(一)

    小說中的敘述視角,一般來說有兩個(gè),一是外視角,即由作者以敘述人的身份作敘述。這個(gè)敘述人是非情節(jié)因素,并不包孕在情節(jié)之中,但他是創(chuàng)作小說的主體,猶如萬能的“上帝”,對(duì)作品中每個(gè)人物的命運(yùn)都了如指掌,對(duì)作品中發(fā)生的每一件事都一清二楚。我們通常所說的“全知全能”的外視角敘述方式,就是指作者以敘事人的身份,從外部把小說的內(nèi)容描繪給讀者看。外視角的優(yōu)勢能全面敘述人物的外部世界和內(nèi)心世界,但它缺乏真實(shí)、親切、抒情味濃郁的優(yōu)勢。二是內(nèi)視角,作者不出面,讓小說中的某個(gè)人物或某幾個(gè)人物充當(dāng)事件、生活、場景、故事情節(jié)的目擊者和敘述者,敘述者本身并不游離于情節(jié)之外,而是溶化在情節(jié)之中,成為構(gòu)筑情節(jié)的不可缺少的因素之一,用作者筆下的人物的眼光來觀察世界、透視生活,這便是內(nèi)視角的敘述方式。內(nèi)視角它容易創(chuàng)造一個(gè)繪聲繪色、并讓讀者感到真實(shí)、親切的敘述文本,但是它在全面敘述人物的外部世界和內(nèi)心世界時(shí)有較大的局限。

    外視角和內(nèi)視角的運(yùn)用,絕非孤立絕緣的,成熟的個(gè)性突出的作家在構(gòu)置敘述文本時(shí),常常能交替采用內(nèi)外視角,綜合它們各自的優(yōu)勢,克服各自的局限,這就是敘述視角轉(zhuǎn)換的技巧。外視角不時(shí)作為人物內(nèi)視角跳躍、轉(zhuǎn)換、交迭過程的中介,起著調(diào)節(jié)作用。愈是內(nèi)視角變化多端,就愈需要外視角去光照、去統(tǒng)帥,由此來顯示作者刻劃人物和駕馭題材的藝術(shù)才能。

(二)

    外視角是作者觀察生活、體驗(yàn)生活,進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思、塑造人物、設(shè)計(jì)情節(jié)的出發(fā)點(diǎn)。外視角的運(yùn)用,直接體現(xiàn)作者藝術(shù)構(gòu)思的能力。在長篇小說中,有不少的場面和情景,作者之所以采用外視角的敘述方式來寫,決非事出無因。外視角比起內(nèi)視角來,有它自身的有利條件。外視角的視野比內(nèi)視角開闊,有“廣角鏡頭”之稱。作者通過這種敘事方式,可以縱觀全局,把小說中的各個(gè)部分、各個(gè)環(huán)節(jié)組合起來,成為一個(gè)有機(jī)的整體。尤其是生活容量大、線索較多、頭緒紛繁的中長篇小說,外視角的敘述常常起到穿針引線、結(jié)構(gòu)全篇的作用。試想象《戰(zhàn)爭與和平》、《靜靜的頓河》等規(guī)模宏大、幾乎囊括一個(gè)時(shí)代的史詩式的作品,不用外視角來敘述,結(jié)果會(huì)是怎樣呢?從藝術(shù)大師們長期積累的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)看,他們往往能利用內(nèi)外視角的切換,增強(qiáng)小說的藝術(shù)表現(xiàn)力。在同一藝術(shù)文本中,作家往往采用全知全能的外視角結(jié)構(gòu)全篇人物、事件,而在具體的某一段敘述流程中,作家又巧妙地將外視角切換為從人物出發(fā)的內(nèi)視角敘述,交叉互補(bǔ),靈活轉(zhuǎn)換?；蛘?作家的構(gòu)思意圖是從內(nèi)視角結(jié)構(gòu)全篇人物、事件,但當(dāng)敘述進(jìn)入到關(guān)鍵性的情節(jié)時(shí),為了更自由更充分展示作家對(duì)敘述事件因果關(guān)系的理解,作者又機(jī)智巧妙地將內(nèi)視角切換為外視角。這種“全方位”、“多視角”的敘述方式有利于統(tǒng)括全局,把廣闊無垠、錯(cuò)綜復(fù)雜的生活有機(jī)地組合起來,同時(shí),有利于窺探眾多人物的心靈,開掘他們的內(nèi)心世界;有利于場景的轉(zhuǎn)換,推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展,使情節(jié)的發(fā)展與人物命運(yùn)的演變同步。

