《門外談詩》之第二十五：寫詩要用“詩家語”（之六）

寫詩要用“詩家語”

                                           ---第六講：學(xué)詩門徑，由淺入深（上）

               馮延已：“撩亂春愁如柳絮，悠悠夢里無尋處。”

我國古典詩歌分為詩、詞、曲三大類。詩可又分為古體詩和近體詩。近體詩又稱今體詩、格律詩，是指發(fā)端于“永明體”而在唐代成熟并定型的一種詩體，它包括律詩與絕句。絕句每首四句，分五絕和七絕；律詩每首四聯(lián)八句，分五律和七律。另外還有“排律”，它是十句以上的律詩。

“永明體”是我國南朝齊武帝永明年間所出現(xiàn)的詩風(fēng)，又稱為“新體詩”。這種新體詩最初形成于齊武帝永明（永明：齊武帝蕭賾年號，483～493）年間，故又稱為“永明體”。這里所說的“新體詩”是與“古體詩”相對而言的，其主要特征是講究“聲律”和“對偶”。

詩句的“對偶”早在《詩經(jīng)》中就已存在，魏晉以后逐漸增多；到了宋齊時代，詩人更是著意追求。發(fā)現(xiàn)漢語“四聲”并提出“聲律論”是產(chǎn)生新體詩的關(guān)鍵?！?/span>四聲”是根據(jù)漢字發(fā)聲的高低、長短而定的。大家知道：我國古代音樂是按照“宮、商、角、徵、羽”的組合變化而演奏出各種優(yōu)秀動聽的樂曲，與此相類似的是我國古代詩歌根據(jù)漢字聲調(diào)“平、上、去、入”的組合變化而達到鏗鏘和諧、富有詩歌音樂美的效果。

永明年間，著名音韻學(xué)家周颙（字彥倫，汝南安城人，公元473年前后在世）發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)立了“平上去入”制韻的“四聲說”。沈約（1031～1095，字存中，北宋著名科學(xué)家，杭州錢塘縣人）等人則根據(jù)“四聲”和“雙聲疊韻”去研究我國詩歌的聲、韻、調(diào)的配合，進而提出了“八病說”。

所謂“八病”，是指作五言詩時，在運用四聲方面所要避免的八種毛病。簡言之，就是：

一、平頭：五言詩的第一、二字不能與第六、七字（即下句第一、二字）聲調(diào)相同，不然就是犯了“平頭”的毛病。比如：“芳時淑氣清，提壺臺上傾。”“芳時”和“提壺”同是平音字，犯了“平頭”的毛病。

二、上尾：五言詩的第五字（出句最后一字）與第十字（對句最后一字）不能聲調(diào)相同，不然就是犯了“上尾”的毛病。比如：“青青河畔草，郁郁園中柳?！薄安荨焙汀傲倍际巧下?，犯了“上尾”的毛病。

三、蜂腰：顧名思義就是“兩頭大，中間小”。指五言詩一句之內(nèi)第二字與第四字的聲調(diào)不能相同；或第二字與第四字不能同是濁音聲母而第三字是清音聲母，不然就是犯了“蜂腰”的毛病。比如：“客從遠方來，遺我雙鯉魚?！薄皬摹焙汀胺健倍际瞧铰曌?，“我”和“鯉”都是濁音字而中間的“雙”則是清音字，讀起來“兩頭重，中間輕”，這就是犯了“蜂腰”的毛病。

四、鶴膝：對于這一條規(guī)定，不同文獻說法不一，主要有兩種。其一：五言詩的第五字與第十五字的聲調(diào)不能相同；其二是與“蜂腰”的第二點（即第二字與第四字不能同是濁音聲母而第三字是清音聲母）正好相反。這里不再詳述，請參考《杜詩詳注》一書中的說明。

