布局當(dāng)有法度，然法無定數(shù)，天工自然。陸時(shí)雍《詩(shī)境總論》：“少陵五言律，其法最多，顛倒縱橫，出人意料。余謂萬法總歸一法，一法不如無法。水流自行，云生自起，更有何法可設(shè)？”陳廷焯《白雨齋詞話》：“詞有信筆寫來，若不關(guān)人力者，而自曉深厚，此境最不易到。”葉燮《原詩(shī)· 內(nèi)篇》：“夫作詩(shī)者，要見古人之自命處、著眼處、作意處、命辭處、出手處，無一可茍，而痛其去自己本來面目。久之，而又能去古人之面目，然后匠心而出，我未尚摹擬古人，而古人且為我馭?！?/SPAN>清人徐增《而庵詩(shī)話》：“詩(shī)蓋有法，離他不得，卻又即他不得。離則傷體，即則傷氣。故作詩(shī)者先從法入，后從法出，能以無法為有法，斯之為脫也。”變通之道，最為不易，今人創(chuàng)作，不可不察。

     2、布局方式

   （1）標(biāo)準(zhǔn)式

    標(biāo)準(zhǔn)式布局，是一種以情事起訖為依據(jù)，遵循“起承轉(zhuǎn)合”法度的布局。在布局操作中追求場(chǎng)景環(huán)環(huán)相扣的流動(dòng)與前后呼應(yīng)的互動(dòng)，曲折靈活的轉(zhuǎn)換與自然有機(jī)的貫通；局部組接曲折流變、靈轉(zhuǎn)暢達(dá)，整體架構(gòu)充盈飽滿、一體渾成，充分體現(xiàn)古典詩(shī)詞“婉曲回環(huán)”的結(jié)構(gòu)形態(tài)特征，絕句創(chuàng)作尤為遵循。李白《秋浦歌》之十四：“爐火照天地，紅星亂紫煙。赧朗明月夜，歌曲動(dòng)寒川?！蓖蹒独钐兹纷⒃唬骸扒锲钟秀y有銅，此篇蓋詠熔鑄之景也?！奔礌顚懬镆挂睙捛榫?，寓意謳歌生命創(chuàng)造之美。起句“爐火照天地”，系全景空間意象組合，爐火熊熊燃燒，映紅天地，夜幕遠(yuǎn)眺，景色壯觀，境界開闊；第二句“紅星亂紫煙”，中近景承接，動(dòng)態(tài)視覺折射紫煙飄繞，火星跳躍，色調(diào)濃烈，境界奇幻；第三句“赧朗明月夜”，將“赧朗”、“ 明月”、“ 夜”三個(gè)意象組接，構(gòu)成靜態(tài)時(shí)間意象組合體，巧妙轉(zhuǎn)柁，從空間意象轉(zhuǎn)為時(shí)間意象，與前句之意達(dá)到“相避”，亦將動(dòng)態(tài)美并存于靜態(tài)美，與前句之意達(dá)到“相應(yīng)”，從而完美演繹“相避相應(yīng)（楊載《詩(shī)法家數(shù)》）”之規(guī)范。結(jié)句“歌曲動(dòng)寒川”，順靜態(tài)意象組合“赧朗明月夜”推演而出，昂揚(yáng)放歌，寒川激蕩，使靜態(tài)聽覺承接更為深邃遙遠(yuǎn)。全詩(shī)從“起”“承”二句空間性的動(dòng)態(tài)視覺表現(xiàn)遞換為“轉(zhuǎn)”“合”二句時(shí)間性的靜態(tài)聽覺表現(xiàn)，視聽?wèi)?yīng)合與動(dòng)靜應(yīng)合相組接，造境婉轉(zhuǎn)幽眇，跌宕深沉，充分體現(xiàn)出絕句婉曲流轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)特色。

   （2）對(duì)稱式

    對(duì)稱式布局，是一種遵循對(duì)稱美規(guī)范要求，以實(shí)在或假定的基線為中心，在其左右作同形的比照性設(shè)置，并置均衡的布局方式。對(duì)稱分為兩類：并置式對(duì)稱與均衡式對(duì)稱。并置式對(duì)稱無論是同類同質(zhì)的單線互映，還是異類異質(zhì)的復(fù)線對(duì)比，其對(duì)稱性能穩(wěn)定，布局結(jié)構(gòu)具有平靜的審美情趣。均衡式對(duì)稱也有同類同質(zhì)的互映或異類異質(zhì)的對(duì)照關(guān)系存在，但左右形式并非相同，需借助時(shí)間、空間、數(shù)量等變動(dòng)調(diào)整取得均衡，其布局結(jié)構(gòu)具有靈動(dòng)的審美情趣。對(duì)稱式布局通過相對(duì)關(guān)系互動(dòng)互映的比照調(diào)和，造就意境之深化。

    ①并置式對(duì)稱布局最適宜對(duì)偶構(gòu)句，只有在意象抒情十分原始的狀況下才可能被用于謀篇布局，多為上古詩(shī)歌采用?！对?shī)經(jīng)》中有不少詩(shī)篇即采用此類布局，如《詩(shī)經(jīng)·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華；之子于歸，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其實(shí)；之子于歸，宜其家室。桃之夭夭，其葉蓁蓁；之子于歸，宜其家人?！比?shī)三章，第一章以桃花之艷麗比喻新娘的青春嬌媚。第二章以桃之果實(shí)表示對(duì)婚后子嗣昌旺的祝福。第三章以桃葉之茂盛祈愿新娘家庭的發(fā)達(dá)興旺。每章以桃起興，繼以花、果、葉兼作比喻，興中有比，比興兼用。布局上采用章節(jié)同質(zhì)、原始意象相應(yīng)并置的圓美類操作來呈現(xiàn)其復(fù)沓回旋的“旋轉(zhuǎn)對(duì)稱性”，反復(fù)詠嘆，對(duì)新人善美極盡頌揚(yáng)與祝福。其它《詩(shī)經(jīng)》作品如《蒹葭》《伐檀》《碩鼠》等與之同類。后人承襲此法，采用兩句一對(duì)、自成一節(jié)的“節(jié)內(nèi)并置式對(duì)稱”，實(shí)與前人著眼整篇布局相去甚遠(yuǎn)。如杜甫《登高》：“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”全詩(shī)兩句一節(jié)，兩兩相對(duì)，節(jié)內(nèi)為并置式對(duì)稱 ，吳農(nóng)《初白庵詩(shī)評(píng)》評(píng)曰：“八句俱對(duì)，一氣折旋。”然通篇布局未始如此。并置式對(duì)稱布局，后繼詞人亦有承襲，如歐陽修《生查子》：“去年元夜時(shí)，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。今年元夜時(shí)，月與燈依舊。不見去年人，淚滿春衫袖！”呂本中《采桑子》：“恨君不似江樓月，南北東西。南北東西，只有相隨無別離。恨君卻似江樓月，暫滿還虧。暫滿還虧，待得團(tuán)圓是幾時(shí)？”手法同然。

    ②均衡式對(duì)稱，是一種廣義對(duì)稱。謀篇布局集中體現(xiàn)為以意境為中軸，聚合時(shí)空、情景、真幻、動(dòng)靜等因數(shù)以保持均衡，實(shí)現(xiàn)對(duì)圓美“旋轉(zhuǎn)對(duì)稱性”之結(jié)構(gòu)美追求。在古典詩(shī)詞創(chuàng)作中，詞曲布局尤為善行。如李白《菩薩蠻》：“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程，長(zhǎng)亭更短亭?！贝嗽~歷來被評(píng)釋為單線直下之閨思，唯許昂霄《詞綜偶評(píng)》評(píng)曰：“玩末二句，乃是遠(yuǎn)客思?xì)w口氣。或注以閨情，恐誤。”詞分上下片，上片意象關(guān)鍵詞為平林、寒山、暝色、高樓；下片是玉階、宿鳥、歸程、路亭，兩類意象化組合造境均衡或?qū)ΨQ排列，呈現(xiàn)出不同之抒情氛圍，上片情景寒山暮煙引發(fā)閨婦懷人愁盼綿思，下片情景宿鳥歸飛引發(fā)游子行役思?xì)w旅愁。全詞以“日暮客愁新”意境為中軸，均衡式對(duì)稱呈現(xiàn)男女主人翁兩地相思情景。歐陽修《踏莎行》：“候館梅殘，溪橋柳細(xì)，草薰風(fēng)暖搖征轡。離愁漸遠(yuǎn)漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。”俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》：“唐宋人詩(shī)詞中，送別懷人者，或從居者著想，或從行者著想，能言情婉縶，便稱佳構(gòu)。此詞則兩面兼寫?！鄙掀瑸橛巫诱魍靖袘?nbsp;，搖轡登程，漸行漸遠(yuǎn)，如春水迢迢，回望長(zhǎng)亭，已隔煙水萬重。下片是思婦閨中別緒，倚闌凝睇，九轉(zhuǎn)回腸，望青山無際，遙想斜日楊鞭，已出青山，似勞燕分飛，無邊悵惘。全詞以“離愁別緒”為意境中軸，意象主題詞“候館”、“溪橋”、“春水”與“高樓”、“危闌”、“春山”均衡對(duì)稱排列。抒發(fā)征人思內(nèi)、閨中憶外的兩地相思之情。

   （3）對(duì)應(yīng)式

    對(duì)應(yīng)式布局，是一種借助兩類事象、物象間的相似性，通過對(duì)應(yīng)布局，達(dá)到意境同化效果，從而深化意境。李清照《好事近》：“風(fēng)定落花深，簾外擁紅堆雪。長(zhǎng)記海棠開后，正傷春時(shí)節(jié)。酒闌歌罷玉尊空，青缸暗明滅?；陦?mèng)不堪幽怨，更一聲啼鴂?！贝嗽~為傷春懷人之作，上下片起筆手法相同，對(duì)應(yīng)布局。上片起句“風(fēng)定落花深，簾外擁紅堆雪?！睜顚戯L(fēng)停落花滿地，春日將暮。從風(fēng)雨洗劫致落花“深”“堆”“擁”之衰景，當(dāng)可追思昔日之繁華春色，如今簾外蕭條冷落，女主人觸景感懷，傷春之情油然而生；下片換頭“酒闌歌罷玉尊空，青缸暗明滅?！睔g宴酒罷，孤寂重歸。女主人獨(dú)處閨房，愁伴孤燈，歡愉盡掃，離情繾綣，以致愁緒千重，不堪幽怨，長(zhǎng)夜難寐，聞啼鴂更添悵緒。歐陽修《采桑子》：“群芳過后西湖好，狼藉殘紅，飛絮蒙蒙，垂柳欄干盡日風(fēng)。笙歌散盡人去，始覺春空，垂下簾櫳，雙燕歸來細(xì)雨中?！鄙舷缕鸸P手法同然，上片“群芳過后”，下片“笙歌散盡”，對(duì)應(yīng)布局，抒發(fā)文人淡雅恬靜般閑愁。對(duì)比歐、李二詞，構(gòu)思極為相似，開端、換頭“掃處即生（清譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞話》），”實(shí)有異曲同工之妙。李詞開端“風(fēng)定落花深”與歐詞開端“群芳過后”頗類；李詞換頭“酒闌歌罷玉尊空”與歐詞換頭“笙歌散盡人去”極似。李詞引出的是傷春離愁，歐詞引出的是恬淡閑愁?？梢姽湃嗽谠?shī)詞藝術(shù)上的相互學(xué)習(xí)與借鑒。

   （4）綜合式

    綜合式布局是古典詩(shī)詞最具功能價(jià)值的布局，此種布局將起承轉(zhuǎn)合與并置均衡布局融合，讓環(huán)環(huán)相扣、前后呼應(yīng)的互動(dòng)布局置于均稱調(diào)和的內(nèi)在制約之下，使結(jié)構(gòu)獲得行云流水般自然舒展的圓熟唯美效果。此種布局，最為律詩(shī)采用。

    律詩(shī)的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，決定律詩(shī)既追求整體布局的起承轉(zhuǎn)合，亦注重頷聯(lián)、頸聯(lián)的并置對(duì)稱與互為均衡，從而求得價(jià)值共生。律詩(shī)布局是起承轉(zhuǎn)合與對(duì)稱均衡的有機(jī)組合，律詩(shī)首聯(lián)與尾聯(lián)因“起”與“合”一線聯(lián)屬顯現(xiàn)為相互照應(yīng)關(guān)系，頷聯(lián)與頸聯(lián)則以“承”與“轉(zhuǎn)”逆向聯(lián)屬也顯現(xiàn)為彼此照應(yīng)關(guān)系，從而使律詩(shī)整體呈現(xiàn)流轉(zhuǎn)渾圓之特性。如李商隱《無題》：“相見時(shí)難別亦難，東風(fēng)無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。”律詩(shī)嚴(yán)格按“起承轉(zhuǎn)合”之法布局，首聯(lián)狀寫刻骨銘心戀情之背景，在“東風(fēng)無力百花殘”的惆悵季節(jié)里，脆弱心靈默默承受“相見不易，匆匆別離”的苦痛；頷聯(lián)承接感傷，將憂結(jié)于心的塊壘拌合人生無奈的愁緒作大膽直露的傾述，圍繞“春蠶”“ 蠟炬”兩個(gè)意象群，隱喻抒情主體對(duì)戀人至死不渝的摯愛之情。聯(lián)內(nèi)布局并置對(duì)稱，應(yīng)合堅(jiān)固穩(wěn)定的執(zhí)著之情，強(qiáng)化縈繞于心無法排遣的苦戀情懷。頸聯(lián)承上轉(zhuǎn)折，將抒情主體生死不渝的情懷作別開生面之表現(xiàn)，一面設(shè)想對(duì)方因思念愁容滿面，一面展現(xiàn)自身終日哀吟，并置對(duì)稱布局，通過雙方不同時(shí)空生活實(shí)景的交互襯映，展露抒情主體相逢別后之脈脈深情。抒情意旨在轉(zhuǎn)折中得到深化，從而實(shí)現(xiàn)心靈重組之意愿---讓夢(mèng)與幻想化為“青鳥”去“蓬山”殷勤探看。青鳥為西王母使者，蓬山為傳說神山。借蓬山為對(duì)方居處象征，寓青鳥為抒情主體使者象征。以無奈的期待對(duì)靈肉失衡引發(fā)的生命騷動(dòng)以及與之催生的宿命之思實(shí)現(xiàn)無奈的超越，使尾聯(lián)對(duì)首聯(lián)發(fā)出呼應(yīng)，完成“合”之使命。全詩(shī)回環(huán)流轉(zhuǎn)的布局，充分顯示出律詩(shī)結(jié)構(gòu)的圓熟特征。