    “全知全能”的外視角敘述,對(duì)創(chuàng)作“全景社會(huì)”式長篇小說來說,是不可缺少的。如托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》是一部宏偉的作品,它寫的是1812年莫斯科衛(wèi)國戰(zhàn),拿破侖入侵俄國,以庫圖索佐夫?yàn)槭椎膼蹏鴮㈩I(lǐng),怎樣領(lǐng)導(dǎo)全體俄羅斯人民反對(duì)侵略,保衛(wèi)祖國。整部小說百萬字以上,規(guī)模巨大,篇幅浩瀚,氣勢雄偉,包羅萬象。從上層貴族、知識(shí)分子,到下層農(nóng)民、乃至敵我雙方,都作了生動(dòng)的藝術(shù)概括,堪稱劃時(shí)代的“全景社會(huì)”史詩式的鴻篇巨著。該小說以四大家庭為基礎(chǔ),以1812年莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)為主線,以1805年至1820年的歷史事件為背景,展示了俄國各階層社會(huì)生活的畫卷:宮廷中的陰謀傾軋,貴族生活的驕奢淫逸,人民的苦難與彷徨。全篇分五條線索來組織,拿破侖與庫圖索佐夫的侵略與反侵略,這是一條主線,決定時(shí)代命運(yùn)的政治主線;此外,還有四條副線:彼埃爾伯爵一家;保爾康斯基公爵一家;娜塔莎一家;庫拉金一家,四個(gè)家庭每家一條線。環(huán)繞著這五條情節(jié)線索,出現(xiàn)了一系列個(gè)性鮮明、命運(yùn)獨(dú)特、內(nèi)涵深邃的典型人物。通過這五條縱橫交錯(cuò)的情節(jié)線索,寫出了俄羅斯進(jìn)步貴族知識(shí)分子在這一時(shí)代所經(jīng)歷的嚴(yán)峻考驗(yàn)。像這樣規(guī)模宏大、線索紛繁、人物眾多的巨著,如果沒有作家的精心構(gòu)思、主體意識(shí)的自覺介入,不用“全知全能”的外視角來籠括全局,那是根本無法完成的。

    長篇小說,容納的人物眾多、時(shí)間跨度大、地域開闊,就非常需要內(nèi)外視角互相結(jié)合的敘述角度。而參與敘事、觀察敘事多半無力擔(dān)當(dāng)此任,如果非要它們擔(dān)當(dāng),那么就必須輔之以人稱的中途轉(zhuǎn)換、視點(diǎn)的多元變換等藝術(shù)手段。羅廣斌、楊益言的長篇小說《紅巖》,盡管作者就是從中美合作所魔窟中死里逃生的親歷親知者,但他們依然放棄了參與敘述的角度,而采用了“全知全能”的敘事角度。試想,若作者使用參與敘事或觀察敘事,那么,以參與者有限的視野,視野外的許多材料如何引入呢?如果不能寫入,作品的價(jià)值將會(huì)和篇幅一起大大下降。

    當(dāng)然,這種內(nèi)外視角互相結(jié)合,互相補(bǔ)充的敘述方法,并不是長篇小說唯一的敘述方法,歷史上也有很多采用第一人稱(內(nèi)視角)創(chuàng)作中、長篇小說。如夏洛蒂·勃朗特的《簡愛》、狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》、萊蒙托夫的《當(dāng)代英雄》就是這方面的典范。

(三)

    小說敘述視角的選擇和轉(zhuǎn)換,與作者的藝術(shù)構(gòu)思有著密切的關(guān)系。這種藝術(shù)設(shè)計(jì)往往寓有深意,可以起到深化主題的作用。例如《紅樓夢(mèng)》中出現(xiàn)了一個(gè)劉姥姥,曹雪芹把她從“千里之外,芥谷之微”引進(jìn)了大觀園,讓她在眾人面前出洋相,用一個(gè)鄉(xiāng)下老太婆的眼睛來看這個(gè)繁華的世界,便格外感到新奇。環(huán)境和性格的反差是如此的強(qiáng)烈,兩者經(jīng)過撞擊,產(chǎn)生了一系列的喜劇矛盾。賈府中的驕奢淫逸,經(jīng)過這面性格分光鏡的折射,使你窺一斑而見全豹。在原有的環(huán)境里生活的人,常常會(huì)見怪不怪,習(xí)以為常,猶如“入芝蘭之室,久而不聞其香”。這時(shí)候,突然闖進(jìn)一個(gè)局外人,便很可能馬上看出各種弊病,發(fā)現(xiàn)種種不合理的現(xiàn)象,作者安排劉姥姥進(jìn)大觀園,就是叫她起到這樣的作用。

