多倫多皇家安大略博物館

智性博物館

博物館曾是過(guò)去的陵墓，但未來(lái)的博物館將幫助我們理解自身在浩瀚時(shí)間中的位置

作者：亞當(dāng).高普尼克 (Adam Gopnik)

原發(fā)表于The Walrus, 2007年7月。

翻譯：鴿子

原文鏈接：http:///articles/2007.06-culture-the-mindful-museum/

1.

我在博物館工作過(guò)很長(zhǎng)一段時(shí)間，但并不意味著我真正了解它。我也曾為博物館里的收藏寫(xiě)過(guò)些文章。在這段對(duì)藝術(shù)不明所以卻經(jīng)常評(píng)頭論足的生涯里，我在1992年發(fā)表拙文《觀眾之死》。

文章里，我宣稱我們熟悉的博物館，即20世紀(jì)中后期的大眾博物館，正在淡出視野。原先的博物館里的藝術(shù)愛(ài)好者正在被一小撮專家所替代。這個(gè)精心修飾，聳人聽(tīng)聞的論斷在15年后被證明錯(cuò)誤。與我預(yù)料相反，大眾博物館思潮如雨后春筍般萌發(fā)，世界各地觀眾對(duì)博物館的關(guān)注有增無(wú)減。從西班牙的畢爾巴鄂古根海姆美術(shù)館到多倫多的皇家安大略博物館可見(jiàn)一斑。

正所謂旁觀者清，我開(kāi)始了解博物館是在我辭去工作以后。作為兩個(gè)“教養(yǎng)過(guò)度”的孩子的父親，我成天被他們拖向劇院和博物館，從莎翁到倫勃朗。不久前我問(wèn)他們更喜歡哪里，博物館還是劇院？我12歲的兒子嘆了口氣說(shuō)：“嗯...劇院，因?yàn)槟隳茏！比缓笪?歲的女兒也嘆了口氣說(shuō)：“嗯...博物館，至少他們讓你說(shuō)話?！?至少他們讓你說(shuō)話！交談對(duì)于博物館尤為重要，博物館的意義就是通過(guò)交談體現(xiàn)的。在我看來(lái)，博物館不僅是個(gè)看東西的地方，也是個(gè)交流的場(chǎng)所。我們通過(guò)對(duì)話一窺過(guò)去的生活的掠影。

也許博物館的早期模式是陵墓：一個(gè)儲(chǔ)藏地 ，或者一個(gè)保存往昔歲月和當(dāng)時(shí)品味的墓穴。博物館作為學(xué)者或鑒賞家去看古物的陵墓的說(shuō)法在19世紀(jì)博物館誕生時(shí)期頗具影響力。這體現(xiàn)于當(dāng)時(shí)的諸多工程，包括把盧浮宮從宮殿改造成博物館，建造紐約大都會(huì)博物館和芝加哥藝術(shù)博物館。同任何陵墓一樣，博物館是最接近“過(guò)去”的地方。它假設(shè)個(gè)人在面對(duì)歷史上的藝術(shù)品或自然物時(shí)，保持肅靜具有舉足輕重的作用。

即便在20世紀(jì)40年代后期，我們也會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)博物館對(duì)安靜與幽寂的強(qiáng)調(diào)。約翰.厄普代克(John Updike)于60年代的晚期在回憶錄中寫(xiě)下一篇文章《博物館與女人》，其中回憶自己與博物館的第一次邂逅。40年代的時(shí)候，他還是個(gè)在賓州臨近郊區(qū)地方長(zhǎng)大的男孩。那里的博物館遠(yuǎn)比不上他偶爾去的紐約的博物館。令厄普代克著迷的是博物館的“情色意味”，那種安靜造成的神秘的氛圍，和如謎一般，被籠罩的快感。他的同伴一開(kāi)始是母親，后來(lái)是妻子 。博物館的神秘氣息呼應(yīng)并預(yù)兆了性愛(ài)之謎。它承載著肅靜和一種承諾，讓人與過(guò)去的作品通過(guò)秘密的紐帶交流。

在羅伯特.休斯(Robert Hughes)新著的回憶錄《我所不知的事情》(Things I Didn’t Know)中，作者回憶起60年代自己年輕時(shí)在歐洲探尋藝術(shù)的經(jīng)歷。雖沒(méi)有之前描述的“情色意味”，但同樣存在一種對(duì)于博物館肅穆的深刻體驗(yàn)。他提及第一次參觀馬德里的普拉多博物館時(shí)，那種沒(méi)有被熙熙攘攘的游客打擾的安詳。那次經(jīng)歷使一個(gè)從澳大利亞來(lái)的土小子感到放佛通過(guò)博物館的大門(mén)回到過(guò)去，與戈雅（注釋1）和委拉斯開(kāi)茲（注釋2）打個(gè)照面。

2.