    綜合式布局，在詞曲中亦有呈現(xiàn)。如張可久《殿前歡·離思》：“月籠沙，十年心事付琵琶。相思懶看幃屏畫，人在天涯。春殘豆蔻花，情寄鴛鴦帕，香冷茶蘼架。舊游臺(tái)榭，曉夢(mèng)窗紗?！贝诵×顮顚懸晃簧倥诖合闹坏脑乱箤?duì)離別十年的戀人苦苦思念的感傷情懷。小令遵循“起承轉(zhuǎn)合”布局，一二句為“起”，寫明月之夜抒情主體借琵琶彈撥出十年苦戀憂結(jié)于心的傷痛。三四句承接前情，因相思無望以致“懶看”昔日中意之“屏畫”，將傷痛心事向現(xiàn)實(shí)困境推進(jìn)。五六七句是“轉(zhuǎn)”，連用“春殘豆蔻花、情寄鴛鴦帕、香冷茶蘼架”三個(gè)對(duì)句，以其蘊(yùn)藏的意象群將現(xiàn)實(shí)困境向生命困境推演，感發(fā)出青春在無望相思中逐漸消逝的無助，其蘊(yùn)涵的“宿命之思”使哀怨的內(nèi)容得到深化，哀怨的層次得到升華，從而使幽怨情懷自然過渡到結(jié)句“合”—-“曉夢(mèng)”中“舊游臺(tái)榭”的回憶無奈無助，抒情主體只能將一腔幽怨寄付于冷夜寒月下“十年心事”的琵琶訴說。小令首尾呼應(yīng)，完美圓熟?？v觀全篇，其流轉(zhuǎn)圓美之效與小令“轉(zhuǎn)”處采用并置均衡式對(duì)稱布局不無關(guān)聯(lián)。三個(gè)對(duì)句以同一主題重復(fù)三次意象群布局，讓借此感發(fā)出的生存困惑感具有往來復(fù)回、無法排解的人生永恒無奈特性，將這層無奈向綿綿無盡的塵緣往事作推宕，必然強(qiáng)化首尾呼應(yīng)之功能。小令起承轉(zhuǎn)合布局因在關(guān)鍵部位插入均衡對(duì)稱而產(chǎn)生互動(dòng)呼應(yīng)之流轉(zhuǎn)，使全篇獲得了伴隨均衡調(diào)和而生的圓美功效，實(shí)屬詞曲上乘之作。

二、語言

     古人“天人合一”的觀物態(tài)度和直覺想象的感物方式，反映在古典詩(shī)詞的語言技巧上，集中體現(xiàn)為語言的點(diǎn)面感發(fā)與隱喻化。

    古人在審美心里活動(dòng)中，對(duì)意象、意境和感興體驗(yàn)出于一種本能的親和，總是潛意識(shí)將直覺感應(yīng)與印象記憶疊合在一起，攝取意象，感發(fā)意境，激發(fā)情緒想象，完成審美創(chuàng)造，享受情味意趣。反應(yīng)在詩(shī)詞創(chuàng)作中，語言使用上會(huì)自主采用一種獨(dú)特的點(diǎn)面感發(fā)類隱喻語言體系。即主體對(duì)直覺印象作心靈綜合時(shí)，會(huì)直接擷取那些由外物感發(fā)而得、且按“對(duì)等原則”選擇并擺脫鄰接邏輯序列關(guān)系的詞語，在語言組合軸上統(tǒng)一組合成一種點(diǎn)面感發(fā)類隱喻語言體系。

    詩(shī)性語言一般分為兩種，一種是以隱喻方式顯示的，稱為隱喻語言，一種是以分析方式顯示的，稱為分析語言。作為古典詩(shī)詞的點(diǎn)面感發(fā)類隱喻語言，是一種負(fù)有感興意象載體使命、以文言為標(biāo)志的詩(shī)性語言。詞法上表現(xiàn)為詞性轉(zhuǎn)化、人稱缺失、時(shí)態(tài)混亂，句法上體現(xiàn)為語系錯(cuò)綜、成分省略、關(guān)聯(lián)斷隔。從而使古典詩(shī)詞整個(gè)語言體系呈現(xiàn)出形態(tài)奇特、結(jié)構(gòu)破碎、意指朦朧之特質(zhì)。

   （一）古典詩(shī)詞的詞法

    作為古典詩(shī)詞創(chuàng)作的詩(shī)性語言，有其自身的審美特質(zhì)，即具象性與隱喻性。詩(shī)性語言詞法的終極目的是詞語的意象化。意象內(nèi)蘊(yùn)詩(shī)情詩(shī)意，借具象感發(fā)，隱含關(guān)聯(lián)，故具隱喻性。作為詩(shī)性詞語之詞法，需遵循的法則有三項(xiàng)：詞語營(yíng)構(gòu)、分類及隱喻功能。

    1、詞語的集聚與新構(gòu)

    詩(shī)性詞語的集聚途徑，首先源自詩(shī)性語言的建設(shè)與傳承。

   《詩(shī)經(jīng)》無疑是詩(shī)性詞語建設(shè)的首期工程。《詩(shī)經(jīng)》為上古流傳的民歌，是一種民間口頭創(chuàng)作，后經(jīng)孔子整理編纂而成，《詩(shī)經(jīng)》語言屬于以夏言為基礎(chǔ)的口語。楚辭階段（屈原等）對(duì)夏言、楚語相混雜的口語進(jìn)行提煉改造，使民歌語言同文人語言有機(jī)交融，從而奠定了詩(shī)性語言的雛形。楚辭之后，詩(shī)性詞語的繼承便以文人詩(shī)為標(biāo)準(zhǔn)了。

    傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)在探求詞語建設(shè)途徑中注重選擇“文化定位”的詞語，是一條重要的詞語積累策略。徐寅《雅道機(jī)要》借助詞語涵義內(nèi)外相別、詞意共存之理，提煉出一批可入詩(shī)詞語庫(kù)的詞匯，如“日月、白晝、殘暉、圓月、殘?jiān)?、雨露、荊榛、珍珠、鴛鴦”等等?！督疳樤?shī)格》釋云：“日月比君后，龍比君位，雨露比君恩澤，雷霆比君威刑，山河比君邦國(guó)，陰陽比君臣，金石比忠烈，松柏比節(jié)義，鸞鳳比君子，燕雀比小人，蟲魚草木各以其類之大小輕重比之?！蓖忻Z島《二南密旨》將超越四時(shí)物象之詞匯納入詩(shī)性詞庫(kù)，如“飄風(fēng)”、“苦雨”、“霜雪”、“幽石”、“孤煙”、“澗云”、“煙浪”、等等。例舉陶潛《詠貧士》：“萬族各有托，孤云獨(dú)無依”，以“孤云”喻“貧士”。

    詩(shī)性詞語集聚的另一條途徑是重構(gòu)，即把前人詩(shī)中一些有突出審美價(jià)值的詞語作引申或調(diào)整（轉(zhuǎn)義或借代等），使詩(shī)性詞語擴(kuò)大。如“窈窕”一詞，狀美好貌。語出《詩(shī)·周南·關(guān)雎》“窈窕淑女，君子好逑?！北盱o態(tài)美。中古詩(shī)引申為舉止輕盈、姿態(tài)優(yōu)美，用以描摹動(dòng)態(tài)之美，如《夏歌》“輕袖拂華妝，窈窕登高臺(tái)。”繼而被詩(shī)人用以表達(dá)婉轉(zhuǎn)曲折之義，如《晉詩(shī)》“撼柯石難行，窈窕山道深。”“窈窕”一詞已從引申變?yōu)檗D(zhuǎn)義了。當(dāng)轉(zhuǎn)義再進(jìn)一步，詩(shī)性詞語便可借“借代方式”不斷轉(zhuǎn)義。如“三五”一詞，本作農(nóng)歷十五滿月的之借代，南朝何遜《與蘇九德別》“三五出重云，當(dāng)知我憶君?！敝撂颇┮艳D(zhuǎn)義為十五六歲妙齡少女之代稱，如陳后主《舞媚娘》“樓上多嬌艷，當(dāng)窗并三五”。詩(shī)性詞語從常義的引申到轉(zhuǎn)義再到借代與借代詞的轉(zhuǎn)義，使同一形態(tài)詞語分化出多個(gè)新詞語。

    詩(shī)性詞語的新構(gòu)，是一項(xiàng)創(chuàng)造性工程。建立在兩大審美心理基礎(chǔ)之上，一是直覺感應(yīng)，以物觀物；二是印象攝取，以我觀物。

    首先，古人“天人合一”的直覺感應(yīng)，決定中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)人在詩(shī)性詞語新購(gòu)時(shí)，往往采用以物觀物的思路，將神話思維融入自然、宇宙之中，將現(xiàn)實(shí)的人世生態(tài)與超現(xiàn)實(shí)的宇宙生態(tài)疊映，以期達(dá)到人神共化的境界。如以“秋霜”命名白發(fā)，李白《秋浦歌》“不知明鏡里，何處得秋霜”；以“浮云”命名游子，韋應(yīng)物《淮上會(huì)梁州故人》“浮云一別后，流水十年間”以“青女”命名寒霜，以“素娥”命名月亮，李商隱《霜月》“青女素娥俱耐冷，月宮霜里斗嬋娟。”等等。

    其次，印象攝取，以我觀物。主體凡是在對(duì)象世界中能感覺到并留下記憶的印象，均可攝取，用以構(gòu)筑具有感興體驗(yàn)之美的詞語。分為兩類詩(shī)性詞語：第一類是由感覺而生的借代詞語，如蒼穹（天），流霜（月光），飛流（瀑布），紅艷（鮮花），殘紅（落花），冷紅（深秋殘花），綠云（竹林、樹林），邊塵（邊疆戰(zhàn)爭(zhēng)），紅塵（繁華人世），空碧（一望無際的天光水色）等等。如“流霜”一詞，來自霜天月色浮動(dòng)的視覺感受，為“月光”之借代，如張若虛《春江花月夜》中“空中流霞不覺飛，汀上白沙看不見”之句?！袄浼t”一詞，來自深秋賞花時(shí)視覺（紅）與溫差（冷）的聯(lián)覺效應(yīng)，為深秋殘紅之借代，如李賀《南山田中行》中“云根苔蘚山上石，冷紅泣露嬌啼色”之句。第二類詩(shī)性詞語，是由主體感覺拼接而成的偏正結(jié)構(gòu)或并列結(jié)構(gòu)詞語。傳統(tǒng)詩(shī)人構(gòu)筑偏正結(jié)構(gòu)詞語時(shí)，常將主體感覺融入對(duì)象，使之呈現(xiàn)“外物著我”之感覺色彩。如“暗雨”，因夜雨示人以暗黑之感而得。白居易《上陽白發(fā)人》中有“耿耿殘燈背壁影，瀟瀟暗雨打窗聲”之句?！傲鼹L”系鶯啼清亮圓轉(zhuǎn)而引發(fā)“流聲”之感而得。韓偓《春盡》有“慚愧流鶯相厚意，清晨猶為到西園”之句。“芳?xì)q”因春日爛漫引發(fā)“芬芳”之感。包融《送國(guó)子張主簿》有“坐悲芳?xì)q晚，花絡(luò)青軒樹”之句。此外如“寒砧”、“愁煙”、“哀笳”等等。

    在構(gòu)筑并列結(jié)構(gòu)詞語時(shí)，主體將兩個(gè)感覺對(duì)象載體（獨(dú)立名詞）并列，使欣賞者非主從同步感應(yīng)對(duì)象，物象承載意象密度倍增，信息蘊(yùn)涵多于偏正詞語。如“水風(fēng)”一詞，為“水”與“風(fēng)”并列組成的詞匯，抑或帶水之濕風(fēng)，抑或隨風(fēng)飄濺之水花，殊難定論，然終能給人以水之濕柔溫潤(rùn)、風(fēng)之清涼曼妙的渾融感覺。柳永《玉蝴蝶》中有“水風(fēng)輕，蘋花漸老；月露冷，梧葉飄黃”之句。又如“煙花”一詞，是繁花如光霧彌漫，還是迷霧似花香浮蕩，不得而知，當(dāng)為光感色味嗅覺混合之感。李白《送孟浩然之廣陵》中有“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州”之句。又如“夢(mèng)雨”一詞，是夢(mèng)一般飄忽的雨，還是雨一般迷離的夢(mèng)，難以明晰，當(dāng)是現(xiàn)實(shí)與幻覺疊映之感。李商隱《重過圣女祠》中有“一春夢(mèng)雨常飄瓦，盡日靈風(fēng)不滿旗”之句。此外，如“云帆”、“煙水”、“ 葦風(fēng)”、“海日”等，構(gòu)詞技法同然。