    又如瑪格麗特·尤瑟納爾的小說《一彈解千愁》,它開頭部分的敘述用的是外視角的敘述,向讀者描繪了德國軍官埃里克·馮·洛蒙在比薩火車站等候火車時(shí)的情形,并且簡要介紹了他的身世。這段敘述讓讀者通過一個(gè)旁人的眼光大致了解了他那復(fù)雜的內(nèi)心世界。然而這部小說主要不在于敘述人物的經(jīng)歷,而是在于表現(xiàn)人物心理真實(shí)。因此,小說在對(duì)埃里克的外貌、身世作了簡要的描繪介紹之后,作者立即將發(fā)言權(quán)交給了埃里克本人,讓他自己來回憶,敘述15年前他在反布爾什維克戰(zhàn)爭期間與索菲的那段剪不斷、理還亂,交織著愛與恨的情感糾葛,他當(dāng)年體驗(yàn)到的苦辣酸甜,以及(尤其是)他如今回憶時(shí)的復(fù)雜心情,都在他自己的敘述中表露無遺。這種由于親歷者自述而獲得的真實(shí)性和復(fù)雜性是小說開始時(shí)的表現(xiàn)距離所不能取得的。外視角敘述在整篇小說中盡管只占極小的篇幅,但是它相當(dāng)?shù)墓δ軈s是不可忽視的,它為我們描述了“40歲左右”的埃里克,介紹了他在反布爾什維克戰(zhàn)爭過去15年后此時(shí)此刻的境況,在時(shí)間和空間上拉開了當(dāng)年那場戰(zhàn)爭與今天的距離,賦予了整個(gè)敘述以立體感,使讀者在閱讀這篇小說時(shí)不僅站在最近的距離上,而且最終從一個(gè)拉開了的較遠(yuǎn)的距離去理解整個(gè)作品,由此獲得的閱讀意義比起單純從一個(gè)距離所得到的無疑要更為豐富,作品因而也更耐人尋味。正是因?yàn)橛辛诉@個(gè)外視角敘述,埃里克的回憶才會(huì)給人一種往事不堪回首的感受。

    長篇小說敘述角度的選擇和轉(zhuǎn)換,還可呈現(xiàn)人物心靈的跌宕與場景氛圍的變化,同時(shí),散點(diǎn)透視的人物內(nèi)視角敘述,在長篇小說中的運(yùn)用,范圍更廣,手法更多。如《紅樓夢(mèng)》第三回,林黛玉初進(jìn)榮國府,這一回出場人物數(shù)10人之多。對(duì)這樣一個(gè)大場面的描寫,確實(shí)非常困難,弄得不好,容易顧此失彼。曹雪芹描寫這樣一個(gè)大場面中的各種人物,顯得從容自如,絲絲入扣,其中一個(gè)主要方法,就是善于靈活轉(zhuǎn)換人物的敘述角度,用人物之間的相互觀察來刻劃人物外貌和精神特征。賈母,迎春、探春、惜春三姐妹,王熙鳳、賈寶玉,這些人物都是通過林黛玉的眼睛和心理感受來寫的。這樣,每個(gè)人物的肖像,就具備著一定的客觀特征,又熔鑄著敘述主體的感情烙印,成為主客觀統(tǒng)一的有機(jī)整體。這一回,敘述角度的運(yùn)用,有這樣一個(gè)顯著特點(diǎn):寫黛玉,敘述角度散見于眾人;寫眾人,敘述角度集中于黛玉一人。就觀察視點(diǎn)的軌跡而言,正像兩組拋物線,互相交叉,構(gòu)成一個(gè)網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。作者一方面準(zhǔn)確地掌握了黛玉初進(jìn)賈府時(shí)那種“步步留心,時(shí)時(shí)在意”的心理狀態(tài),通過她對(duì)賈府中的一人一事、一景一物的敏銳觀察,內(nèi)心體驗(yàn),為賈母、迎春、探春、惜春、王熙鳳、賈寶玉等人勾勒了一幅形神畢肖、各具特色的肖像畫,從而表現(xiàn)了她過人的聰慧。另一方面,黛玉是新來的貴客,老祖宗的嫡親外孫女,眾人關(guān)注的中心人物,這就決定了作者的藝術(shù)構(gòu)思、敘述角度不宜凝固于一點(diǎn),而必須各點(diǎn)散開。曹雪芹在這里采用了跳躍性極強(qiáng)的放射式的結(jié)構(gòu)方法,把觀察點(diǎn)投向場面中的許多人,而畫面的聚焦點(diǎn)、透視中心則在黛玉的身上。這樣小說的整個(gè)場面就給人以多變中得統(tǒng)一,散亂中見和諧的立體感。

(四)

    綜上所述,我們可以看到,優(yōu)秀作家在實(shí)際創(chuàng)作中,往往能利用各種敘述視角之長去彌補(bǔ)各種敘述視角之短,達(dá)到立體地?cái)⑹鋈宋锖褪录?創(chuàng)造了藝術(shù)文本里敘述的變化,避免了呆板和單調(diào),使小說創(chuàng)作技巧呈現(xiàn)多元化。同時(shí),選擇最佳的敘述視角也是至關(guān)重要的。敘述視角的選擇與轉(zhuǎn)換,不單是一個(gè)技巧問題、藝術(shù)形式問題,它與作品的內(nèi)容和作者為表現(xiàn)這一內(nèi)容所采取的整體藝術(shù)構(gòu)思,都有密切關(guān)系。敘述視角將有力地傳達(dá)作者特定的構(gòu)思意圖,營造這個(gè)藝術(shù)文本特定的敘述基調(diào)和氛圍,增強(qiáng)文藝作品的藝術(shù)表達(dá)效果。