博物館作為陵墓的模式在50年代晚期開(kāi)始消退，取而代之的是博物館作為機(jī)器的模式。機(jī)器一詞并不指機(jī)械化，而是變得具有生產(chǎn)性。簡(jiǎn)單的說(shuō)，我是指將博物館視為改造人的場(chǎng)所，而非懷古的場(chǎng)所。在作為機(jī)器的博物館里，人學(xué)會(huì)如何變得現(xiàn)代。

我印象中第一次參觀博物館是在1959年早上，父母帶著我和我的一個(gè)姐姐逛紐約的古根海姆美術(shù)館。現(xiàn)在回憶，那次參觀像一次教育；我們走上走下，看看考爾德（注釋3） 和米羅（注釋4） ，試圖去重塑自我，不管自己已經(jīng)40歲還是4歲。直到1980年，我從蒙特利爾移居到紐約，那種博物館作為機(jī)器的模式仍然存在，不僅在現(xiàn)代藝術(shù)博物館，也包括通過(guò)特別展覽強(qiáng)調(diào)自己在當(dāng)代的地位的古代博物館。你走進(jìn)大門(mén)，開(kāi)始和古代近東藝術(shù)或是當(dāng)代藝術(shù)較真兒，然后你好像知道些什么。你走出來(lái)，感覺(jué)有所改變，煥然一新，有所領(lǐng)悟。博物館不再是具有宗教般肅穆的場(chǎng)所，它成了一個(gè)接受教導(dǎo)的地方。

“機(jī)器”博物館是一種大眾博物館，不總是時(shí)尚，但是流行。它是陪伴多數(shù)人長(zhǎng)大的模式，甚至現(xiàn)在還是主流：充滿教育活動(dòng)、紀(jì)念品商店和全家其樂(lè)融融的博物館。然而，隨著它的傳播與生長(zhǎng)，我們對(duì)它的要求和觀眾數(shù)量逐漸增加，一種新的模式開(kāi)始作為后果出現(xiàn)。在最后的15年里，一種來(lái)勢(shì)洶洶的模式出現(xiàn)并再次改變了博物館。一些人認(rèn)為這些變化已經(jīng)威脅博物館本身。

如果第一種博物館模式是陵墓，第二種是機(jī)器，什么是新的博物館呢？一種樂(lè)觀的說(shuō)法是比喻。也許我們希望博物館作為一種高于生活的比喻。這也是為何我們?nèi)タ茨切┛鋸埖?、浪漫的、洛可可式的博物館，例如畢爾巴鄂古根海姆美術(shù)館，或安大略皇家博物館外的結(jié)晶結(jié)構(gòu)。照此說(shuō)來(lái)，我們需要能比喻我們所有社會(huì)生活的博物館，而且希望它們能與我們以前的博物館有所不同。如果用哥特建筑的術(shù)語(yǔ)，機(jī)器博物館可以形容為同邪惡抵抗的教堂，那么這種新式的華麗博物館則是歡慶教堂（注釋5）。 博物館將不再追求觀眾，因?yàn)樗呀?jīng)完全贏得了觀眾，并且成為為數(shù)不多但欣欣向榮的文化社交場(chǎng)所。如果第一種博物館的功能是連接我們和過(guò)去，第二種是指導(dǎo)我們當(dāng)下，那么作為比喻的博物館則提供給我們一個(gè)社會(huì)活動(dòng)的中心舞臺(tái)，如同集會(huì)或是中世紀(jì)的大教堂所產(chǎn)生的作用。

也許是這樣。但我認(rèn)為我們?nèi)员涣硪环N可能性所困擾：作為比喻的博物館不過(guò)是另一個(gè)罪惡的化身：作為商場(chǎng)的博物館。我們擔(dān)心博物館正在枯竭，而非得到補(bǔ)給；博物館原有的功能，無(wú)論是保衛(wèi)審美，還是獲取新知、進(jìn)行社交的場(chǎng)所，都已被耗盡。我們恐懼，現(xiàn)在所擁有的，是一種為了最廉價(jià)快樂(lè)而存在的博物館，為滿足我們的消費(fèi)欲望而排擠審美。作為商場(chǎng)的博物館就是令人不寒而栗的，過(guò)于擁擠、高度商業(yè)化的博物館。

3.