    詩(shī)性詞語有單字詞與多字詞之分。一般而言，單字詞偏于擔(dān)當(dāng)原生態(tài)（泛指）意象的載體，如天、地、山、水、花、鳥等。多字詞偏于承擔(dān)非原生態(tài)載體，如艷陽天、洞庭湖、丁香花、百靈鳥等。單字詞承載原生態(tài)意象遠(yuǎn)較多字詞為多，是確立點(diǎn)面感發(fā)類隱喻語言體系的基礎(chǔ)。多字詞受主體制約，帶有人為修飾性，是線性陳述類邏輯語言的基礎(chǔ)。二者融合，將多字詞折開，各嵌入單字詞，可形成一種新的重構(gòu)詞語，古人稱之為“拼字法”。林紓《春覺齋論文》云：詞中之拼字法，蓋用尋常經(jīng)眼之字，一經(jīng)拼集，便生異觀。如“花柳”者，常用字也，“昏暝”二字亦然；一拼為“柳昏花暝”，則異矣；“玉香”者，常用字也，“嬌怨”二字亦然，一拼為“玉嬌香怨”，則異矣；“煙雨”者，常用字也，“顰恨”二字亦然，一拼為“恨煙顰雨”則異矣；“蜂蝶”常用字也，“凄慘”二字亦然，一拼為“蝶凄蜂慘”則異矣； “綺羅”者，常用字也，“愁恨”亦然，一拼為“愁羅恨綺”，則異矣……此外尚有“云鬟霧鬢”、“醉云醒雨”、“寵柳嬌花”、“燕嬌鶯姹”等等。此類“拼字法”新構(gòu)詞語，在立足于點(diǎn)面感發(fā)類隱喻語言體系基礎(chǔ)上，使隱喻語言與邏輯語言獲得了內(nèi)在統(tǒng)一。

    2、典故詞語的構(gòu)筑

    典故詞語在詩(shī)性詞語中地位獨(dú)特，它以不同單字詞、多字詞搭配而成，兼具重構(gòu)、新構(gòu)特點(diǎn)。典故與現(xiàn)實(shí)相關(guān)，亦與歷史相連，典故詞語的聯(lián)想契機(jī)，成為意象的符號(hào)，注定其內(nèi)涵的借代意義。典故詞語具有“簡(jiǎn)略的暗示”性能，在詩(shī)性語言活動(dòng)中顯示出“壓縮式歷史的運(yùn)用”功能。“典故”指代功能的發(fā)揮，借助于欣賞者對(duì)“歷史原型（史實(shí)）”的領(lǐng)悟而得以實(shí)現(xiàn)。

    典故詞語分為三類：用事比擬事理，用事激發(fā)情思，用事感興境界。

   （1）用事比擬事理，為借喻式暗示。如“濟(jì)川舟”，典出《尚書· 說命上》，以“濟(jì)川舟”比擬宰相，柳永《瑞鷓鴣· 吳會(huì)風(fēng)流》中有“旦暮鋒車命駕，重整濟(jì)川舟”，用以祝美對(duì)方將得以施展宰相之才。“沖天翼” 典出《韓非子· 喻老》，比擬賢士待機(jī)而動(dòng)。貫休《遇葉進(jìn)士》有“自愧龍鐘人，見此沖天翼”。此類典故以比擬性的壓縮故事來暗示一種事理。

   （2）用事激發(fā)情思，為隱喻式暗示。如“楚奏”，典出《左傳·成公九年》，借用楚囚操琴奏南音之“事”以激發(fā)對(duì)故國(guó)家園的一片懷望之情。駱賓王《幽摯書情簡(jiǎn)知己》有“自憫秦冤痛，誰憐楚奏哀”之句?！半]頭梅”典出南朝宋盛弘《荊州記》：陸凱《贈(zèng)范曄》一詩(shī)“折梅逢驛使，寄與隴頭人．江南無所有，聊贈(zèng)一枝春。”借贈(zèng)梅之事以激發(fā)主體對(duì)友人的思念之情。宋之問《題大庚嶺北驛》有“明朝望鄉(xiāng)處，應(yīng)見隴頭梅”之句。此類典故以感染力極強(qiáng)的微型故事來激發(fā)情思。

   （3）用事感興境界，為象征式暗示?！扮R中鸞”，典出南朝宋范秦《鸞鳥詩(shī)序》，借“鸞鳥三年不鳴，懸鏡相映，鸞鳥睹形悲鳴，哀響沖霄，一奮而絕”之悲情事件，以此感興不耐孤棲，向往自由，不惜以身殉志之生存境界，頗具象征色彩。李商隱《無題四首》之三有“多羞釵上燕，真愧鏡中鸞”之句?！耙姿L(fēng)”，典出《戰(zhàn)國(guó)策·燕策三》荊軻刺秦王：眾皆白衣冠送荊軻至易水上，垂淚泣歌“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還?！鼻槭驴M繞凄絕之悲劇氣氛，頗具為正義慷慨赴難之感興境界。唐許渾《送從兄歸隱蘭溪》之二有“衣憶蕭關(guān)月，行悲易水風(fēng)”之句?！皠⒗伞钡涑瞿铣队拿麂洝穭⒗?、阮肇天臺(tái)山遇仙記，以神秘的生命氛圍感興出一片超現(xiàn)實(shí)境界，給人以純愛、善美與自由相結(jié)合的至美遐想。李商隱《無題四首》之一有“劉郎已恨蓬山遠(yuǎn)，更隔蓬山一萬重”之句。此類典故大多以其內(nèi)涵情事的奇異神秘性，語義感發(fā)極具原型象征之功能，寓意超現(xiàn)實(shí)永恒至真的生命境界。

    典故詞語的構(gòu)成途徑有四：

   （1）從典故化情事中抓“關(guān)鍵詞語”。即于典故中選取關(guān)鍵性詞語，代替故事情節(jié)，對(duì)典故情事進(jìn)行微縮，從而使關(guān)鍵詞語演變?yōu)榈涔试~語。如“樵風(fēng)”、“蘭兆”、 “星槎”、“灞橋月”、“十二樓”“夢(mèng)草池塘”、“胡笳夜月”等；例舉“胡笳夜月”，典出《晉書· 劉琨傳》“劉琨夜奏胡笳，驅(qū)散胡騎”之情事。其關(guān)鍵處在“胡笳”與“夜月”二詞拼合所造就的悲慨蒼涼之境界，極易誘發(fā)深宵荒野背井離鄉(xiāng)者懷念家園親情、倦怠人生爭(zhēng)奪之情緒，蘊(yùn)藉攻心為上的人性感發(fā)寓意。李曾伯《沁園春· 庚寅代為親庭壽》中有“羽檄秋風(fēng)，胡笳夜月，多少勛名留漢關(guān)?！币詣㈢扔鼬欖魅?，暗示其當(dāng)年邊功，十分貼切而富韻味。

   （2）于典故化詩(shī)句中選擇“典型詞語”。此類典故為數(shù)眾多，即前人詩(shī)詞被后人化用，傳之久遠(yuǎn)，成為一種文化情結(jié)，關(guān)乎此類佳句之情景亦會(huì)變成典故，如果于中選擇頗具意象感發(fā)功能的詞語代表全句，則構(gòu)成又一類典故詞語。此類典故詞語直接于詩(shī)詞內(nèi)提取，如何取材，當(dāng)遵循其原則要求：一是構(gòu)成詩(shī)句的詞語，以尋求最顯具象化的實(shí)字為本；二是具象化的實(shí)字，以最具興發(fā)感動(dòng)之魅力者為本；三是最具感興魅力的實(shí)字在原句中拼合成的意象體，以最能體現(xiàn)詩(shī)句的意境者為本。如“飛光”、“心曲”、“靈濤”、“征鴻”、“丁香結(jié)”、“易水寒”、“白云鄉(xiāng)”、“臨歧恨”“巴山夜雨”、“西風(fēng)殘照”、“人面桃花”、“云窗霧閣”、“楓葉荻花”等等。例舉“丁香結(jié)”，典出李商隱《代贈(zèng)二首》之一：“樓上黃昏欲望休，玉梯橫絕月如鉤。芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁?！倍∠憬Y(jié)指丁香叢生的花蕾，形似一團(tuán)難解的紫結(jié)，滲透出一縷言說愁緒凄苦，憂思郁積難消之情味，詩(shī)性生命力極強(qiáng)。陳垓《滿江紅· 憶別》中有“愁緒多于花絮亂，柔腸過似丁香結(jié)?！苯琛岸∠憬Y(jié)”表達(dá)愁腸之郁結(jié)。賀鑄《石州引·薄雨初寒》中有“欲知方寸，共有幾許清愁，芭蕉不展丁香結(jié)?！痹~人情之所至，欲罷不能，直接取用李商隱全句，用以隱喻主體百感交集之“清愁”，神來之筆，玉乳天成。而蔡森《念奴嬌· 當(dāng)年豪放》中的“茂綠成陰春又晚，誰解丁香千結(jié)。”更是將丁香結(jié)化開取用，喻愁苦之情難解。此類構(gòu)詞技法，較其它類別典故詞語構(gòu)筑，易于臨摹掌控，今人當(dāng)刻意仿效。

   （3）從意境感發(fā)點(diǎn)上尋求隱喻詞語。即選擇意象詞語合成典故詞語。此類意象詞語無論是言說典故化情事的“關(guān)鍵詞語”，抑或提煉典故化詩(shī)句的“典型詞語”，只要具備意象化功能，均可選擇并作有機(jī)拼合，形成隱喻詞語。其關(guān)鍵在于詞語的選擇與相應(yīng)的拼合應(yīng)集中于意境感發(fā)點(diǎn)上，并為強(qiáng)化意境之感發(fā)而發(fā)揮作用。此類典故詞語可按一定原則在前述兩類典故詞語中自由選擇，錯(cuò)綜拼合，其選擇與拼合的自由度極大，形成的詞匯數(shù)量驚人。如“逝川”、“冷楓”、“夢(mèng)草”、“天驕”、“梅驛”、“一葉秋”、“王孫草”、“西州夢(mèng)”、“碧云暮”、“霸陵雪”、“梧桐秋雨”、“長(zhǎng)笛倚樓”、“隴水嗚咽”、“長(zhǎng)安亂葉”、“舟橫野渡”、“佳人空谷”等等。此類典故詞語的構(gòu)筑偏重于在意境感發(fā)點(diǎn)上作尋求與定位，其意境感發(fā)功能成為詞語構(gòu)筑追求之主要目標(biāo)。如“一葉秋”典出《淮南子· 說山訓(xùn)》“見一落葉，而知?dú)q之將暮；睹瓶中之冰，而知天下之寒。”其語濃濃地散發(fā)出一層寒冬歲末將至的意境氛圍。唐人在其意境激活點(diǎn)上，借助“葉落”與“歲暮”之間的關(guān)系引申出“一葉知秋”“一葉驚秋”“一葉鳴秋”等典故詞語。但其詞語構(gòu)筑上過分關(guān)注“葉”與“秋”外在的邏輯推演關(guān)系，是其詞語構(gòu)筑之缺陷?；诖?，后繼者將“知”、“驚”、“鳴”略去，使“一葉”與“秋”之間的邏輯關(guān)聯(lián)讓位于對(duì)等原則，組合成“一葉秋”，借助二者內(nèi)在的感發(fā)功能形成隱含關(guān)聯(lián)，成為意象化典故詞語。此類隱喻詞語，頗受詩(shī)人親睞。如錢起《長(zhǎng)信怨》中有“長(zhǎng)信螢來一葉秋，峨眉淚盡九重幽”，借“一葉秋”，渲染冷宮之凄涼。杜牧《留題李侍御書齋》“獨(dú)立千峰晚，頻來一葉秋”，以“一葉秋”點(diǎn)明季節(jié)，凸顯晚秋色彩感。此類隱喻性典故化詩(shī)句在意境激活點(diǎn)上組合詞語時(shí)，當(dāng)盡可能選取意象化實(shí)字，而把其它感興功能不強(qiáng)的實(shí)字和虛字刪除，在求得原詩(shī)句高度微縮的原則下完成其典故詞語的構(gòu)筑。

