電影誕生不久之后，便有了恐怖片這種以令人感到恐懼為己任的影片類型。通常來說，恐怖片是憑借驚悚可怕的氛圍貫串全片的影片，多以神鬼妖獸、離奇謀殺的怪誕情節(jié)結(jié)構(gòu)故事，來刺激觀眾的心理?？植离娪坝兄鴺O為漫長的歷史和深厚的傳統(tǒng)，風行美國、歐洲、日本、韓國、香港等國家和地區(qū)多年，一直是賺取良好票房回報的搖錢樹。人們趕去影院懷著像坐過山車一樣又愛又怕的心情感受心跳加速的快感，同時收獲一份不同尋常的精神體驗。

而我們知道，恐怖片擁有的并非只是單純的嚇人伎倆，在血淋淋的鏡頭后面，折射著銀幕外的社會主流價值取向的變遷，并且赤裸裸揭示了我們?nèi)诵灾胁辉灾獏s一直存在的陰暗角落及所有人終究無法逃避、躲藏在靈魂深處的恐怖想象。本文著重講述恐怖片發(fā)展演變的歷史，分析不同國家對于此種類型影片的題材選擇傾向，歸納整理其獨特的風格，并探索隱藏在恐怖影像背后的價值輸出和故事設定的深刻含義。

不同于科幻片、愛情片、災難片等類型片采用故事題材作為劃分片種的依據(jù)，恐怖片中的“恐怖”一詞傳達出的是人在情緒上的反應，當觀眾在觀影過程中受到了長時間的驚嚇，無論該影片講述的是什么題材，都可以歸類于恐怖片、或者是驚悚片。因此，恐怖電影對于故事取材的范圍十分廣泛，劇情既可以是描寫蛇蝎美女的陰謀詭計的，也可以是變態(tài)殺手的連環(huán)作案的，又可以是異類怪物的殘酷迫害的。

縱觀恐怖電影的百年發(fā)展史，現(xiàn)實中及人們幻想中的所有奇怪事物都曾出現(xiàn)在其黑暗陰森的影像世界里。歐美的電影創(chuàng)作者前輩們早在默片時期便開始了對驚悚視覺效果的探索。羅伯特.維內(nèi)執(zhí)導的《卡里加里博士的小屋》是德國表現(xiàn)主義的代表作，該片以夸張扭曲的場景美工設計、頹廢可怖的人物化妝、瘋狂離奇的故事情節(jié)著稱；F.W.茂瑙改編自布拉姆.斯托克的吸血鬼小說《德拉庫拉》的無聲片《諾斯費拉圖》同樣也是足以載入影史的佳作。該類劇情充滿想象，視效奇特的德國電影與諸多法國詩意現(xiàn)實主義電影一起，孕育出了獨具美國風情的黑色電影。而前者對世界電影發(fā)展的貢獻遠不止于此，后來在好萊塢有著一席之地的恐怖片相信一定受到了德國表現(xiàn)主義作品的影響，各種扭曲、夸張、奇異的影像效果與《卡里加里》等片有著一脈相承的特點。古典幻想類小說是好萊塢早期以環(huán)球公司制作為主的驚悚恐怖片的靈感源泉。如托德.布朗寧改編自《德拉庫拉》的《吸血鬼》，魯賓.馬莫里安改編自斯蒂芬孫小說的電影《化身博士》，詹姆斯.惠爾執(zhí)導的瑪麗.雪萊的《弗蘭肯斯坦》，一時間，科學怪人、古堡伯爵橫行銀幕，不但培養(yǎng)出了如鮑里斯.卡洛夫，貝拉.盧高希等恐怖片巨星，還讓影迷們的各種關(guān)于異域空間的獵奇驚悚之想象得以活靈活現(xiàn)躍然于眼前。那個時期，也就是好萊塢上世紀的三十年代，恐怖電影的題材選擇還局限于一些大眾十分熟悉的傳統(tǒng)妖魔故事，通常吸血鬼、木乃伊等傳說中的人形生物是被樂于拍攝的對象。影片的焦點多集中在神話傳說，遠離都市群體的日常生活，常常把觀眾帶入一個陌生的世界，進行一番傳奇的斗爭及冒險。