然而經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)和觀眾需求已經(jīng)使博物館發(fā)展轉(zhuǎn)向新的方向，單純地為其改變而扼腕嘆息不過(guò)是另一種形式的懷舊與勢(shì)利。我認(rèn)為，在博物館誕生的前200年里，它的主要職能是將具有宗教與社會(huì)屬性的物品放置在美學(xué)的語(yǔ)境下。在近25年來(lái)，博物館的主要職能是將藝術(shù)品從原來(lái)的美學(xué)語(yǔ)境剝離，并放置于社會(huì)儀式的語(yǔ)境下。

19世紀(jì)和20世紀(jì)早期的博物館致力于將原本為宗教儀式或社會(huì)需求制造的物品放置于被欣賞的環(huán)境下。最明顯的例子就是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的祭壇：作為天主教儀式中不可或缺的圣物，它們被從教堂中搬到美國(guó)及世界各地的博物館。這種移位(Displacement)否認(rèn)了物品的某些真實(shí)性，但也幫助我們看到了其他的真實(shí)性。它使我們能夠創(chuàng)造美學(xué)趣味，那種由于審美帶來(lái)的震撼超過(guò)其社會(huì)功能。奧斯卡.王爾德的美學(xué)就是靠著波提切利（注釋6）的移位，如果錯(cuò)位的祭壇，我們也就不會(huì)讀到王爾德或是他的導(dǎo)師瓦特.佩特（注釋7）的作品了。

由于要把藝術(shù)品放在儀式與社會(huì)語(yǔ)境下，現(xiàn)在博物館的功能多少有些不同。這點(diǎn)在將先鋒藝術(shù)引入博物館中尤其明顯。眾所周知，我們生活在一個(gè)充斥“艱澀”藝術(shù)的文化中，例如視頻藝術(shù)、裝置以及概念藝術(shù)，而且它們大多有意抗拒博物館與傳統(tǒng)審美。我們社會(huì)一樁文明喜劇就是把誰(shuí)都搞不明白的藝術(shù)從其美學(xué)語(yǔ)境中剝離出來(lái)，然后安放在社會(huì)機(jī)構(gòu)里。一系列的社會(huì)儀式已經(jīng)伴隨這種遷移而生：開(kāi)幕式、參觀游覽、語(yǔ)音導(dǎo)覽還有小心翼翼的詮釋。逐漸，這項(xiàng)艱巨的工作，像蚌殼里的細(xì)沙，被足夠的社交性所包裹，被我們接納為一種藝術(shù)的形式。

隨其發(fā)展，很多人看到這出文明喜劇的無(wú)比荒唐，但我不認(rèn)為應(yīng)該輕視其價(jià)值。就像過(guò)去的移位使我們創(chuàng)造出新的價(jià)值體系，這次也是：它使我們用新的藝術(shù)創(chuàng)造新的藝術(shù)，并且以之去理解新的藝術(shù)?？Х葟d和禮品店等一系列我們認(rèn)為不會(huì)產(chǎn)生積極的、建設(shè)性作用的設(shè)施，都會(huì)擴(kuò)大我們經(jīng)驗(yàn)的范圍。我們對(duì)新的藝術(shù)作品施加某些的社會(huì)儀式，然后以屬于我們自己的方式去欣賞，而不是通過(guò)我們深感困難的那種方法。

4.

盡管我心系曾經(jīng)的博物館，但理性告訴我一定要正視新式的博物館。當(dāng)我思考什么可能會(huì)是新式的博物館時(shí)，我最終想到另一個(gè)以M開(kāi)頭的詞。我們真正追尋的并不是把博物館還原成陵墓，也不是感懷曾經(jīng)作為機(jī)器的博物館，更不是裝作憤怒地指責(zé)作為商場(chǎng)的博物館。我們真正想要的是智性博物館（Mindful Museum)。我采用佛教用語(yǔ)中“智性”一詞，去形容一種自知的博物館：其能意識(shí)到自己的功能，并活在當(dāng)下。

智性博物館首先要意識(shí)到自己主要是關(guān)于所收藏的物品。當(dāng)邁進(jìn)智性博物館的大門(mén)后，你首先應(yīng)該體驗(yàn)到的是作品。其中一件令人沮喪的參觀盧浮宮的經(jīng)歷就是從進(jìn)門(mén)到欣賞西方偉大藝術(shù)收藏足足要花25分鐘。我想象中的智性博物館會(huì)在你踏入大門(mén)的一刻，就把藝術(shù)擺在你面前，強(qiáng)迫你直接面對(duì)它們，而不是要經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的售票處等待或是中途的禮品店。這是一種內(nèi)在的，無(wú)時(shí)不在的體驗(yàn)。