   （4）在精神托寓物上定“借代詞語”。典故詞語中有一類構(gòu)筑途徑是借代。借代詞語內(nèi)涵的微型故事作為某中精神的托寓物，附著其物質(zhì)外殼的借代詞便成為擁有借代功能的典故詞語。以精神托寓構(gòu)成的借代類典故詞語，大多以平實(shí)的詞語組合予以呈現(xiàn)，如“天驕”——剽悍民族之魂的托寓；“沉湘”——?jiǎng)傊辈话⒁陨碓S國(guó)之忠的托寓；“滄州”——紅塵歸隱之意的托寓；“桃源”——幻求樂土之夢(mèng)的托寓；“燕丹客”——捍衛(wèi)正義慷慨赴難之真的托寓；“蘇武節(jié)”——固守節(jié)操堅(jiān)貞不屈之心的托寓；“紉蘭為佩”——品德高潔之德的托寓；“高山流水”——知音相求之美的托寓；“越鳥南枝”——依戀故鄉(xiāng)生不忘本之情的托寓，等等。例舉“桃源”，典出陶淵明《桃花源記》，作為“人間樂園”之借代已是家喻戶曉?！疤以础币辉~除“文化遺存”外，尚能喚起追詢“桃花源頭”之懸想，引人遐思，其使用頻率遠(yuǎn)較“武陵源”為廣。如王績(jī)《游仙四首》之三有“斜溪橫桂渚，小徑入桃源”，孟浩然《高陽池送朱二》中有“殷勤為訪桃源路，予亦歸來松子家?！薄把嗟た汀钡涑觥扒G軻易水別燕太子丹入關(guān)中行刺秦王壯懷殉命”之情事，其詩(shī)性功能借微縮故事提供的文化情結(jié)得以實(shí)現(xiàn)。駱賓王《送鄭少府入遼共賦俠客遠(yuǎn)從戎》中有“不學(xué)燕丹客，空歌易水寒?！睒?gòu)筑借代性典故詞語，其決定性條件取決于借代詞語內(nèi)涵的微型故事對(duì)于與之托寓的精神內(nèi)涵之間相互印證的貼切、生動(dòng)及深刻程度。

    3、詞類劃分與詞性定位

    當(dāng)代西方語法，詞類劃分為名、動(dòng)、形、副、介、連、數(shù)、量、嘆詞等，古典詩(shī)詞詞類劃分較為簡(jiǎn)單，詞類僅劃分為實(shí)字詞虛字詞，其相互對(duì)應(yīng)關(guān)系，當(dāng)代學(xué)者啟功將其概括為：“實(shí)字即包括今之所謂名詞，虛字即包括今之動(dòng)、狀（性狀，即形容詞）、附（副）、介、嘆等類。”

    詞類劃分的基礎(chǔ)是詞性，易聞曉在《中國(guó)詩(shī)句法論》中，對(duì)古典詩(shī)詞的詞性進(jìn)行了詳盡分類：“實(shí)字詞有兩種，一種是“實(shí)”字，即實(shí)物名詞，如“天、桃、詩(shī)、書”等；另一種是“半實(shí)”字，即非實(shí)物名詞，或稱“半實(shí)死”字，如“聲、情、陰、陽”等。虛字詞有四種，一種是“半虛字”，即量詞，如“層、番、豪、端”；另一種是“虛死字”，即性狀詞，如“長(zhǎng)、短、高、低”等；第三種“虛活字”，即動(dòng)作詞，如“騰、聽、觀、想”等；第四種是“半實(shí)活字”，即“體之用動(dòng)作詞”，如“懷、思、面、育”等?！痹诖嘶A(chǔ)上，易聞曉對(duì)古典詩(shī)詞在詞性定位上呈現(xiàn)出的“不穩(wěn)定”現(xiàn)象，進(jìn)行了深入辯證的剖析：“然而所謂虛實(shí)之“體”，在古人實(shí)亦無定準(zhǔn)。實(shí)者有義，而或亦以表動(dòng)作性狀之字有義而視為實(shí)，如杜甫“鼉吼風(fēng)奔浪，魚跳日映山”、“旌旗日暖龍蛇動(dòng)，宮殿風(fēng)微燕雀高”，“吼”、“奔”、“跳”、“映”、“動(dòng)”為動(dòng)作詞，“暖”、“微”、“高”則為性狀詞，元人《總論》皆視為實(shí)字，而以為造語字無虛設(shè)云。但其“實(shí)義”乃非視可指之實(shí)，故諸名物之字，其義為虛，所以申小龍氏將其歸于“虛活”一類。古人亦有作如是觀者，如劉長(zhǎng)卿《使次安陸寄友人》：“暮雨不知溳口處，春風(fēng)只到穆陵西?！薄㈠X起《樂游原晴望上中書李侍郎》“不知鳳沼霖初霽，但覺堯天日轉(zhuǎn)明”及《長(zhǎng)信怨》“鴛衾久別難為夢(mèng)，鳳管遙聞更起愁”，謝榛以為“不知”、“只到”、“但覺”、“難為”、“更起”皆虛字（《四溟詩(shī)話》卷四）。其中“不、只、但、難、更”固屬虛字，但“知、到、覺、為、起”則猶有實(shí)義，是猶“吼、奔、跳、映”之類，都是動(dòng)作詞，如《總論》視之為實(shí)字三類，或亦如此。不過動(dòng)作詞的“實(shí)”義，究竟不如名實(shí)物字可指可視的實(shí)義為實(shí)，較之于名實(shí)物字，則誠(chéng)屬虛字，而比照“不”、“只”等“副詞”之類，則意義為實(shí)。究竟熟實(shí)熟虛，因人說法而異，雖無一定標(biāo)準(zhǔn)，固亦不妨錯(cuò)用。

    古典詩(shī)詞獨(dú)特的“詞類劃分含混與詞性定位不穩(wěn)固”之詞法特色，為詩(shī)性詞匯的詞類活用及詞性轉(zhuǎn)化提供了便捷之途。在古典詩(shī)詞的創(chuàng)作中，實(shí)字詞連用能達(dá)“意象密集”之效，然過于“堆積窒塞而寡于意味（范晞文《對(duì)床夜話》）。”當(dāng)于關(guān)鍵處使用虛字詞，使直陳之情思滲入，方得靈動(dòng)之效。有鑒于此，古人常采用“以實(shí)為虛”和“以虛為實(shí)”技法進(jìn)行創(chuàng)作。

   “以實(shí)為虛”技法，如羅隱《登夏州城樓》：“萬里山川唐土地，千年魂魄晉英雄。”詩(shī)例中“萬里山川”、“唐”、“土地”與“千年魂魄”、“晉”、“英雄”眾多意象密集堆砌，情思傳遞頗顯窒塞之感，將“唐”“漢”兩實(shí)字詞（名物字）虛化為動(dòng)作詞“萬里山川唐擁了土地，千年魂魄晉成了英雄?！币庀髣t似“行云流水”般浮動(dòng)逸遠(yuǎn)，情思亦如“自然雨露”般澤潤(rùn)滲透。劉長(zhǎng)卿《新年作》“嶺猿同旦暮，江柳共風(fēng)煙”中“旦暮”與“風(fēng)煙”作為“景物”的實(shí)字轉(zhuǎn)化為充當(dāng)動(dòng)狀的虛字，即名詞轉(zhuǎn)化為動(dòng)詞了?！皫X猿同旦暮”實(shí)是“同旦暮著”，“江柳共風(fēng)煙”亦是“共風(fēng)煙了”?！耙詫?shí)為虛”在句式中既能保持以實(shí)字顯示而獲得全句意象的密集，亦能因以實(shí)為虛而使句子不至于實(shí)字意象密集導(dǎo)致“窒塞”，且能借由實(shí)化而來之虛字的斡旋而顯出“自然如行云流水”般的感覺功能。

   “以虛為實(shí)”技法同然，如杜甫《奉酬李都督表丈早春作》“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”中，表性狀（顏色）之形容詞“紅”、“青”（虛字）被置于句首，成為表動(dòng)作“入”、“歸”的行為動(dòng)作發(fā)出者（實(shí)字），于視覺上給人以強(qiáng)烈沖擊，虛字的顏色獲得旺盛之生命活力，從而使情思富于意象質(zhì)感，在具象中得以傳遞。杜甫堪為顏色大家，筆下多出繪色，范晞文《對(duì)床夜話》評(píng)曰：“老杜多欲以顏色字置第一字，卻引實(shí)字來，如‘紅入桃花嫩，青歸柳葉新’是也。不如此，則語既弱而氣亦餒。他如‘青惜峰巒過，黃知橘柚來’，‘碧知湖外草，紅見梅東云’，‘綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅’，‘紅浸珊瑚短，青懸薜荔長(zhǎng)’，‘翠深開斷壁，紅遠(yuǎn)結(jié)飛樓’，‘ 翠乾危棧竹，紅膩小湖蓮’，‘紫收岷嶺芋，白種陸池蓮’，皆如前體。若‘白摧朽骨龍虎死，黑人太陰雷雨垂’，益壯而險(xiǎn)矣?！鳖伾直緸樾稳菰~，在句中只司定語之職，被前置于句首主語位置，作為行為動(dòng)作主體，即行為動(dòng)作發(fā)出者，會(huì)給人視覺以“顏色生命化”之強(qiáng)烈沖擊，從而使詩(shī)句呈現(xiàn)出豐富之內(nèi)涵與鮮美感。其妙絕處得益于以“化虛為實(shí)”為表征之詞性轉(zhuǎn)化。孟浩然《省試騏驥長(zhǎng)鳴》“微云淡河漢，疏雨滴梧桐?！弊鳛楸硇誀钤~之“淡”字屬“虛死”類，被轉(zhuǎn)為動(dòng)作詞，化為虛活類使用?！拔⒃啤迸c“河漢”之間因虛活化之“淡”所顯示的動(dòng)作功能使意象得以流動(dòng)，情思在意象與意象之間不再枯澀。兼“淡”字本具之性狀功能，使“微云”與“河漢”兩名物詞因“淡”之性狀而使流淌出來的情思更具虛靜、悠遠(yuǎn)、超然的韻味。冷月習(xí)作《相見歡·詠荷》下片“婆娑影，芳心凈，淡情殤?！苯琛暗敝誀睢拜p淺”轉(zhuǎn)化為動(dòng)作詞“淡化”，雙性點(diǎn)化“荷花”擬人般“倩影芳心淡情殤”之流思。

    詩(shī)性詞匯的詞類活用與詞性轉(zhuǎn)化，在具體句子中以“體用之別，聲調(diào)之變”得以靈活的顯示。閻若璩《古文尚書疏證》云：“凡字有體有用，如‘枕’，上聲，體也，實(shí)也；去聲，用也，虛也?！奔础罢怼弊郑诰渲凶x上聲是名物字，為實(shí)字，若讀去聲，則為動(dòng)作字，轉(zhuǎn)變成虛字了。上聲“實(shí)也”乃是其‘體’，體詞是定格的，去聲“虛也”，乃是其‘用’，用無定準(zhǔn)。司空?qǐng)D《華上》“五更惆悵回孤枕，猶自殘燈照落花”中“枕”字讀上聲，是名物字屬實(shí)字。皮日休《三羞詩(shī)三首》“斑白死路傍，枕土皆離離”中“枕”字讀去聲，已轉(zhuǎn)為動(dòng)作字，屬虛字。一般名物字用作動(dòng)作性狀字，皆以聲調(diào)之變而顯示其此類轉(zhuǎn)化。詞類性質(zhì)的靈活顯示亦可有另一條臨文活用之途徑，就是“以意為主，為意之需而變其虛實(shí)（易聞曉《中國(guó)詩(shī)句法論》）”謝鼎卿《虛字闡義》云：“本實(shí)字而輕取其義，即為虛字，本虛字而重按其理，即為實(shí)字?！陛p取與重按，隨意之所需而行，即分虛實(shí)，實(shí)是靈動(dòng)至極。溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”十字均取用名物字，本會(huì)使人有堆砌之感，然“茅店”、“板橋”二實(shí)字“輕取其義”，以致全詩(shī)行仍能略化板滯而予人以靈動(dòng)之感。杜甫《登高》“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”，一聯(lián)之中涉及六事，名物字雖堆砌一起，并不感其滯澀，其因在于重按“急”、“高”、“清”、“白”表性狀之虛字，而輕取“風(fēng)”、“天”、“ 渚”、“沙”四名物字，側(cè)重強(qiáng)調(diào)主體之心理感受：“風(fēng)之急、天之高、渚之清、沙之白”，重按輕取，通靈之變，成乎于心。

    詩(shī)性詞匯的詞類活用與詞性轉(zhuǎn)化，強(qiáng)化了通感聯(lián)覺功能，使古典詩(shī)詞的詞匯建設(shè)更接近于詩(shī)詞的質(zhì)的規(guī)定性。亦為線性陳述之邏輯語言體系滲透進(jìn)古典詩(shī)詞點(diǎn)面感發(fā)類隱喻語言體系打下了基礎(chǔ)。