卡里加里博士的小屋

諾斯費拉圖

40年代以后，恐怖片的題材種類更為多樣。隨著二戰(zhàn)的結(jié)束，世界陷入了冷戰(zhàn)格局。這一時期，好萊塢出現(xiàn)了諸多影射冷戰(zhàn)現(xiàn)狀的恐怖電影，如唐.西格爾導演的《人體入侵者》、霍華德.霍克斯參與制作的《魔星下凡》，無不表達著美國社會對異己的共產(chǎn)主義滲透的擔憂和恐懼，反映出現(xiàn)實生活中公眾對冷戰(zhàn)的消極情緒。好萊塢在當時還生產(chǎn)了一些描繪科技發(fā)展導致物種變異而帶來災害的B級科幻怪獸類恐怖片，如《蒼蠅》、《X射線》等電影。可以說，這一時期不少恐怖片的視野從迷戀過去古老的傳說飛躍到了現(xiàn)代及未來，并對科學進步的副作用（這點倒與《弗蘭肯斯坦》等經(jīng)典小說的主題思想一脈相承）及地外生命產(chǎn)生了強烈的興趣。除此之外，40年以后的恐怖片不再流行異域冒險、神鬼精靈的主題，而更喜歡關(guān)注發(fā)生于我們平常生活中的、令人毛骨悚然的惡性事件，并且可怕的事物通常會入侵家庭內(nèi)部，這點在文章后面的一些段落里會詳細論述。

魔星下凡

40年代至60年代，好萊塢涌現(xiàn)了大量擅長拍攝恐怖驚悚電影的知名導演。英國出身、后來到美國發(fā)展的懸念大師阿爾弗雷德.希區(qū)柯克就制作過不少恐怖佳作，如《火車上的陌生人》、《精神病患者》、《群鳥》等片。希區(qū)柯克的電影喜歡賣弄心理學的鬼把戲，其作品可以說是弗洛伊德之流理論的具象化嘗試，戀母情結(jié)、童年陰影、夢的解析在他的光影世界里屢見不鮮，懸念的布置融化于一驚一乍的聲畫設計中，各種變態(tài)情結(jié)被優(yōu)雅的鋪陳在觀者的眼前，這使得希區(qū)柯克成為一個時代的電影大師，他的杰作對后來的懸念驚悚片風格之建立有著不可估量的影響。

阿爾弗雷德.希區(qū)柯克

長期在好萊塢拍片的法國人雅克.特納也是當時一位不可多得的恐怖片導演。雖然他最有名的作品是黑色電影《漩渦之外》，但更令觀眾癡迷的則是他的幻想類驚悚片。以《豹族》為代表，特納只聞其聲，不見其人的懸念拍攝法總是能讓觀眾在未看見可怕事物的情況下感受到銀幕內(nèi)危機的無處不在。《豹族》里女二號游泳館遇襲這場戲中，我們沒有在畫面上看見張牙舞爪的襲擊者豹女，只看見明亮的水池、反射到墻壁上的粼粼波光以及女二號驚恐的臉龐，但幾乎所有觀眾都能在自己腦海中本能地補充想象出豹女之兇殘和情況之險惡。這種非正面展現(xiàn)、而是側(cè)面烘托出危機四伏的方法，也是之前提到的希區(qū)柯克的拿手好戲。幾十年后，斯皮爾伯格和雷迪里.斯科特在他們各自的成名作《大白鯊》和《異形》中還是選擇用這種神龍見首不見尾的方式來驚嚇觀眾（當然不可否認，兩位青年導演使用這種“原始”技巧的一部分原因是受到當時拍攝條件的限制）。