尼斯.克拉克（注釋8） 曾說(shuō)審美感受與橘子的香氣持續(xù)同樣的時(shí)間，對(duì)我來(lái)說(shuō)，一次參觀最多能聞12個(gè)。我們留給博物館的精力畢竟十分有限。社會(huì)學(xué)家常說(shuō)人一般不會(huì)在一副畫(huà)上停留超過(guò)30秒，而我們只有12個(gè)內(nèi)心激蕩的30秒。因此，你第一個(gè)看到的東西就應(yīng)是最好的。智性博物館把最好的東西擺在前面。我的朋友，亦合作伙伴，柯克.瓦恩多（注釋9）, 當(dāng)他在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館策展時(shí)，認(rèn)識(shí)到最重要的事情不是期待像做賈斯珀.約翰（注釋10）或賽.托姆布雷（注釋11）的回顧展時(shí)，表現(xiàn)藝術(shù)家從初出茅廬到爐火純青的過(guò)程，而是把大作放在前面。博物館觀眾在一開(kāi)始的時(shí)候精力充沛，你越是能趁熱打鐵，展示最重要的東西，你的展覽才能成功。

智性博物館不應(yīng)追求解釋無(wú)法解釋的東西。這意味著墻壁上的標(biāo)簽和詮釋文本應(yīng)盡量簡(jiǎn)明，低調(diào)。我想象中的智性博物館會(huì)鼓勵(lì)交談；它至少會(huì)是個(gè)讓你說(shuō)話的地方，而不是塞給你一套已經(jīng)事先準(zhǔn)備的獨(dú)白。智性博物館不會(huì)拘泥于商業(yè)與藝術(shù)的對(duì)立，消費(fèi)欲望無(wú)可厚非，但也明白領(lǐng)帶就是領(lǐng)帶，梵高還是梵高。最重要的是，智性博物館可以思考時(shí)間。比起其他機(jī)構(gòu)，博物館可以最好地表現(xiàn)我們所在的人類時(shí)間。

5.

博物館作為一個(gè)我們嘗試?yán)斫鈺r(shí)間的地方是個(gè)貌似簡(jiǎn)單，幾近平庸的概念，但我覺(jué)得這異常重要。當(dāng)我講智性博物館會(huì)思考時(shí)間時(shí)，我有更深的意味。在過(guò)去的一年，我研究了查爾斯.達(dá)爾文的作品，并且我花了很多時(shí)間在紐約的美國(guó)自然歷史博物館的達(dá)爾文展覽上。一件令達(dá)爾文著迷的事情，同造物一樣，就是時(shí)間的問(wèn)題：地球有經(jīng)歷過(guò)進(jìn)化所需的時(shí)間么？地球能有多老？我們?nèi)绾稳ニ伎歼@難以想象的孕育了地球和萬(wàn)物漫長(zhǎng)歲月？這究竟花了幾百萬(wàn)年？我們又究竟如何去理解這樣的廣袤無(wú)垠呢？

盡管達(dá)爾文對(duì)漫長(zhǎng)的時(shí)間著迷，他同樣對(duì)短暫的人類時(shí)間有興趣，并且他了解闡明這兩種時(shí)間的困難。達(dá)爾文的愛(ài)女安妮在他開(kāi)始寫(xiě)《物種起源》前不久去世，此書(shū)亦受其影響。達(dá)爾文意識(shí)到同時(shí)理解地理時(shí)間承載的廣袤與微小的人類時(shí)間帶來(lái)的痛苦哀愁是多么困難。他還發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的宗教總是試圖架設(shè)人類時(shí)間與”深層“時(shí)間的橋梁，把我們的時(shí)間與自然的時(shí)間相連。這種把人類時(shí)間看做更廣大的時(shí)間的序幕的想法，暗示”深層“時(shí)間還是由人類時(shí)間所控制。達(dá)爾文認(rèn)為這并不正確。