五、大韻：指五言詩兩句之內(nèi)不能有與韻腳同一韻部的字。比如：“胡姬年十五，春日獨當壚?！薄昂迸c“壚”是同韻部，這就是是犯了“大韻”的毛病。

六、小韻：五言詩兩句各句之間不能有同屬一個韻部的字。比如：“古樹老連石，急泉清露沙。”“樹”與“露”，“連”與“泉”同一韻部，這就是是犯了“小韻”的毛病。

七、旁紐：亦稱“大紐”，音韻學(xué)術(shù)語之一。同一類聲母之中相鄰的聲母稱為“旁紐”。如牙音組“見溪群疑”中的“見母”和“溪母”，就是“旁紐”關(guān)系?！鞍瞬　敝械摹芭约~”是指五言詩中兩句各字不能同一聲母。比如：“魚游見風(fēng)月，獸走畏傷蹄。”“魚”與“月”的聲母同屬古音“疑紐”，這就是犯了“旁紐”的毛病。（下句的“獸”和“走”同韻，又犯了“小韻”的毛?。?。

八、正紐：亦稱“小紐”，音韻學(xué)術(shù)語之一。五言詩兩句內(nèi)不能雜用聲母、韻母相同的四聲各字。比如：“輕霞落暮錦，流火散秋金。”“錦”與“金”聲母和韻母都相同，只有聲調(diào)不同，這就是犯了“正紐”的毛病。（下句的“流”與“秋”同韻，又犯了“小韻”的毛?。?。           

“四聲八病”說的提出，標志著我國古典詩歌從“原始自然藝術(shù)”的產(chǎn)物“古體詩”，逐步走向了“人為藝術(shù)”的產(chǎn)物“近體詩”的飛躍。“永明體”的形成，是我國近體詩形成的前奏，它為唐代格律詩的產(chǎn)生和發(fā)展奠定下堅實的基礎(chǔ)。

“永明體”的詩風(fēng)，主要有以下五大特點，它們是：

第一，講求聲律，用韻已相當考究。其主要表現(xiàn)為：押平聲韻者居多，押本韻很嚴。至于通韻，很多已接近唐人。

第二，詩的篇幅已大大縮短，句式漸趨于定型。其主要表現(xiàn)為：以五言四句、五言八句為主，也有一些是五言十句的。

第三，講求寫作技巧。其主要表現(xiàn)為：講求駢偶和對仗，律句已大量出現(xiàn)，有些典故能夠自然地融入詩中。

第四，詩風(fēng)有很大的轉(zhuǎn)變。其主要表現(xiàn)為：革除了劉宋時代元嘉體“癡重板滯”之風(fēng)氣，追求“流轉(zhuǎn)圓美”、“寫景抒情有機地融為一”的通俗易懂之詩風(fēng)。

第五，詩歌的結(jié)構(gòu)和構(gòu)思，得到進一步提高。其主要表現(xiàn)為：講求詩歌首尾的完整性，講求構(gòu)思的巧妙，追求詩的意境。

總之，“永明體”的出現(xiàn)，對于糾正晉宋以來文人詩歌語言過于艱澀的弊病，使詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向“清新通暢”起到了一定的積極作用。因此，即使后人對“永明體”詩風(fēng)提出過種種批評和責(zé)難，而“永明體”在我國詩歌史上的地位，還是應(yīng)該肯定的。

           
                              劉勰：凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。

關(guān)于“永明體”詩風(fēng)只介紹到這里，下面說說如何“學(xué)詩”（包括欣賞和寫作）這個大家最為關(guān)注的話題。

首先，學(xué)詩必須博觀。我這里所說的“博觀”，主要指對文化典籍、詩詞作品的廣泛涉獵。一個學(xué)詩的人，應(yīng)該保持濃厚的閱讀興趣，隨時隨地地吸收各種文化信息，養(yǎng)成自已深厚的學(xué)識修養(yǎng)，提高自己的鑒賞能力。《紅樓夢》中的林黛玉曾要求“香菱學(xué)詩”時，首先讀王維、杜甫和李白，然后再讀陶淵明、應(yīng)瑒、謝靈運、阮籍、庾信、鮑照等其他名家的作品，這說明林黛玉是很有眼力的（實際上是作者曹雪芹的眼力，聊博一笑?。┝主煊竦目捶ㄅc劉勰《文心雕龍·知音》的論述異曲同工：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。”當然，我這里還需要對林黛玉的話進行補充。學(xué)詩的人，除了林黛玉所列舉的王維、杜甫、李白、陶淵明、謝靈運......等，還必須認真研讀《詩經(jīng)》、《楚辭》、漢魏六朝古詩、漢樂府，以及唐詩、宋詞和元曲等等，所有這些經(jīng)典名著都是應(yīng)該沉潛細讀的。除此之外，學(xué)詩的人還要認真閱讀20世紀以來的名家詩詞（包括當代優(yōu)秀詩人的作品），并且還要有選擇性的背誦一些名篇。這是因為，只有你讀的多、背的多，你才會有寫詩的沖動，才會運用“詩家語”。

