(lián)想到早期畫學(xué) 著作講山水畫常提到的“石紋似裂，岳聳筆下” (《唐朝名畫錄》）和“怪石崩灘，若可捫酌”(《歷代名畫記》卷一）之類的描述。這既反映 出當(dāng)時的認(rèn)識水準(zhǔn)，也是初唐畫家們在將眼中山 石化為胸中丘壑、再變?yōu)楣P端圖像過程中的必經(jīng) 之途。從張彥遠(yuǎn)講“余曾見（王維）破墨山水， 筆跡勁爽”，到宋人沈括稱贊董源“多寫江南真 山，不為奇峭之筆”（《夢溪筆談》卷十七）和米芾認(rèn)為北苑畫“唐無此品”（《畫史》）等話 語中，何嘗不包含對彼時山水畫創(chuàng)作這一特色的 體驗。至于“墨斡” “筆擦”之類的特殊效果， 則可能出現(xiàn)在為數(shù)不多的作品中。 傳世的敦煌早期壁畫為我們提供了可以參照的山水圖式?！叭悍逯畡萑翕氾椣瑱保蛩蝗?泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地；列 植之狀則若伸臂布指……” 北魏157窟《鹿王本生》局部所反映的山水 造型，真切地代表了當(dāng)時繪畫的實際水準(zhǔn)與藝術(shù) 能力。而且，若用經(jīng)過后人加工過的傳東晉顧愷 之畫《洛神賦圖卷》上若干局部來比較，雖有工 具、材料上的差異，那種山峰如“鈿飾犀櫛”、 樹石“映帶其地”、植株類“伸臂布指”的特點 仍然明顯可見。而到了隋代的302窟《啖子本生》 圖中，總體上山水的比例、位置益趨合理、妥 善；而盛唐的217窟《法華經(jīng)變》上，滿鋪的青綠 山水，不光狀物造型，就連布局、設(shè)色也是一派 嫻熟燦爛的輝煌巨制，已經(jīng)與完全獨立成熟的中 國山水畫近在咫尺了。 自古歷代有關(guān)繪畫的記載，汗牛充棟，不 勝枚舉。由于年代久遠(yuǎn)、兵火涂炭，后人想要 重構(gòu)典籍中的勝景，簡直如同欲過蜀道，難于 上青天。比如人們津津樂道的“善寫龍獸，能致 風(fēng)云”的“北齊之最”楊子華的畫藝（唐彥驚 《后畫錄》語，下同），或者被譽為善寫“遠(yuǎn)近的美術(shù)遺品之完全融合。這兩者往往如相鄰的兩條河流一 樣，河水匯合的時候很少”。為了尋求文獻(xiàn)與文物“兩條 河流”的匯合，專家學(xué)者們已經(jīng)并且還繼續(xù)在風(fēng)格（形 式）方面下著極大的功夫，力求創(chuàng)建起既適合中國藝術(shù)視像結(jié)構(gòu)的特點，又不失科學(xué)和現(xiàn)代的方法 或模式，解決好鑒定學(xué)上的難關(guān)。
新時期以來，從前限于歷史文獻(xiàn)而忽 略傳世作品的藝術(shù)史寫作得以糾正，不少有志于從事藝術(shù)史研究的朋友下決心，從 一些比較著名的個案入手，解決基本斷代 問題，從而為重建中國藝術(shù)史奠定比較堅實 的基礎(chǔ)。因為我們相信，一部真正反映歷史 規(guī)律的藝術(shù)史，最終不會落實在歷代文獻(xiàn) 上，而是一條具體形象且生動的歷史長河， 它是由鮮活的、承載著歷代審美精神特質(zhì)的 各類藝術(shù)作品所形成的，凝聚著中華民族藝 術(shù)創(chuàng)造的智慧結(jié)晶?，F(xiàn)在的問題是，有些人 急于用藝術(shù)史現(xiàn)象去編撰審美體系或者探討 理論架構(gòu)；而面對一大批亟待鑒定真?zhèn)?、?實斷代等基礎(chǔ)工作的傳世作品，卻因為難度 比較大、不容易出成果被耽擱了下來。從學(xué) 科建設(shè)和事業(yè)的長遠(yuǎn)發(fā)展計，體系建設(shè)和個 案研究都不可偏廢。而在現(xiàn)階段，后者似乎 帶有更為重要的緊迫性。因為地基尚未清理完善，萬丈高樓是很難迅速而又牢靠地建造 起來的。因此，從基本的鑒定研究入手，將 出土文物與傳世作品以及歷代文獻(xiàn)綜合加以 研究，力求取得邏輯與歷史的科學(xué)統(tǒng)一；充 分依靠和運用美術(shù)考古學(xué)成果就成為我們 研究與寫作早期藝術(shù)史的必不可缺的途徑。 山川，咫尺千里”的展子虔，一旦有可能與之畫 風(fēng)相近相似的遺跡，隨聲附和的鑒定意見便積習(xí) 難改。這是長期以來，傳統(tǒng)鑒賞實踐中的一種補 償缺憾的心理使然，在實際生活中是很容易理解 的。然而，被移用到中國藝術(shù)史和寫作上來，往 往就會弄巧成拙，不僅曲解了歷史，而且會使事 物被搞得混亂起來。