漩渦之外

除此之外，羅伯特.懷斯、羅杰.科爾曼等導演也在這時期拍出了各種風格與題材的恐怖杰作，《猛鬼屋》、《一桶血漿》、《紅死病》等片都是影迷們津津樂道的電影。可以說，恐怖片這朵黑暗之花與當時占據(jù)好萊塢主流的、粉飾太平的喜劇片、歌舞片形成了鮮明的對比，它們的橋段不再是積極向上、充斥真善美，而是過度宣揚了社會與人性的丑惡，挖掘了我們各種陰暗的心理病癥、深層次的恐懼與厭惡，把幻想中可怕的一面淋漓盡致地展現(xiàn)出來，并以合乎國家主要價值觀的態(tài)度給予了一個又一個大團圓的美好結(jié)局，失衡的社會最終也將不出意外地回到正軌。

前面曾提到過，在早期的恐怖片流行趨勢里，吸血鬼、木乃伊等傳說中的神秘物種最為片商所青睞，而在40年代后，特別是50、60年代之后，恐怖片不再熱衷拍攝幻想中的、肆虐于異域空間的傳統(tǒng)妖怪形象，來自平常生活中的威脅開始慢慢侵襲穩(wěn)固的美國中產(chǎn)階級家庭內(nèi)部。簡單地說，如果過去魔鬼存活于荒山野嶺、歐洲古堡之中，需要探險者跋山涉水才會遇到的話，那在現(xiàn)代的恐怖片里，“魔鬼”則常常會直接跑來敲響我們家的門！其中最具代表性的便是1962年由格里高利.派克和羅伯特.米徹姆主演的《恐怖角》，過著平靜生活的三口之家遭受某惡徒無休止的騷擾和恐嚇的故事情節(jié)，渲染出了一種十分典型的、威脅家庭和諧的焦慮氛圍，派克飾演的男主角可以說是完美的中產(chǎn)階級代言人，一個父親、一個丈夫、一個成功的律師，與擾亂社會秩序、充滿破壞性的米徹姆形成兩極對照。馬丁.斯科塞斯在1991年翻拍了該片，啟用了羅伯特.德尼羅扮演反派，相比之下，德尼羅的犯罪形象比米徹姆更為傳神，完全是一個迪士尼家庭電影式生活的終結(jié)者：雜亂油膩的頭發(fā)，滿臉的橫肉配以輕佻又可怖的表情，充斥著紋身、骯臟體毛的肌肉...其形體完全是暴力和粗俗情欲的象征。對家庭而言，由外部入侵的性和暴力是最值得擔憂的威脅，前者可以動搖其根基，后者則是不可逆轉(zhuǎn)的毀滅性力量。米徹姆與德尼羅詮釋的這類角色，觸及到是市民階層最現(xiàn)實的、對人生破滅的恐懼，不同于別的銀幕上橫行世界的怪獸或天外來客，它們雖然可怕卻只存在于人們的幻想之中，遠離大眾生活而虛無縹緲；家庭的破裂卻是我們身邊時刻在上演且隨時會降臨自己身上的真實噩夢。大多數(shù)人在現(xiàn)實世界里也許不會遇見《恐怖角》里這樣的惡徒，但父母出軌、離異或遭遇不測等事件卻時刻發(fā)生在每個人的周圍，影視作品將這種我們切身感受得到的不安與彷徨具象化為銀幕里某一個暗藏在后花園窺視著屋子里家庭成員一舉一動的反面人物，如果說吸血鬼之流滿足了碌碌無為、生活平淡無奇的觀眾一個異域探險的傳奇之夢，那么殘酷如《恐怖角》這樣的電影則讓我們在飽受驚嚇離開影院之后，充分意識到即使是在西裝革履的現(xiàn)代社會，也會有各種比鬼怪還要可怕的人和事物侵蝕我們安定的家園。