    4、虛實(shí)字應(yīng)用之演變

    六朝以前，虛實(shí)字使用在古典詩(shī)詞創(chuàng)作中絲毫不受限制，視內(nèi)容需求而定。如“豈”表期望，阮籍《詠懷》：“豈與鄉(xiāng)曲士，攜手共言誓。”“更”表轉(zhuǎn)折，曹植《贈(zèng)白馬王彪》：“本圖相與諧，中更不克俱?！薄叭纭K當(dāng)”系假設(shè)復(fù)合句之關(guān)聯(lián)詞，吳均《邊塵將》：“輕軀如未殯，終當(dāng)厚報(bào)君。”近體詩(shī)大發(fā)展時(shí)期，由于絕、律體有“四、八行”與每行“五、七字”之限規(guī)，以及字詞組合之平仄協(xié)調(diào)（律詩(shī)尚有對(duì)仗）要求，導(dǎo)致詞語的高度濃縮，可有可無之詞必然盡可能精簡(jiǎn)。近體詩(shī)注重借意象造境以感發(fā)情思，作為意象材料的名物性實(shí)字得到超常重用，表性狀、動(dòng)作的準(zhǔn)實(shí)字---動(dòng)詞、形容詞及部分副詞受到次等重用，而表關(guān)聯(lián)、轉(zhuǎn)折、疑問、語氣等的虛字則被輕視，成為精簡(jiǎn)對(duì)象。虛字在唐詩(shī)中大減，遷延日久，發(fā)展到宋代，其情思流轉(zhuǎn)受阻之弊端逐漸顯現(xiàn)。宋詩(shī)盛行以議論為詩(shī)之風(fēng)尚，抒情方式受邏輯制約，其陳情敘事需借重虛字來建立種種分析---演繹關(guān)系，虛字在宋詩(shī)中重新受到重視。作為“詩(shī)余”的詞，強(qiáng)調(diào)借景抒情，情景之間尤其注重其邏輯關(guān)系，虛字更是倍受重視。如“又”、“才”、“但”、“然”、“幾多”“合當(dāng)”、“須當(dāng)”等等。例舉“又”，置于句中，起轉(zhuǎn)折、強(qiáng)調(diào)作用，辛棄疾《念奴嬌》“野棠花落，又匆匆過了，清明時(shí)節(jié)?！薄暗?，置于祈使句，增強(qiáng)祈使語氣，柳永詞《斗百花》：“盈盈背銀釭，卻道你但先睡?！薄氨憧v有……更”為讓步句之關(guān)聯(lián)詞，柳永《雨霖鈴》“便縱有千種風(fēng)情，更與何人說。”宋代詩(shī)詞虛字風(fēng)行，發(fā)展到元代，元曲小令中直接陳情、如實(shí)敘事功能進(jìn)一步加強(qiáng)，虛字身價(jià)倍增。宋元以后，詩(shī)性語言之邏輯功能得到進(jìn)一步強(qiáng)化，在一定程度上削弱了古典詩(shī)詞點(diǎn)面感發(fā)式隱喻語言的基礎(chǔ)。

    5、詞語疊用

    詞語疊用為古典詩(shī)詞語義構(gòu)建之常用技法，在描摹情狀、傳聲繪色、表情達(dá)意方面具有獨(dú)特之效能。劉勰《文心雕龍·物色》云：“詩(shī)人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以婉轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，臬臬為日出之容，漉漉擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓?jiǎn)簩W(xué)蟲草之韻……”

    詞語疊用分為單字重疊與雙音節(jié)詞重疊兩種，以前法為常態(tài)。溯源上古詩(shī)歌，詞語疊用已得普遍運(yùn)用，《詩(shī)經(jīng)》305篇，疊字篇章約占三分之二，多用于并置式對(duì)稱布局之對(duì)偶構(gòu)句中，如《周南·桃夭》“桃之夭夭，灼灼其華，…… 桃之夭夭，其葉蓁蓁”，《鄭風(fēng)·子衿》“青青子衿，悠悠我心，……青青子佩，悠悠我思”，另如《周南·螽斯》、《王風(fēng)·黍離》、《衛(wèi)風(fēng)·碩人》、《小雅·伐木》、《小雅·鼓鐘》等等。《詩(shī)經(jīng)》以后，疊字應(yīng)用仍較為廣泛，如古詩(shī)十九首《青青河邊草》：“青青河畔草，郁郁園中柳；盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖；娥娥紅粉妝，纖纖出素手。……”六組疊字連用,著力刻畫原野自然芳菲之景致與人物輕盈飄逸之韻致，烘托出閣樓女百媚千嬌之情態(tài)。當(dāng)時(shí)聲律尚處發(fā)端，詩(shī)人憑借直覺吟唱之自然音符，使全詩(shī)韻律在起伏變化中傳遞出古樸的原始韻味，今人賞析，不諦為天籟之音。

    唐宋時(shí)期，詞語疊用得到長(zhǎng)足發(fā)展，被廣泛應(yīng)用于詩(shī)詞創(chuàng)作，句首、句中、句末，疊字移位，幻化靈巧，幾達(dá)極致。

    句首疊，如王勃《別薛華》“送送多窮路，遑遑獨(dú)問津”，韋應(yīng)物《長(zhǎng)安遇馮著》“冥冥花正開，飏飏燕新乳”，張仲素《春閨思》“裊裊城邊柳，青青陌上?！保拙右住渡详柊装l(fā)人》“耿耿殘燈背壁影，蕭蕭暗雨打窗聲”，《長(zhǎng)恨歌》“遲遲鐘鼓初長(zhǎng)夜，耿耿星河欲曙天”等。例舉王維《積雨輞川莊作》“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”句，葉夢(mèng)得《石林詩(shī)話》云：“唐人記‘水田飛白鷺，夏木囀黃鸝’為李嘉佑詩(shī)，王摩詰竊取之，非也。此兩句好處，正在添‘漠漠’、‘陰陰’四字，此乃摩詰為嘉佑點(diǎn)化，以自見其妙?！崩罴斡釉洹八镲w白鷺，夏木囀黃鸝”，就寫景而言，動(dòng)靜聲色俱全，清麗有加，然停留于客觀描述，背景畫面殘缺，具象模糊。葉夢(mèng)得評(píng)曰：“嘉佑本句，但是詠景耳，人皆可到”。王維《積雨輞川莊作》首聯(lián)狀寫“積雨空林”之境，頷聯(lián)植入“漠漠”、“陰陰”兩組疊字，“漠漠”二字勾勒水田遼遠(yuǎn)空濛之景態(tài)，予詩(shī)作以博闊蒼茫之空間背景，為頸聯(lián)“參禪習(xí)靜，清齋折葵”預(yù)設(shè)伏筆；“陰陰”二字則形象描摹出“夏木”在“積雨”凈滌后所呈現(xiàn)出的一片蒼郁青翠之景致，從而具象結(jié)穴“詩(shī)中有畫”之涅槃。另如詩(shī)僧寒山《杳杳寒山道》：“杳杳寒山道，落落冷澗濱。啾啾常有鳥，寂寂更無人。淅淅風(fēng)吹面，紛紛雪積身。朝朝不見日，歲歲不知春?！痹?shī)人通篇句首運(yùn)用疊字，借助音節(jié)復(fù)沓，將山、水、風(fēng)、雪、情組成整體，一氣盤旋，通過幽冷寂寥之境況渲染，折射出詩(shī)人超然物外之曠達(dá)心境，實(shí)屬句首疊之經(jīng)典范例。

    句中疊，如孟郊《游子吟》“臨行密密縫，意恐遲遲歸”，白居易《南浦別》“南浦凄凄別，西風(fēng)裊裊秋”，李賀《官街鼓》“曉聲隆隆催轉(zhuǎn)日，暮聲隆隆呼月出”，韋應(yīng)物《寄李儋元錫》“世事茫茫難自料，春愁黯黯獨(dú)成眠”，杜甫《江畔獨(dú)步尋花》“留連戲蝶時(shí)時(shí)舞，自在嬌鶯恰恰啼”，《曲江二首》“穿花蛺蝶深深見，點(diǎn)水蜻蜓款款飛”，其名句《登高》“無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來”更是備受推崇，葉夢(mèng)得《石林詩(shī)話》評(píng)曰：“‘無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來’與‘江天漠漠鳥雙去，風(fēng)雨時(shí)時(shí)龍一吟’等，乃為超絕。近世王荊公‘新霜浦溆綿綿白，薄晚林巒往往青’……皆可追配前作也?！绷砣缤蹙S《送元二使安西》“客舍青青柳色新”，白居易《琵琶行》“別時(shí)茫茫江浸月”，李白《白云歌》“白云處處長(zhǎng)隨君”，晏殊《踏莎行》“斜陽卻照深深院”，秦觀《杏花風(fēng)》“清夜悠悠誰共”，等等，皆為疊字組句之高格。

    句末疊，如杜甫《題張氏隱居二首》“霽潭鳣發(fā)發(fā)，春草鹿呦呦”，李頎《聽安萬善吹觱篥歌》“枯桑老柏寒颼颼，九雛鳴鳥亂啾啾”，另如陳子昂《感遇》“芊蔚何青青”，孟浩然《早寒有懷》“平海習(xí)漫漫”，王維《渭川田家》“相見語依依”，杜甫《贈(zèng)衛(wèi)八處士》“世事兩茫?！保踔疁o《宴詞》“長(zhǎng)堤春水綠悠悠”，李華《春行即興》“宜陽城下草萋萋”，高適《別董大》“北風(fēng)吹雁雪紛紛”，薛濤《送友人》“月寒山色共蒼蒼”，等等。句末疊亦用于詞曲創(chuàng)作，如蘇軾《憶江南》“風(fēng)細(xì)柳斜斜”，張孝祥《西江月》“此心到處悠悠”，皇甫松《望江梅》“夜船吹笛雨瀟瀟”，韋莊《空相憶》“滿院落花春寂寂”，另如詞調(diào)《釵頭鳳》，定格以疊字作結(jié)，別具巧思。例舉陸游《釵頭鳳》：“紅酥手，黃籘酒，滿城春色宮墻柳。東風(fēng)惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。錯(cuò)，錯(cuò)，錯(cuò)！春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。桃花落，閑池閣，山盟雖在，錦書難托。莫，莫，莫！”詞作上、下片分別以“錯(cuò)，錯(cuò)，錯(cuò)”、“莫，莫，莫”疊字連用作結(jié)，于情感糾結(jié)間，傳遞出深摯凄然之哀痛，撼人心魄之悔恨。唐婉《釵頭鳳》結(jié)句“——欲箋心事，獨(dú)語斜欄。難，難，難?！氯藢?，咽淚妝歡。瞞，瞞，瞞。”詞情凄婉，泣血斷腸，疊字傳情，可見一斑。

    單字重疊在詩(shī)詞中除一字雙疊外，尚有隔字單疊，如李賀《金銅仙人辭漢歌》“天若有情天亦老”，張籍《湘江曲》“湘水無潮秋水闊”，王安石《明妃曲》“漢恩自淺胡自深”，劉禹錫《竹枝詞》“道是無晴還有晴”，顧夐《訴衷情》“換我心知你心”，李清照《一剪梅》“才下眉頭，卻上心頭”，王觀《卜算子·別意》“才始送春歸，又送君歸去”等。葛立方《韻語陽秋》卷一輯評(píng)：“杜荀鶴、鄭谷詩(shī)，皆一句內(nèi)好用二字相疊，然荀鶴多用于前后句，而鄭谷用于中間對(duì)聯(lián)。荀鶴詩(shī)云‘文星漸見射臺(tái)星’，‘非謁朱門謁孔門’，‘常仰門風(fēng)維國(guó)風(fēng)’，‘忽地晴天作雨天’，‘猶把中才謁上才’皆用于散聯(lián)。鄭谷‘那堪流落逢搖落，可得潸然是偶然’，‘身為醉客思吟客，官自中丞拜右丞’，‘初塵云閣辭禪閣，卻訪支郎是老郎’，‘誰知野性非天性，不扣權(quán)門扣道門’，皆用于對(duì)聯(lián)?！眴巫诌B疊，如劉希夷《代悲白頭翁》“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，隔字雙疊，如魯直《雪》“臥聽疏疏還密密，起看整整復(fù)斜斜”，楊萬里《水月詩(shī)》“低低橋入低低寺，小小盆栽小小花”，《紅棉黃花》“節(jié)節(jié)生花花點(diǎn)點(diǎn)，茸茸麗日日遲遲”。另如韓偓《寒食夜》“惻惻輕寒翦翦風(fēng)”，貫休《春晚書山家屋壁二首》“庭花蒙蒙水泠泠”，歐陽修《采桑子》“隱隱笙歌處處隨”等。雙音節(jié)詞重疊，如元稹《離思》“半緣修道半緣君”，李商隱《無題》“一寸相思一寸灰”，羅隱《自譴》“今朝有酒今朝醉，明日愁來明日愁”，等等。

    詞語疊用之引申——雙聲疊韻，常見于比對(duì)結(jié)構(gòu)組句。雙聲婉轉(zhuǎn)，疊韻鏗鏘，國(guó)維《人間詞話刪稿》云：“于詞之蕩漾處多用疊韻，促節(jié)處多用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過于前人者”。雙聲疊韻之對(duì)位應(yīng)用，可形成頓挫、跌宕之語勢(shì)，增強(qiáng)詞語感染力。如白居易《西湖晚歸》“煙波澹蕩搖空碧，樓殿參差倚夕陽”，《長(zhǎng)恨歌》“鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰與共”，杜甫《重過何氏》“蹉跎暮容色，悵望好林泉”，《秦州見敕目》“仰思調(diào)玉燭，誰定握青萍”，《宿府》“風(fēng)塵荏苒音書絕，關(guān)塞蕭條行路難”，等等。其間“澹蕩、參差、鴛鴦、荏苒”為雙聲，“翡翠、蹉跎、悵望、玉燭、青萍”、蕭條”為疊韻。