其次，學(xué)詩要善于捕捉典型。大家知道，那些高明的攝影家、畫家和作家，總是善于捕捉最能揭示景物、人物狀態(tài)的那些典型的“一瞬間”，詩人也是如此。舉例來說，詩人楊萬里《小池》寫的非常美，其原因之一就是“典型”抓得好！詩曰：

    泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。

        小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。

本詩的一、二兩句，寫池上的泉眼、樹陰；三、四兩句，目光則集中在池塘冒出的荷花，進而又突出停留在荷花的蜻蜓上。這首詩在寫法上，由遠及近，就像拍電影一樣：先拍小池的全景，再拍樹影映水之景，然后拍荷花和蜻蜓的特寫。這樣，夏日小池的景色便層層推，展露無遺。 

再舉一例。楊孟載《春繡》詩描寫的是一個深閨待字的少女，她為自己刺繡嫁妝時的情景。作者在詩中并沒有直接描寫她飛針走線的全過程，而只是捕捉著她停針凝想的一剎那。詩人寫道：

    閑情正在停針處，笑嚼紅線唾碧窗。

這是個特寫鏡頭，它把少女脈脈含情，凝思走神的意態(tài)刻畫得絲絲入扣，妙趣橫生。是啊，“閑情”一旦上了心頭，“針”也就不由自主地“?！绷讼聛?/span>，“笑”也自然而然地浮上了她的雙頰。“笑嚼紅線唾碧窗”七個字，傳神地描繪了少女凝眸時的“下意識”動作。這位少女此時此刻幾乎忘了一切，深深地沉浸在未來新婚生活的憧憬之中，而這種憧憬又是由“春繡”所引起的。我想，這位少女很可能正在“繡鴛鴦戲水”這個圖案吧。當她繡到這雙象征恩愛夫妻的鴛鴦鳥時，她于是神往了，停針了，人笑了！所以，她才會嬌羞地把紅絲線嚼碎唾向碧窗。這首小詩，用如此傳神的筆墨，刻畫了如此動人的片段，這怎不教人拍案叫絕！ 

      
                        楊萬里：小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。

其三，欣賞詩詞要用比較法。采用比較法，能夠從不同詩人對于同類事物的描寫中，發(fā)現(xiàn)其各自的匠心。舉例來說，同樣是寫“愁”，歷代不少詩人都寫過。但由于所運用的手法不盡相同，他們筆下的“愁”也就千姿百態(tài)、形象各異。比如： 

李群玉：“請量東海水，看取淺深愁?！?/span>

       ---“愁”有了深度。 

李易安：“只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁。”

       ---“愁”有了重量。 

趙嘏：“夕陽樓上山重疊，未抵閑愁一倍多?！?/span>

       ---“愁”有了倍數(shù)。 

李煜：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流?！?/span>

       ---“愁”字有了體積和長度。 

馮延已：“撩亂春愁如柳絮，悠悠夢里無尋處?！?/span>

       ---“愁”有了形狀。 

崔顥：“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁?！?/span>

       ---“愁”于鄉(xiāng)關(guān)、煙波渾然一體。 

賀鑄：“試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨?！?/span>

           ---“愁”有黯然、恍忽迷離之狀。

    通過上述詩人筆下“愁之形象”進行比較，我們可能已經(jīng)悟出了一些道理，這對于提高欣賞詩詞的水平、學(xué)習(xí)詩人巧妙的表現(xiàn)手法上都很有好處。                                   [未完待續(xù)]

       賀鑄：“試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨。”