恐怖角

描寫家庭遭遇日常生活中威脅或惡魔殘害的電影還有很多。羅曼.波蘭斯基的《羅斯瑪麗的嬰兒》中，生活在都市公寓樓內(nèi)一對新婚夫婦的領(lǐng)居便是信奉撒旦的邪教組織成員；理查德.唐納執(zhí)導的《天魔》講述了外交官夫婦領(lǐng)養(yǎng)的嬰兒居然是魔鬼之子，他們的生命時刻遭受神秘力量的威脅；韋斯.克萊文的早期作品《殺人不分左右》與《隔山有眼》全都以家庭成員被城鎮(zhèn)暴徒或荒山蠻族虐殺迫害為主要劇情線索，最終受害人奮起反抗，以暴制暴...這類電影，反映了美國大眾由于罪案頻發(fā)導致對身邊的人高度的不信任，不論是陌生人、鄰居甚至是自己的養(yǎng)子，都有可能成為殺人兇手或毀壞家庭辛福的罪魁禍首?？植榔瑠蕵坊梅瓷涑鑫覀兊慕乖旰涂只牛渥饔酶袷且幻骁R子，從中我們可以發(fā)現(xiàn)我們在精神上的不斷異化和對周遭事物的悲觀情緒。

當代的好萊塢雖然不乏批判社會、思想深刻的驚悚犯罪佳作，但也出現(xiàn)了許多單純只為奇觀化展現(xiàn)暴力行徑、以青少年消費為主的恐怖片。此類電影崇尚血腥殺戮場面，毫無節(jié)制地拍攝虐殺片段，如喪尸片鼻祖喬治.A.羅梅羅炮制的《活死人三部曲》便是其中的代表。僵尸吃人的故事情節(jié)不能說完全沒有人文思考及政治、人性的隱喻，但無論如何，觀眾走進影院就是為了看殘肢斷臂、人吃人的惡趣味場景的。還有改編自真實事件的《德州電鋸殺人狂》，陰暗冷酷的《月光光心慌慌》系列，cult味十足的《尸變》系列，血肉橫飛的《養(yǎng)鬼吃人》系列，超現(xiàn)實視效風格的《猛鬼街》系列，仿佛永遠不會終結(jié)的《黑色星期五》系列...一時間，變態(tài)狂人、夢境殺手、叢林惡魔充斥著銀幕，引爆了各個時代青少年的視覺神經(jīng)，但其情節(jié)模式卻只是萬變不離其宗的“有人跑有人追”套路，然后賣點為殺手變著花樣把那些無足輕重的配角給殺死。不過即便如此，直到現(xiàn)在像這樣的片子依舊有著不錯的銷路。60、70年后，羅梅羅、托比.霍伯、韋斯.克萊文、約翰.卡朋特、克里夫.巴克、山姆.雷米等導演憑借這些賣座電影成為了恐怖片領(lǐng)域的代表人物。而之后，好萊塢又出現(xiàn)了許多校園、青春題材的恐怖片，也是俊男美女被連環(huán)殺手追殺的老套劇情，題材單一，缺乏新意，唯一值得關(guān)注的是韋斯.克萊文的《驚聲尖叫》。本片在驚悚電影原來既有的劇情框架之下，刻意挪用大量的恐怖片常規(guī)套路，以一種自嘲的態(tài)度組織情節(jié)，收獲了理想的效果，在未跳出傳統(tǒng)校園恐怖片模式的情況下給予觀眾十足的新鮮感。

德州電鋸殺人狂

月光光心慌慌

猛鬼街

驚聲尖叫

而之所以這些講述虐殺、追求純粹感官體驗的恐怖電影可以風行，這與社會大眾日益加快的生活節(jié)奏、后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)以及當代青少年信仰的缺失有著密切的聯(lián)系。美國年青一代影迷不再像以前的觀眾那樣希望看見故事有條不紊、張弛有度、先抑后揚的推進或擁有懲惡揚善的主題，他們需要簡單粗暴的快感來填補精神的空虛，并發(fā)泄其情緒上的苦悶以暫時忘卻生活的煩惱和不如意。社會上惡性暴力事件的增加更加劇了不諳世事的青少年對暴力的崇拜，銀幕上的超級大惡棍弗雷迪或杰森成為了他們心目中的英雄，仿佛死于他們刀下的銀幕角色只是其微不足道的戰(zhàn)利品。同時片商為了應付來自電子游戲行業(yè)的威脅，也不得不增加、加快影片的感官元素及敘事節(jié)奏，期望用這種方式縮短與電子游戲在娛樂體驗上的差距。當然，這些沒有太多人文思考、直接展現(xiàn)暴力血腥的恐怖片之于社會的消極影響也是十分明顯的，它們的存在即產(chǎn)生了商業(yè)的收益，也埋下了培養(yǎng)出真實世界里弗雷迪或杰森的隱患。