    詞語連續(xù)疊用，逐次推進(jìn)，會(huì)急劇提升主體情感訴求，使情效抒發(fā)達(dá)到高潮。此技法多用于詞曲創(chuàng)作，令詞《如夢(mèng)令》、《調(diào)笑令》、《憶秦娥》、《添字采桑子》等均以詞語連疊為詞調(diào)之組句特征。例舉李清照《添字采桑子·芭蕉》：“窗前誰種芭蕉樹？陰滿中庭，陰滿中庭，葉葉心心，舒卷有余情。傷心枕上三更雨，點(diǎn)滴霖霪，點(diǎn)滴霖霪，愁損北人，不慣起來聽?！鄙掀x用疊句“陰滿中庭”與疊字“葉葉心心”聯(lián)綴，狀物寫景——繁茂蕉樹，陰滿庭院，舒卷蕉葉，靈物寄情，“嫩綠臨窗半舒卷，似是相知慰牢落”，以此襯托詞人南渡孤凄之境況；下片直抒胸臆，“窗外芭蕉窗里人，分明葉上心頭滴”，疊用“點(diǎn)滴霖霪”，呈現(xiàn)內(nèi)心逐層疊加之凄苦愁情，抒發(fā)身世飄零之感，去國(guó)離鄉(xiāng)之痛。詞人“面垂兩行思鄉(xiāng)淚，坐聽雨打芭蕉聲”之鮮明形象，躍然于紙上。憂戚之情，思鄉(xiāng)之念，慘切深沉，無以復(fù)加。又如溫庭筠《更漏子》下闋“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明”，詞人聚合“梧桐夜雨”意象，采用“葉葉”、“聲聲”之連綴，以疊字方式將聲音拉長(zhǎng)，把“長(zhǎng)夜情苦”從聲音角度具象化，實(shí)現(xiàn)雨聲由夜至?xí)缘木d延，以清真疏淡之筆，傾訴離愁別緒。陳廷焯《白雨齋詞話·云韶集》評(píng)曰：“遣詞凄艷，是飛卿本色，結(jié)三句開北宋先聲”。詞語連疊之最，當(dāng)推易安《聲聲慢》一詞，首起“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”十四疊字連綴，婉轉(zhuǎn)層迭，曲折生變，亙古罕有，堪為絕唱。

    詞語疊用發(fā)展到元曲，已趨登峰，以至出現(xiàn)通篇疊字作品。如喬吉《天凈沙》“鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真。事事風(fēng)風(fēng)韻韻，嬌嬌嫩嫩，停停當(dāng)當(dāng)人人。”較前人雅詞摩肩，淺俗畢顯，至遭后人詬病，陳廷焯《白雨齋詞話》云：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚……易安雋句也，喬夢(mèng)符效之，丑態(tài)百出矣。”然觀其用語，纖巧細(xì)膩，不失元曲本色，當(dāng)可圈點(diǎn)。王實(shí)甫《十二月過堯民歌·別情》“自別后遙山隱隱，更那堪遠(yuǎn)水粼粼。見楊柳飛綿滾滾，對(duì)桃花醉臉醺醺。透內(nèi)閣香風(fēng)陣陣，掩重門暮雨紛紛。怕黃昏忽地又黃昏，不銷魂怎地不銷魂？新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人。今春，香肌瘦幾分？縷帶寬三寸。”前六句運(yùn)用單字雙疊布景，分寫遙山、遠(yuǎn)水、柳絮、醉臉、春風(fēng)、暮雨；后續(xù)四句，詞語成間隔重疊排布——黃昏、銷魂、啼痕、斷腸，借用疊語之舒緩節(jié)奏，婉轉(zhuǎn)呈情，凸顯主體千回百轉(zhuǎn)之纏綿情思，令人掩卷唏噓，不忍卒讀。其詞語疊用技法的綜合運(yùn)用，在曲中得到完美體現(xiàn)，對(duì)今人詩(shī)詞創(chuàng)作，不無啟迪。

（二）古典詩(shī)詞的句法

    古典詩(shī)詞的句法，一言以蔽之，即古典詩(shī)詞組詞成句應(yīng)遵循之原則。

    古典詩(shī)詞創(chuàng)作，追求語言的具象性與隱喻性，遣詞造語極力避免日常用語中的邏輯演繹，專以呈現(xiàn)詩(shī)性語言之特質(zhì)，組句盡可能選用實(shí)字，按對(duì)稱原則并置排列，造成互映同感式關(guān)系，形成點(diǎn)面感發(fā)，即所謂“興”。冒春榮《葚園詩(shī)話》云：“句法有倒裝橫插、明暗呼應(yīng)、藏頭歇后諸法。法所叢生，本為聲律所拘，十字之意，不能直達(dá)，因委屈以就之……虛字呼應(yīng)，是詩(shī)中之線索也……今人多用虛字，線索畢露，使人一覽無余，皆由不知古人詩(shī)法也。”

    古典詩(shī)學(xué)追求詩(shī)性語言的陌生化效果與意象直覺的新鮮可感性，句法上追求“反常合道”，表現(xiàn)為句式構(gòu)造的陌生化，如反修辭邏輯組句、反語法規(guī)范組句……等等。

    1、 修辭謬?yán)斫M句

    所謂“反常合道”，即違反語法規(guī)范、邏輯修辭組句，卻更能符合深入傳達(dá)主體對(duì)世界的詩(shī)性感應(yīng)真實(shí)。反映出古人在詩(shī)性語言追求中竭力排斥分析演繹、理性推演之態(tài)度。

    修辭謬?yán)斫M句分為兩類：一類出于通感（聯(lián)覺）所產(chǎn)生的擬想活動(dòng)，稱為通感謬?yán)斫M句；一類出于以物觀物所產(chǎn)生的擬想活動(dòng)，稱為擬態(tài)謬?yán)斫M句。

   （1）通感謬?yán)斫M句

    感官互通，簡(jiǎn)稱通感。即感覺功能（視、聽、觸、嗅、味）的彼此互通，若“顏色有溫感，聲音有形象，冷暖有重量，氣味有鋒芒，……（錢鐘書《通感》）”。通感是感覺的相互作用，它可以是一種已經(jīng)產(chǎn)生的感覺引起另一種感覺的興奮，或者是一種感覺的作用借助另一種感覺的同時(shí)興奮而得到加強(qiáng)的心理現(xiàn)象，其表現(xiàn)是各種不同感覺的相互替代。如：“紅杏枝頭春意鬧”（宋祁《玉堂春》）化視覺為聽覺；“風(fēng)來花底鳥聲香”（賈唯孝《登螺峰四顧亭》），“哀響?zhàn)ト籼m”（陸機(jī)《擬西北有高樓》）化聽覺為嗅覺；“玉釵落處無聲膩”（李賀《美人梳頭歌》）化聽覺為觸覺；“楊花撲帳春云熱”（李賀《蝴蝶飛》），“波底夕陽紅濕”（趙彥端《謁金門》）化視覺為觸覺；等等。通感可以把不易把握的實(shí)物屬性鮮明地表達(dá)出來，但通感引入句式，必然導(dǎo)致組句的反邏輯修辭現(xiàn)象出現(xiàn)。如“空翠濕人衣”（王維《山中》），“空翠”作為一種顏色“濕”了人衣，是視覺向膚體覺轉(zhuǎn)化之通感，主語賓語反置，違反邏輯修辭，卻加深了“空翠”之美感體悟；又如“松柏愁香澀”（李賀《王濬墓下作》）中，“愁”(動(dòng)詞活用為副詞)修飾“香”(形容詞活用為動(dòng)詞)之句中謂語，又讓“澀”（形容詞）活用為副詞作補(bǔ)語來補(bǔ)充說明“愁香”有“澀”之感覺。從心覺“愁”轉(zhuǎn)為嗅覺“香”再轉(zhuǎn)為味（觸）覺“澀”三類感覺互通?！跋恪北緹o所謂愁，至“澀”更反常，其句式組合十分奇特，但卻將松柏蔭里墓地凄寂逼人之氛圍富有刺激性般表現(xiàn)出來，不愧“詩(shī)鬼”之稱；馮延巳《南鄉(xiāng)子》中“細(xì)雨濕流光”一語，更是將視覺化觸覺延伸至抽象之“流光”---年華，通感在此浮現(xiàn)出宇宙感應(yīng)的深遠(yuǎn)意象，顯示出感應(yīng)世界之超越意味。

   （2）擬態(tài)謬?yán)斫M句

    此類組句，通過對(duì)客觀世界之細(xì)察，于直覺感應(yīng)中產(chǎn)生擬態(tài)感性聯(lián)想而構(gòu)成的擬喻化意象語言，其審美追求，正是傳統(tǒng)思維“天人合一、以物觀物”之流韻觸發(fā)詩(shī)人進(jìn)入擬想活動(dòng)之產(chǎn)物。王維《過香積寺》“泉聲咽危石，日色冷青松”中，“日色冷青松”系通感（化視覺為觸覺）組句，“泉聲咽危石”則為直覺擬想之產(chǎn)物，泉水歷盡艱難，折流亂石，“泉聲”被擬人化為咽泣，浮現(xiàn)出“以物為人”之?dāng)M喻意象。吳沆《環(huán)溪詩(shī)話》：“山谷詩(shī)文中無非以物為人者，然有可有不可。如‘春去不窺園，黃鸝頗三清’，是用主人三請(qǐng)事；如詠竹云：‘翩翩佳公子，為致一窗碧’，是用正事，可也；又如‘殘暑已趨裝，好風(fēng)方來歸’，‘苦雨已解嚴(yán)，諸峰來獻(xiàn)狀’，謂殘署趨裝，好風(fēng)來歸，苦雨解嚴(yán)，諸峰獻(xiàn)狀，亦無不可?！崩畎住稒M江詞》“一水牽愁萬里長(zhǎng)”之句，以江水牽愁之“擬態(tài)”，將立體的感興體驗(yàn)深化為情感傳達(dá)。杜甫“水荇牽風(fēng)翠帶長(zhǎng)”，異曲同工。鄭板橋《小廊》“寂寂柴門秋水闊，亂鴉揉碎夕陽天”以具象對(duì)具象的擬態(tài)，呈現(xiàn)寂寞之黃昏；方岳《泊歙浦》“人行秋色里，雁落客愁邊?！币跃呦髮?duì)抽象之?dāng)M態(tài)，化景物為情思，抒發(fā)旅途孤單、寂寞難耐之悲情。謬?yán)砺?lián)思，顛倒用事，實(shí)為擬態(tài)之佳句。

    擬態(tài)謬?yán)斫M句常能出人意表，使意象得以鮮明動(dòng)人的浮現(xiàn)。王以明《秦淮晚泛將有武昌之行》“六代尋春花有淚，大江流夢(mèng)月無聲?！碧摶脡?mèng)境，豈能隨水而逝，然歲月如流，世事如夢(mèng)，“大江流夢(mèng)”雖謬?yán)斫K合道。唐珙《題龍陽縣青草湖》“醉后不知天在水，滿船清夢(mèng)壓星湖?！痹?shī)人夜渡青草湖，醉眼望天水，引發(fā)直覺擬想，浮現(xiàn)“夢(mèng)壓星河”之?dāng)M喻意象?！扒鍓?mèng)”與“星河”虛、實(shí)象之間通過動(dòng)詞謂語“壓”組合成反常句式，由此建立的擬態(tài)關(guān)系，能充分調(diào)動(dòng)讀者擬想活動(dòng)，對(duì)對(duì)象景物產(chǎn)生出鮮明真切、曠遠(yuǎn)幽深之感應(yīng)。孟浩然《臨洞庭湖贈(zèng)張丞相》“氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽城。”擬想洞庭湖水汽能蒸騰浩瀚之“云夢(mèng)澤”，波濤能撼動(dòng)巍峨之“岳陽城”，以巨型擬喻意象之構(gòu)思，勾勒出洞庭湖波瀾雄偉之氣勢(shì)。杜甫《登岳陽樓》“吳楚東南坼，乾坤日夜浮?！币蕴搶憺橹?、虛實(shí)結(jié)合之?dāng)M態(tài)描寫，擬想浩瀚洞庭湖水“坼裂吳楚、沉浮乾坤”之氣象，強(qiáng)化對(duì)對(duì)象世界的感興體驗(yàn)，場(chǎng)面布景呈現(xiàn)出博宏深遠(yuǎn)、超越時(shí)空之意境。另如沈佺期《古意》“九月寒砧催木葉”，張耒《初見嵩山》“數(shù)風(fēng)清瘦出云來”等，均為擬態(tài)謬?yán)斫M句。

   （3）詩(shī)眼

    詩(shī)眼亦稱句眼，與古典詩(shī)詞詞性轉(zhuǎn)化（詞類活用）關(guān)系密切，在修辭謬?yán)斫M句中應(yīng)用極為廣泛。詩(shī)眼之說，最早源出釋保暹《處囊訣》，其云：“詩(shī)有眼，賈生《逢僧詩(shī)》：‘天上中秋月，人間半世燈。’‘燈’字乃是眼也。又詩(shī)：‘鳥宿池邊樹，僧敲月下門?！谩帜耸茄垡?。又詩(shī)‘過橋分野色，移石動(dòng)云根。’‘分’字乃是眼也。杜甫詩(shī)：‘江動(dòng)月移石，溪虛云傍花。’‘移’字乃是眼也?！惫湃俗非蟆爸米帧本?dāng)，以“一字之工”振聵全局，范溫《潛溪詩(shī)眼》云：“詩(shī)句以一字為工，自然穎異不凡，如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也。孟浩然云：‘微云淡河漢，疏雨滴梧桐’。上句之工在一‘淡’字，下句之工在一‘滴’字。若非此兩字，亦焉得為佳句也哉……”托名袁枚《詩(shī)學(xué)全書》云：“詩(shī)句之中有眼，猶弈中（注：圍棋）之有眼也。所謂眼者，指玲瓏處言之也。學(xué)詩(shī)者當(dāng)于古人玲瓏處得眼，不可于古人眼中尋玲瓏。穿鑿一二字，指為古人詩(shī)眼，此乃死眼非活眼也。詩(shī)眼用實(shí)字，自然老??；用響字，自然閎亮；用拗字，自然森挺，學(xué)者最宜留心。”詩(shī)眼于詩(shī)句中，處于關(guān)鍵部位，為千錘百煉之關(guān)鍵詞，亦為詩(shī)思展開聯(lián)想之激活點(diǎn)。所謂“一字之工”，無外乎關(guān)鍵詞能于句式構(gòu)架中擔(dān)當(dāng)撐柱之任，化腐朽為神奇，引凡語簡(jiǎn)言至情致無限。