此時，特別需要學(xué)習(xí)和借鑒 考古學(xué)的原理與成果。美術(shù)考古學(xué)是“考古學(xué)的 分支學(xué)科，以田野考古發(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術(shù)遺跡和遺物為研究物件，它從歷史科學(xué)的立場出 發(fā)，依據(jù)層位學(xué)、類型學(xué)等考古學(xué)研究方法，結(jié) 合古代文獻(xiàn)以及傳世的有關(guān)遺物，闡明美術(shù)的產(chǎn) 生、發(fā)展過程，以及與物質(zhì)文化發(fā)展的關(guān)系，為 人類文化史研究提供準(zhǔn)確可靠的實物例證”。也 許，嚴(yán)格地從實際發(fā)掘文物出發(fā)而不是從良好的 主觀愿望出發(fā)，就成為您美術(shù)考古與習(xí)見的藝術(shù) 史寫作在研究方法和研究目的顯著的差別了。 這些年來，新的考古發(fā)現(xiàn)對于藝術(shù)史研究 的影響日漸深遠(yuǎn)，益發(fā)凸顯了考古學(xué)與藝術(shù)史之 間固有的親緣關(guān)系。像遼寧牛河梁出土的彩陶神 像、廣漢三星堆的青銅藝術(shù)等，不僅填補了中國 藝術(shù)史上的諸多空白，有的甚至對既往的結(jié)論產(chǎn) 生了幾近顛覆性的作用。以繪畫史而言，長沙馬 王堆西漢墓帛畫的出土、太原北齊婁敘墓壁畫的 重見天日豐富了中國藝術(shù)史，再比如法庫葉茂臺 出土的遼代卷軸畫對于歷史上多民族交融、山水 畫布局與皴法的流變，淮安明代王鎮(zhèn)墓出土的宮廷畫師作品反映出創(chuàng)作多元化，等等，都從不同 角度補充、完善或者修正了傳統(tǒng)畫史的某些論 斷，增強和拓展了人們對于中國繪畫史發(fā)展歷程 的豐富性、曲折性以及多樣性的認(rèn)識。 談到這里，不禁想起半個多世紀(jì)前，郭沫若 先生在日本翻譯《美術(shù)考古一世紀(jì)》的故事。該書作者米海里司滿腔熱情地謳歌了為歐洲文明起 源和發(fā)展作出重大貢獻(xiàn)的“鋤頭考古學(xué)”，呼吁 “禾黍割了，應(yīng)該有束禾的人來做他的謙卑的任 務(wù)”。那是1908年2月在布堡寫就的。郭沫若在書 的《譯者前言》中重復(fù)了原作者引用詩人席勒的 話：“始終向全體努力吧，即使你自己不能成為 全體，你要努力著成為全體的有用一員?！?19世紀(jì) 的考古學(xué)為歐洲藝術(shù)史奠定了堅實的基礎(chǔ)。時隔 一個多世紀(jì)，我們覺得，有必要再次強調(diào)美術(shù)考 古與鑒定學(xué)的親緣關(guān)系。只有及時吸收考古學(xué)的 方法和成果，才能破除各種“遮蔽”，重建中國 藝術(shù)史。 上世紀(jì)初，王國維先生曾提出著名的“二重 實證法”，大力推崇將文獻(xiàn)與出土文物相結(jié)合的 歷史研究方法?，F(xiàn)在對唐代繪畫史的研究，文獻(xiàn) 與文物正在或者已經(jīng)充當(dāng)著重要的角色。然而， 正如《美術(shù)考古一世紀(jì)》指出的，應(yīng)當(dāng)突破既往 文獻(xiàn)的困囿，沒有必要拘泥于文獻(xiàn)，死認(rèn)文字書 寫的傳統(tǒng)，因為“美術(shù)作品自己會說話，會使我 們?nèi)チ私馑阉行У卣f明。且于文字寫出的 傳統(tǒng)之外，有以形象表示的傳統(tǒng)，我們應(yīng)該知道 那是依據(jù)著它的特殊的法則的”。這就是說，在 文獻(xiàn)之外，要依靠具體的藝術(shù)作品，去探究作品 特有的視覺圖像方面的特征，總結(jié)出今人常說的 視覺圖像本身發(fā)展、演化、成熟的規(guī)律性。19世紀(jì) 漸起的“風(fēng)格（形式）分析”研究已經(jīng)承擔(dān)了探 究和揭露藝術(shù)史中此一奧秘的使命。 歡迎分享至微信朋友圈 圖片版權(quán)為“閒人集”所有，轉(zhuǎn)載請註明出處 接收 調(diào)閱往期資訊請加微信公眾平臺 閒人集公眾微信號：xianrenji 參拍字畫，印章 印石 老玉 老綠松 老珊瑚 老蜜蠟 ，日本茶道 香道等文房清玩 閒人堂 微信號：artxrt 勿語塵外事 文玩清賞之 識別上圖二維碼 即可參拍 點擊“閱讀原文”即可查看閑人堂微店 |
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