雖然當代美國電影中有大量粗制濫造、追求純感官體驗、毫無思想主旨、電子游戲般以青少年為主要受眾的殺戮題材恐怖片，但也同樣是在60年代以后，誕生了另外一批審美趣味截然相反、帶有藝術(shù)片特性的恐怖驚悚杰作，且這些電影多由大師級導演執(zhí)導，有著對社會制度的反思、人性弱點的精準刻畫及邊緣人群變態(tài)心理的嚴肅探索，影片制作也同樣非常精致考究，作者風格十分明顯。1973年，威廉.弗里德金執(zhí)導、根據(jù)布拉蒂同名小說及真實事件改編的電影《驅(qū)魔人》在當時獲得了很高的票房及多項奧斯卡大獎的提名，該片呼吁人們重拾信仰，弘揚正義戰(zhàn)勝邪惡的主旨，并且在攝影和氣氛營造上展現(xiàn)出了很高級別的水準。除此之外，由于男性對70年代許多女性開始主掌社會資源、變得獨立強勢的情形，普遍有著焦慮和反對的情緒，于是《驅(qū)魔人》便用故事中神父的拯救來暗示男性之于家庭和社會的重要作用依然無法被替代；同樣透露出男性焦慮色彩的還有庫布里克的《閃靈》，該片描寫事業(yè)失敗的男主人公，受到擁有超能力的兒子取代其位置的威脅和妻子的責難，而后在鬼魂們的慫恿下，居然喪心病狂地想殺死妻子與孩子。庫布里克的這部作品因其曖昧多義的隱喻早已成為許多影評人熱衷探討的對象，導演在本片中延續(xù)了自《2001太空漫游》后便異常熱衷的華麗場景。影片構(gòu)圖精美，配樂獨到，勾勒出莫名的寂寥和神秘的不安氛圍，成為恐怖片中教科書般的經(jīng)典?！逗嗬阂粋€殺手的肖像》非常簡練地展現(xiàn)了變態(tài)殺人者不合常理的殺戮行為，并且不動聲色地表達了命運的殘酷與變幻。到了90年代，導演們依舊持續(xù)著使恐怖片成為嚴肅電影的嘗試：大衛(wèi).芬奇的名作《七宗罪》情節(jié)縝密、懸念跌宕，展現(xiàn)了社會腐朽墮落的問題，在攝影、打光、人物造型等方面精益求精，使觀眾看過影片如經(jīng)受靈魂洗禮，并完全被其藝術(shù)效果所感染；M.奈特.希亞馬蘭的《第六感》當年不但在全球范圍取得6億美元以上的票房，還獲得了多項奧斯卡的提名，足以見得該片的娛樂性是建立在深刻的思想主題之上的。這部影片敘事的節(jié)奏及方式和畫面的整體效果，完全算得上是一部探討人情冷暖的文藝片；而美國知名導演大衛(wèi).林奇執(zhí)導的恐怖驚悚片《橡皮擦頭》、《藍絲絨》、《穆赫蘭道》、《妖夜荒蹤》完全將其受眾群體局限在了趣味高雅的文藝愛好者……