    其一，詩(shī)眼類別

    詩(shī)眼常用實(shí)字（名詞）、動(dòng)狀字（動(dòng)詞、形容詞，“虛活”類，準(zhǔn)實(shí)字）充當(dāng)，置于句中謂語部位。如杜甫《禹廟》中“云氣虛青壁，江聲走白沙”句之“虛”、“走”，李白《秋登宣城謝朓北樓》中“人煙寒橘柚，秋色老梧桐”句之“寒”、“老”，李攀龍《懷宗子相》中“春來鴻雁書千里，夜色樓臺(tái)雪萬家”句之“書”、“雪”，李賀《唐兒歌》中“一雙瞳仁剪秋水”句之“剪”，白居易《琵琶行》中“夢(mèng)啼妝淚紅欄桿”句之“紅”，等等。古典詩(shī)詞致力于追求句意的生動(dòng)性，即靈動(dòng)之美，更追求句式構(gòu)建的陌生化，以強(qiáng)化句意的新鮮感，引人入勝。古典詩(shī)詞動(dòng)態(tài)美與陌生化之呈現(xiàn)，除動(dòng)詞反常謬?yán)硇揶o外，多借助于詞類活用，而詞類活用現(xiàn)象大多發(fā)生在謂語部位，且基本以名詞、形容詞活用為主，其前提是使用之詞當(dāng)具備詞性自由轉(zhuǎn)化之性能。如形容詞之活用，孟浩然《游秘省》中的“微云淡河漢”，楊萬里《秋日抒懷》中的“一葉靜邊秋”，杜甫《聞斛斯六官未歸》“荊扉深蔓草”，李益《同崔頒登鸛雀樓》中的“漢家簫鼓空流水”，冷月習(xí)作《忘情鼓浪嶼》中之“何處琴聲幽夜月”，“淡”、“靜”、“深”、“空”、“幽”在謂語部分被活用為動(dòng)詞，同時(shí)保留形容詞之性質(zhì)表現(xiàn)，雙性皆用，給人以微妙之鮮活感。名詞活用，如袁枚《借病》“細(xì)雨苔三徑，春愁笛一枝”句中“苔”、“笛”轉(zhuǎn)化詞性，活用為動(dòng)詞，使“細(xì)雨”、“春愁”更為立體、具象，超越靜態(tài)敘事，呈現(xiàn)出靈動(dòng)鮮活之動(dòng)態(tài)美。另如蘇軾《是日宿水陸寺寄北山清順僧》中的“草沒河堤雨暗村”，許渾《別劉秀才》中的“更攜書劍客天涯”，黃周星《次韻王于一述夢(mèng)見僧》中的“瞿峽云千舫”，“雨”、“客”、“云”名詞活用為動(dòng)詞，名物性狀與動(dòng)感疊加，句法同然。

    “詩(shī)眼”雖多以實(shí)字擔(dān)當(dāng)，亦不盡然。羅大經(jīng)《鶴林玉露》：“作詩(shī)要健字撐住，要活字斡旋，如‘紅入桃花嫩，青歸柳葉新’，‘弟子貧原憲，諸生老伏虔’?！搿c‘歸’字，‘貧’與‘老’字，乃撐柱也?！砗晤伱妫瑧n端且歲時(shí)’，‘名豈文章著，官應(yīng)老病休’?！巍c‘且’，‘豈’與‘應(yīng)’乃斡旋也。撐柱如屋之有柱，斡旋如車之有軸，文亦然。”即構(gòu)句當(dāng)用健字---實(shí)詞擔(dān)綱，如‘入’、‘歸’、‘貧’、‘老’，使詩(shī)句立得住，站得穩(wěn)，也需用活字---虛詞來斡旋，如‘何’、‘且’、‘豈’、‘應(yīng)’，使句子靈巧不致板滯。杜甫《日暮》“風(fēng)月自清夜，江山非故園”，《上兜率寺》“江山有巴蜀，棟宇自齊梁”，《瞿塘兩崖》“入山猶石色，穿水忽云根”，《騰王亭子》“粉墻猶竹色，虛閣自松聲”，構(gòu)句靈動(dòng)至極，皆為虛詞斡旋之工。

    其二，詩(shī)眼運(yùn)用

    修辭謬?yán)斫M句借助詩(shī)眼作用，能更為強(qiáng)烈地顯示出不可思議之陌生化審美效應(yīng)。

    在修辭謬?yán)斫M句中，動(dòng)詞構(gòu)成之詩(shī)眼無須詞性轉(zhuǎn)化，但須以謬?yán)磉B綴，即顛覆主語與賓語之間的邏輯修辭關(guān)系，將二者硬性連綴，凸顯詩(shī)眼之存在。詩(shī)眼的組句功能總是被宿命地賦予反常、新奇、陌生化之定位，從而使句中“被物化之意象”得到深動(dòng)的浮現(xiàn)。如杜甫《禹廟》中“江聲走白沙”句，詩(shī)眼處動(dòng)詞“走”硬性將“江聲”與“白沙”連綴，江浪行岸，推沙發(fā)聲，“江浪走白沙”被擬喻成“江聲走白沙”，意象受感通（視聽轉(zhuǎn)換）作用得到更為生動(dòng)的浮現(xiàn)。陳與義《巴丘書事》“十月江湖吐亂州”句，“吐”字將“十月江湖”生命化，“亂州”亦被擬喻為能被“吐出”之物，“水落而州出”之意象被十分靈動(dòng)地呈現(xiàn)出來。用動(dòng)詞充當(dāng)詩(shī)眼的修辭謬?yán)斫M句利于心理意象的浮現(xiàn)，常用于主體內(nèi)心情思的隱喻表現(xiàn)。岑參《宿關(guān)西客舍》“孤燈燃客夢(mèng)，寒杵搗鄉(xiāng)愁”句，分別借詩(shī)眼“燃”、“搗”在“孤燈”與“客夢(mèng)”、“寒杵”與“鄉(xiāng)愁”之間硬性建立施受關(guān)系?！翱蛪?mèng)”、“鄉(xiāng)愁”為抽象之內(nèi)在情思，借“孤燈”去“燃”“客夢(mèng)”，讓“寒杵”去“搗”“鄉(xiāng)愁”，以變形具象的靈動(dòng)顯示，使其凝定為隱喻意象而使主體孤棲之思、羈旅之感得以生動(dòng)體現(xiàn)。吳融《秋色》“蔓草含煙鎖六朝”，著一“鎖”字，將一縷涵蓋宏偉歷史畫卷之主觀情思轉(zhuǎn)達(dá)出來，借以抒發(fā)家國(guó)興衰、滄海桑田之生存感慨。黃甫冉《歸渡洛水》中“暝色赴春愁”之“赴”字，杜甫《曲江》“一片花飛減卻春”之“減”字等，皆采用本色動(dòng)詞作詩(shī)眼，借反修辭邏輯之隱喻化策略構(gòu)成意象，達(dá)新奇之審美效應(yīng)。

    在修辭謬?yán)斫M句中，形容詞、名詞構(gòu)成之詩(shī)眼，涉及詞性轉(zhuǎn)化。古典詩(shī)詞詞性轉(zhuǎn)化具有相對(duì)性，其“根性”大多殘剩，詞類活用時(shí)會(huì)呈現(xiàn)“兩性”間（形---動(dòng)，名---動(dòng)）的徘徊特質(zhì)，陌生化刺激聯(lián)想會(huì)較“單一構(gòu)成詩(shī)眼”之動(dòng)詞曲折復(fù)雜，其擬喻化意象隱喻之內(nèi)容亦較動(dòng)詞更為豐富深刻。形容詞充當(dāng)詩(shī)眼構(gòu)成的修辭謬?yán)斫M句的句法，適應(yīng)于對(duì)擬喻意象作高層次的凝定。王維《山中》有“空翠濕人衣”一語，縱使色漫山巒，碧翠遍野，如何濕人衣衫？自然是反常句式。由形容詞轉(zhuǎn)化為動(dòng)詞構(gòu)成之詩(shī)眼“濕”硬性讓“空翠”與“人衣”建立起主賓間施受關(guān)系，借助視覺與觸覺之感通，折射出內(nèi)在心理感覺之隱喻，從而感發(fā)出因山景引致的主體愉悅感。蔣珊漁《清河旅次》中有“河聲寒落日”一語，反常至奇，“河聲”豈能使“落日”生寒，但當(dāng)夕陽在暮煙彌漫的秋河水聲中緩緩西下時(shí)，會(huì)使身臨其境者寂寥的聽覺感與蒼茫的視覺感相疊印，潤(rùn)育出蕭瑟悲涼之情思，以致“落日”生寒，凝定之意象變形出奇，卻能使主體心境獲得深層次的隱喻表現(xiàn)。名詞充當(dāng)詩(shī)眼的修辭謬?yán)斫M句句法，適應(yīng)于對(duì)擬喻意象作多角度的凝定。袁枚《借病》有“春愁笛一枝”，“笛”為詩(shī)眼，愁以“枝”計(jì)，春愁被“笛”吹出了“一枝”，出奇的陌生化刺激效果，展示出笛韻春夜莫名的惆悵境界，其句法特定的審美價(jià)值源自“笛”的“雙性”功能。詩(shī)眼“笛”由名詞轉(zhuǎn)化為動(dòng)詞，由于殘留著名詞“胎記”，組句除卻“春愁笛（了）一枝”涵義外，還能兼?zhèn)涠嘀卣Z意詮釋。如“春愁（是）笛一枝”、“春（是）愁笛一枝”、“愁笛（是）一枝春”、“春笛（是）一枝愁”等等。溫庭筠《送僧東游》中有“燈影秋江樹”，秋乃由名詞轉(zhuǎn)化為動(dòng)詞之詩(shī)眼，“燈影秋（出了）江樹”，迷離燈影豈能發(fā)出“秋”之動(dòng)感于江樹，謬?yán)斫M句。然秋夜?jié)O火一點(diǎn)，映照江樹孤影，自能引發(fā)離人蕭瑟凄清之秋色情味?！扒铩敝~特性所呈現(xiàn)出的空茫寂寥感與“燈影”應(yīng)合，其“雙性”特質(zhì)亦能深化臨江寒夜殘葉飄飛的衰頹蒼涼感，凝定之意象呈現(xiàn)出隱喻的多義性能。除“燈影——秋（了）——江樹”涵義外，如“燈影（中的）——秋（是）江樹”、“江樹（的）燈影——（是）——秋”、“秋（是）——江燈（里的——）樹影”等等，語意層疊，奇幻生姿，充分展示出名詞詞性轉(zhuǎn)化過程中對(duì)擬喻意象的多重凝定。

    2、 語法反常組句

    語法反常組句，即以反語法規(guī)范為核心之組句。

    詩(shī)性語言之核心是幻象造型，日常語言的邏輯排序，在詩(shī)性語言意象創(chuàng)作中被變形化處理，古典詩(shī)詞組句的反語法特征主要表現(xiàn)為語序錯(cuò)亂與成分厥略。

   （1）語序錯(cuò)綜

    語序錯(cuò)綜之典范，當(dāng)屬杜甫《秋興八首》之“香稻啄余鸚鵡粒，梧桐棲老鳳凰枝”句。宋惠洪《冷齋夜話》評(píng)注：“若平直敘之，則曰‘鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老梧桐枝?！浴愕尽谏稀⒁浴嗤谙抡?，錯(cuò)綜之也。”杜甫善用倒句，最得佳評(píng)。李東陽《麓堂詩(shī)話》：“詩(shī)用倒字句法，乃覺勁健。如杜詩(shī)‘風(fēng)簾自上鉤’、‘風(fēng)窗展書卷’、‘風(fēng)鴛藏近渚’、‘風(fēng)’字皆倒用。至‘風(fēng)江颯颯亂帆秋’，尤為警策。”歷代詩(shī)人對(duì)語序錯(cuò)綜偏好有加，孜孜以求。如胡宿《泛舟》中有“一篙?？统碎端瑑蓸扇巳〖L(fēng)”，乃“海客一篙”、“仙人兩槳”主謂語序顛倒；王維《春日上方即事》中有“柳色春山映，梨花夕鳥藏”，乃“映春山”“藏夕鳥”之謂賓語序顛倒；白居易《西湖晚歸回望孤山寺贈(zèng)諸客》中有“煙波淡蕩搖空碧，樓殿參差倚夕陽”，乃“淡蕩（的）煙波”、“參差（的）樓殿”之主定語序顛倒；李昌符《贈(zèng)供奉贈(zèng)玄關(guān)》中有“夜木侵檐黑，秋燈照雨寒”，乃“侵黑檐”、“照寒雨”之補(bǔ)語后置；許渾《松江送渡人》中有“晚色千帆落，秋聲一雁飛”，乃是 “千帆晚色（中）落”“一雁秋聲（里）飛”之狀語前置；杜甫《江漢》中有“片云天共遠(yuǎn)，永夜月同孤”，乃是“片云共天遠(yuǎn)”、“永夜同月孤”之介詞倒置的語序錯(cuò)綜，等等。