達(dá)爾文認(rèn)識(shí)到人類的核心難題就是關(guān)注并理解人類時(shí)間對(duì)我們的重要性，但同時(shí)接受人類時(shí)間只是 “深層”時(shí)間的附帶品這一事實(shí)。不同形態(tài)的博物館善于表現(xiàn)將我們相連的人類時(shí)間。通過(guò)按照時(shí)間順序擺放事物，博物館提醒人們這些物品既是在同我們一樣短暫的生命中被制作出來(lái)的，也屬于一個(gè)可以延展至千年的序列。作為一項(xiàng)理解人類時(shí)間的工具，博物館比其他發(fā)明更優(yōu)越，比如小說(shuō)、史詩(shī)，甚至是歷史文獻(xiàn)。因?yàn)闅v史總是依托于某種特定的敘事。然而在博物館里，無(wú)論它有多少故事要講，我們還是有自己創(chuàng)作敘事的空間。書(shū)籍和詩(shī)歌在能指的汪洋里漂浮不定，即使音樂(lè)也是靜置的音符和稍縱即逝的聲音。文明之物，總是處在兩種時(shí)間中：現(xiàn)在與過(guò)去。當(dāng)他們被觀看時(shí)，便處于達(dá)爾文的兩種時(shí)間框架下：歷史上它們被造就的時(shí)刻與當(dāng)下被凝視的時(shí)刻。

在上述的博物館中，無(wú)論是陵墓、機(jī)器、比喻，還是是商場(chǎng)，通過(guò)追尋古物的蛛絲馬跡理解人類的生活仍在繼續(xù)。藝術(shù)品同時(shí)存在于過(guò)去被制造的時(shí)刻，也存在于當(dāng)下被觀看的時(shí)刻。兩種情況下，我們都用自己的方法構(gòu)成對(duì)過(guò)去和現(xiàn)在的理解。博物館使我們以自己的方式理解人類時(shí)間，一種站在自我之外的角度，同時(shí)也是社會(huì)性的，甚至是神圣的。

如何建立智性博物館？這個(gè)問(wèn)題沒(méi)有直接的答案，也不能采用拿來(lái)主義。通過(guò)反復(fù)斟酌與嘗試，我們至少可以理解人類對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)。我們?nèi)ゲ┪镳^是看祖先制造的物品，然后討論它們，直到腳酸走不動(dòng)，不得不挪向戲院，至少我們可以安靜坐一會(huì)兒。

注釋

1. 弗朗西斯科·何塞·德·戈雅-盧西恩特斯（Francisco José de Goya y Lucientes，1746年3月30日－1828年4月15日），西班牙浪漫主義畫(huà)派畫(huà)家。

2. 委拉斯開(kāi)茲，全名迭戈·羅德里格斯·德席爾瓦-委拉斯開(kāi)茲（Diego Rodríguez de Silva y Velázquez，1599年6月6日－1660年8月6日），文藝復(fù)興后期西班牙畫(huà)家

3.亞歷山大·考爾德（Alexander Calder，1898年7月22日－1976年11月11日），美國(guó)著名雕塑家、藝術(shù)家，動(dòng)態(tài)雕塑（mobile）的發(fā)明者。

4.胡安·米羅（Joan Miró，1893年4月20日－1983年12月25日），西班牙畫(huà)家、雕塑家、陶藝家、版畫(huà)家，超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物。

5.在基督教神學(xué)中，教堂通常被劃分為三種：同邪惡抵抗的教堂(Church Militant), 包括在現(xiàn)世同世上的罪與邪惡戰(zhàn)斗的基督徒；歡慶教堂(Church Triumphant) 包括天堂里的基督徒；懺悔教堂(Church Penitent)也作受難教堂(Church Suffering)，包含天主教神學(xué)中在煉獄的基督徒。

6.桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli，1445年3月1日－1510年5月17日），原名亞歷桑德羅·菲利佩皮（Alessandro Filipepi）是歐洲文藝復(fù)興早期的佛羅倫薩畫(huà)派藝術(shù)家。

7.瓦特.佩特(Walter Horatio Pater , 1839年8月4日 – 1894年7月30日) 英國(guó)作家、文學(xué)、藝術(shù)評(píng)論家。其晚期作品頗有影響“美學(xué)運(yùn)動(dòng)”的發(fā)展。

8.肯尼斯.克拉克(Kenneth Clark)，英國(guó)作家，博物館館長(zhǎng)，播音，著名藝術(shù)史學(xué)家，美學(xué)家。

9.柯克.瓦恩多John Kirk Train Varnedoe，美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家，1988年到2001年間現(xiàn)代藝術(shù)博物館繪畫(huà)與雕塑部策展人，普林斯頓大學(xué)藝術(shù)史教授。

10.賈斯珀.約翰（Jasper Johns，1930年5月15日－ ），生于美國(guó)奧古斯塔 (佐治亞州)。為美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，主要媒介為油畫(huà)和版畫(huà)。

11.賽.托姆布雷 (Cy Twombly, 1928年4月25日 – 2011年7月5日)，美國(guó)當(dāng)代抽象畫(huà)家。

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