驅(qū)魔人

閃靈

第六感

當代電影業(yè)隨著特技與化妝術(shù)的進步，80、90年以后也出現(xiàn)過不少面貌一新的科幻恐怖片。不同于早年廉價的B級片，新的科幻恐怖片都是制作精良的院線大片，如《異形》系列，卡朋特翻拍自《魔星下凡》的《怪形》，大衛(wèi).柯南伯格執(zhí)導的新版《蒼蠅》，都有著良好的口碑和娛樂價值。除此之外，80年代還出現(xiàn)了諸多懷舊題材的驚悚電影，如老式黑色情欲片《體熱》，布萊恩.德.帕爾馬仿效希區(qū)柯克經(jīng)典《精神病患者》劇情的《剃刀邊緣》等，這些影片的氛圍都還停留在好萊塢的40至60年代。帕爾馬是新好萊塢運動的重要代表，雖然其作品常被指責原創(chuàng)性不足、熱衷戲擬且過分炫技，但他層出不窮的佳作卻也使得他成功留名影史。76年帕爾馬憑借《魔女嘉莉》一片成名，這也讓好萊塢記住了一個日后為美國恐怖片提供大量故事來源的通俗小說家的名字——史蒂芬.金（《魔女嘉莉》原小說作者，之前提到的《閃靈》也是改編自其同名小說）。而觀看過許多近幾十年的恐怖片后，我們可以很明顯地發(fā)現(xiàn)，不同于早期電影封閉式大團圓結(jié)局，現(xiàn)代的美國恐怖片熱衷于采用開放式的結(jié)局，即危機尚未解除，反面人物尚未被消滅或者說生死未明的情況下，故事就落下了帷幕。通常我們會認為這是為續(xù)集的拍攝埋下伏筆，當然很多時候情況也確實如此。可是人們卻忽略了經(jīng)過這般處理的結(jié)局在驚悚效果上發(fā)揮出了巨大的作用，因為開放式收尾可以讓我們擁有更多想象空間來揣測主人公未來的命運，電影中的劇情不會終止于影院燈亮的那一刻，而是會在觀眾的心里延續(xù)下去，因為情節(jié)提示我們，危險并未解除，主人公還將面對更多可怕的事物，只是這一切躲藏在了片尾字幕背后未被我們看見而已。簡而言之，恐怖片開放式的結(jié)局能讓銀幕內(nèi)噩夢般的體驗不會隨著我們離開影院而自動消退，它會延續(xù)下去，給觀眾制造一種心有余悸的感受。這種模棱兩可的曖昧處理顯然比令人舒心的大團圓結(jié)尾要高明得多。

魔女嘉莉

剃刀邊緣

歐洲影人雖不如美國導演那么熱衷于恐怖片的攝制，但他們在該類型電影上的創(chuàng)作成果同樣不可忽視。法國導演喬治.弗朗敘在世界影壇的地位舉足輕重，由他執(zhí)導的驚悚電影《沒有臉的眼睛》把令人不寒而栗的殘酷劇情附著在優(yōu)美典雅的攝影畫面與輕松明快的配樂之中，片中父女間復雜矛盾的愛與恨，通過女兒那為掩蓋毀容之顏、雪白又陰森的面具而清晰烙印于觀眾的記憶中；英國導演邁克爾.鮑威爾的《偷窺狂》把城市中有著特殊嗜好和變態(tài)情結(jié)的人的內(nèi)心通過艷麗的光影和沉穩(wěn)的敘事表現(xiàn)出來；尼古拉斯.羅伊格執(zhí)導的《現(xiàn)在不能看》依靠眼花繚亂的攝影剪輯將神秘離奇、不可名狀的詭異精神體驗清晰地傳達給觀影者；另外在70年代，泰倫斯.費舍爾制作的一系列吸血鬼、科學怪人題材電影也在不列顛風行一時，影星克里斯托弗.李的反派形象因此深入人心，他還出演了羅賓.哈迪的恐怖經(jīng)典《異教徒》，飾演一個邪教教主；意大利的恐怖片在歐洲非常具有代表性，曾在六七十年代被大量出品的鉛黃電影，得名于意大利黃色封面的驚悚小說，大多講述些邪教、犯罪、刑偵的故事，最出名的便是達里奧.阿金托執(zhí)導的《陰風陣陣》、《深夜止步》等片；此外，和仿效美式西部片而炮制出通心粉西部片一樣，意大利人嫻熟地制作出了屬于本國的喪尸片，以盧西奧.弗爾茨的《生人回避》為例，劇情模式未能跳出羅梅羅電影的窠臼，但在娛樂性上還是值得肯定的；而意大利影人的惡趣味遠不止于此，70年代至80年代，他們拍攝了一大批食人族題材的冒險劇情片，高度雷同的情節(jié)講述的幾乎全是白人遭遇深山蠻族獵殺的故事，以一些香艷場景和活吃人肉為賣點，滿足市民階層對原始部落的獵奇幻想。

沒有臉的眼睛

偷窺狂

現(xiàn)在不要看

陰風陣陣

來到亞洲，日本恐怖片的歷史非常悠久，其近似《聊齋志異》般的民間傳說與志怪小說是其早期恐怖電影的靈感來源。小泉八云所著、包含《雪女》、《無耳芳一》等名篇的《怪談》、上田秋成的《雨月物語》和許多流傳于日本民間的妖怪傳說都曾被搬上過大銀幕，新藤兼人的《鬼婆》、小林正樹的《怪談》、溝口建二的《雨月物語》等電影是其中最為經(jīng)典的。另外，以橫溝正史、江戶川亂步為代表的本格派、變格派推理小說也是日本影人樂于改編拍攝的對象，如增村保造的《盲獸》、石井輝男的《恐怖奇形人間》,都較好還原了亂步文學的肉欲、奇情和詭秘，而市川昆的《犬神家族》則是改編自橫溝正史的作品；進入到80、90年代，日本的恐怖片很少再以民間傳說或傳統(tǒng)的推理小說為題材，對靈異事件和現(xiàn)代人精神困局的持續(xù)關(guān)注，讓鈴木光司原作、中田秀夫執(zhí)導的《午夜兇鈴》、《鬼水怪談》、清水崇的《咒怨》這一類冤魂索命題材的影片和冢本晉也的《鐵男》、三池崇史的《切膚之愛》等血腥暴力、探討現(xiàn)代人心理的影片成為恐怖電影的主流；特別值得一提的是頗具島國文化色彩的日本恐怖漫畫，伊藤潤二、犬木加奈子、望月峰太郎、楳圖一雄等藝術(shù)家所繪的、或原創(chuàng)或取材于都市傳說的作品，傳神展現(xiàn)了焦慮的現(xiàn)代都市群體那被異化的病態(tài)心理與難以控制的強迫癥，根據(jù)此類漫畫改編的有《富江》、《漂流教室》、《裂口女傳說》等影視作品。除了日本，在亞洲，韓國、泰國、華語恐怖片也是不可忽視的文化力量。國內(nèi)最為有名的恐怖片要屬1937年馬徐維邦執(zhí)導的《夜半歌聲》，而最近幾十年，迷信的香港人炮制了許多粗制濫造的鬼片，卻深受影迷們的喜愛。韓國影人既生產(chǎn)過大量靈異題材恐怖片，也拍攝了不少仿效歐美犯罪電影、內(nèi)容血腥殘暴的作品，而泰國導演們則將這兩種風格的恐怖片結(jié)合在一起，創(chuàng)作出視覺效果極其重口的靈異題材電影...

雨月物語

鐵男

伊藤潤二漫畫作品

在漫長的恐怖電影發(fā)展史中，低級的、純粹追求感官刺激的電影總是遠遠多于嚴肅探討社會和人性陰暗的電影。雖然如此，始終有很多杰出的影人在努力地把該類型作品向著藝術(shù)電影的方向發(fā)展，因為恐懼作為一種人之本能，有太多需要被挖掘和探索的地方?？植榔@種類型除了可以被用來娛樂大眾，發(fā)泄情緒，人們還可以從它們的故事中窺見一個國家、一個時代的價值取向以及每個人或多或少都有過的心理病癥。另外，經(jīng)典恐怖片也有著較高的美學價值，它們豐富的、獨具個性的敘述方式和攝影風格，非常值得學者們的研究及歸納。