    語序錯(cuò)綜的美學(xué)價(jià)值，當(dāng)代學(xué)者易聞曉在《中國(guó)詩(shī)學(xué)法論》中，針對(duì)杜甫《秋興八首》之“香稻、梧桐”句，進(jìn)行了深度剖析：“香稻、梧桐之置于句首者，以先入眼也，唯此乃有蕭瑟之‘秋興’，若將‘主語’鸚鵡、鳳凰前置，則強(qiáng)調(diào)斯二鳥矣，與整首‘秋興’之意必有不契；既已見香稻、梧桐矣，則又分別見其稀疏不多、搖落將老，乃倍增其秋興之慨；而香稻若為鳥雀等啄，則俗意不入，且碧梧倘為山雞等棲，則雅意頓喪。整聯(lián)宛然蕭瑟秋景，而宋玉悲秋，向稱雅事，豈以鳥雀、山雞等入此秋興圖軸乎？而即此悲秋之時(shí)，意緒茫然若失，又豈斤斤計(jì)較筆下所寫是否合于‘主謂’或‘名詞語’之式，且為借此一聯(lián)交代事實(shí)、傳達(dá)知識(shí)、說清道理乎哉！詩(shī)者以意為主，固謂借象生情，必不如此推求。而其‘語序’則唯意所重，不拘語法結(jié)構(gòu)?！币资蠈⒍鸥Α罢Z序錯(cuò)綜”句法應(yīng)用提至“強(qiáng)化秋興之慨”的審美高度，其價(jià)值首肯，可見一斑。

    反語法規(guī)范之句法追求，對(duì)“幻象造型”具有特殊意義，語序錯(cuò)綜能使詩(shī)句具有多義之特性，顛倒錯(cuò)位之組合能使詩(shī)句打破線性邏輯思維結(jié)構(gòu)，使直覺感應(yīng)、印象攝取按照外物本然得以顯現(xiàn)，欣賞者通過意象載體語言可以覓尋到各種不同的感應(yīng)，獲得多義的感興體驗(yàn)。如汪濱《寒食訪北江里第》中有“寒食連番雨，桃花到處村”，直敘當(dāng)為“連番寒食雨，到處桃花村”，將修飾“村”之定語“桃花”前置，頓生歧義，如“桃花到處，出現(xiàn)村落”、“有桃花處，便有村落”、“桃花深處，映照村落”等等。晏幾道《鷓鴣天》中有“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)”，除“舞低、歌盡”二謂補(bǔ)詞外，其余三對(duì)實(shí)詞（名詞）“楊柳、樓心、月，桃花、扇底、風(fēng)”平行排列，結(jié)構(gòu)含混，語序錯(cuò)綜，必然導(dǎo)致多義讀解。如：“舞低樓心楊柳月，歌盡扇底桃花風(fēng)。”“樓心夜曼舞，柳梢月低垂；扇影長(zhǎng)歌蕩，花香桃風(fēng)盡?！薄傲颐髟拢粯切穆钃u曳至低垂；桃花香風(fēng)，被扇底長(zhǎng)歌吟唱到散盡?！薄伴L(zhǎng)夜醉舞，樓心柳月垂沉，永夜歡歌，扇底桃風(fēng)蕩盡?！钡鹊?。意象紛呈，靈趣盎然。

   （2）成分闕略

    古典詩(shī)詞成分闕略現(xiàn)象十分普遍，易聞曉在《中國(guó)詩(shī)學(xué)法論》中從理論高度給予了詮釋：詩(shī)語的闕略有其種種原因，從詩(shī)的本質(zhì)上說，它以緣情達(dá)意為主，而情意虛靈廣大、隱約難明，根本不需要成分齊全、結(jié)構(gòu)緊密的語言傳達(dá)于外，而只是若隱若現(xiàn)，點(diǎn)到即止，乃寓托于事象之中。唯憑讀者生發(fā)感悟，想象意接；從語言運(yùn)用上說，由于漢語表達(dá)本身的靈活性在詩(shī)語中的突出表現(xiàn)，成分的殘缺并不影響情意的傳達(dá)和意象的呈現(xiàn)；從詩(shī)的體制上說則其句式一定，字?jǐn)?shù)一定，句數(shù)一定而篇幅短小，因而必講精煉簡(jiǎn)約，這就在至為切近的方面強(qiáng)使詩(shī)語簡(jiǎn)練精到，從而闕略并非必要的“語法成分”。

    主語的省略在古典詩(shī)詞較為普遍，如韋應(yīng)物《滁州西澗》中有“獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴”，主語“獨(dú)憐”之主體（誰）被省略。李白《靜夜思》中有“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，舉頭之主體（誰）亦被省略。謂語省略亦較普遍，如李煜《望江南》中有“多少恨，（出現(xiàn)在）昨夜夢(mèng)魂中”，謂語“出現(xiàn)”被省略，汪元量《酬王昭儀》中有“一夜燈雨（喚醒了）故鄉(xiāng)心”，謂語“喚醒”被省略。介詞省略也十分普遍，如李白《憶秦娥》里的“秦娥夢(mèng)斷秦樓月”，“秦樓月”其實(shí)蘊(yùn)含“在秦樓月色中”之意，介詞“在……中”被省略，溫庭筠《菩薩蠻》中的“綠窗殘夢(mèng)迷”，“綠窗”其實(shí)是“在綠窗里”，介詞“在……里”被省略。作為次要成分之定語、狀語、補(bǔ)語等，被省略現(xiàn)象更為普遍，涉及性質(zhì)、特征、情狀等必備修飾成分，亦多被融入特定詞語之中，以復(fù)合詞語形式呈現(xiàn)，如“碧草”、“愁煙”、“飄雨”、“葦風(fēng)”、“夢(mèng)思”等等，句式創(chuàng)作常常呈現(xiàn)為多重成分之省略，如前述“一夜燈雨故鄉(xiāng)心”句，完整描述當(dāng)為“（被）一燈（照亮的）夜雨，（喚醒了）（思念）故鄉(xiāng)（的）心”。具體到一首詩(shī)詞之創(chuàng)作，多集成分闕略之大觀。如：白樸小令〔天凈沙〕《春》：“春山暖日和風(fēng)，欄桿樓閣簾櫳，楊柳秋千院中。啼鶯舞燕，小橋流水飛紅。”詩(shī)人將春天直覺印象所激發(fā)之心靈感應(yīng)，通過十三個(gè)意象名詞（“院中”一詞除外）組合成有機(jī)整體，如實(shí)呈現(xiàn)其內(nèi)在感興體驗(yàn)，幾乎無一修飾?；矢λ伞秹?mèng)江南》：“蘭燼落，屏上暗紅蕉。閑夢(mèng)江南梅熟日，夜船吹笛雨蕭蕭，人語驛邊橋。”全詞六詩(shī)句，除第六句“驛邊橋”三字以“介賓結(jié)構(gòu)”充當(dāng)謂語“語”之補(bǔ)語外，其余各句名詞、動(dòng)詞均闕略修飾、補(bǔ)充成分，第三、四句主語亦被省略，但詞作以“蘭燼”、“屏”、“紅蕉”、“夢(mèng)”、“江南”、“梅熟日”、“夜船”、“笛”、“雨”、“人語”、“驛邊橋”等源自詞人直覺感應(yīng)、且蘊(yùn)涵深長(zhǎng)悠遠(yuǎn)之情致意韻的意象化詞語，進(jìn)行色彩均諧的整體有機(jī)組合，勾勒出一幅“游子客宿深宵，遠(yuǎn)夢(mèng)梅熟江南，小船夜雨吹笛，驛邊橋頭話別”之今昔交融、夢(mèng)別追思般的人生意境圖，使詞人孤寂生涯的心理情態(tài)得以形象地感發(fā)呈現(xiàn)。古典詩(shī)詞成分闕略之關(guān)鍵，在于盡可能省略理性分析、邏輯推論成分，讓詩(shī)性詞語呈直覺印象顯現(xiàn)，以之獲取最大限度的意象密集。如張祜《聽箏》中描述聽箏時(shí)的感應(yīng)：“分明似說長(zhǎng)城苦，水咽云寒一夜苦。”詩(shī)人將“水咽”、“云寒”、“一夜苦”三個(gè)特寫鏡頭作并列疊印組合，敘寫戊守長(zhǎng)城之苦。其意象的鮮活呈現(xiàn)，使詩(shī)作表現(xiàn)出“長(zhǎng)城悲苦”之超強(qiáng)震撼感發(fā)功能。杜甫《旅夜抒懷》： “細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著？官應(yīng)老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗?！痹?shī)作前四句借助相互間孤立的詞語連綴，“細(xì)草——微風(fēng)——岸，危檣——獨(dú)夜——舟。星垂——平野闊，月涌——大江流”，造成句式的破碎與詩(shī)行群的阻隔，以鮮明的意象組合與博宏之意境展示完成統(tǒng)領(lǐng)全詩(shī)之心象創(chuàng)造，推演提點(diǎn)出詩(shī)人“名豈文章著？官應(yīng)老病休”那份莫名的憤慨嫉俗之情感與“飄飄何所似，天地一沙鷗”之寂寞尋求、永恒漂泊之心緒。

    古典詩(shī)詞成分闕略的組句活動(dòng)導(dǎo)致句式破碎，組行活動(dòng)導(dǎo)致詩(shī)行群的阻隔，作為獨(dú)特的句法策略，具有相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)價(jià)值，能使主體情感抒發(fā)從單純的敘述向深邃的象征境界飛躍，獲得情感向智慧的升華。如王維《終南別業(yè)》中有“行到水窮處，坐看云起時(shí)。”詩(shī)人借“水窮”、“云起”二意象在句中的巧妙對(duì)應(yīng)組合，形象揭示出宇宙人生“妙境無窮”的至高象征境界。李白存疑之作《憶秦娥》：“簫聲咽，秦娥夢(mèng)斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕。”亦非單純停留于秦娥女傷別悲秋、渺訊懷人之層面敘寫。就意境層面而言，詞作上片狀寫春景，女主人公清晨于秦樓聞簫聲而致醒，望明月以懷遠(yuǎn)，見垂柳而憶別；下片摹寫秋景，女主人公于黃昏登臨樂游原（今西安市東南），睹景物引傷懷，感時(shí)序而驚變。上片以“秦樓月”為意象軸心，運(yùn)用阻隔式詩(shī)行群對(duì)“簫聲咽”、“秦娥夢(mèng)斷”與“年年柳色”、“灞陵傷別”進(jìn)行組合，將主體對(duì)“簫聲”、“夢(mèng)”、“柳”、“灞陵橋”之感興與“月”之感興應(yīng)合，感發(fā)出傷別悲思的現(xiàn)實(shí)人生情懷。下片同樣運(yùn)用阻隔式詩(shī)行群組合，將主體對(duì)“樂游原”、“清秋節(jié)”、“咸陽古道”、“音塵”之懷戀與現(xiàn)實(shí)茫然期待情懷應(yīng)合，延續(xù)戀遠(yuǎn)傷懷情結(jié)。結(jié)句“音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕。”將現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)之“音塵絕”過渡到亡靈世界絕對(duì)之“音塵絕”，實(shí)現(xiàn)兩個(gè)意象間實(shí)質(zhì)性飛躍，即現(xiàn)實(shí)情懷向歷史情懷的飛躍，現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生境界向象征宇宙人生境界的飛躍，使全詞獲得感興頓悟：歲月流逝，往事難追，喧囂終將歸于沉寂，繁華終將歸于冷清，紅塵的相對(duì)終將轉(zhuǎn)為宇宙的永恒。歷代詞評(píng)家解讀《憶秦娥》，無外“傷今懷古，托興深遠(yuǎn)”之述評(píng)，實(shí)則詞中蘊(yùn)涵的超然飄渺的象征境界，才是詞作千古不朽之根本所在。

    3、句法原則與應(yīng)用

    古典詩(shī)詞的句法功能主要體現(xiàn)為通過隱喻語言來顯示意象密集，隱喻語言亦通過凸顯意象和意象密集來完成其自身的幻象造型。隱喻語言的基礎(chǔ)是神話思維、直覺感應(yīng)，借助的是想象、聯(lián)想所致的內(nèi)在心理連鎖感應(yīng)，而非外在的語法作用。語鏈上的搭配體現(xiàn)為點(diǎn)面孤立顯示與并峙結(jié)構(gòu)特征，隱喻語言的句法核心是對(duì)等原則。

    句法的對(duì)等原則離不開對(duì)句，對(duì)句有句意對(duì)與句式對(duì)兩種，二者相融相存，前者側(cè)重于對(duì)句實(shí)質(zhì)內(nèi)容，后者側(cè)重于對(duì)句外在形式。

    句意對(duì)在古典詩(shī)詞中顯示為同質(zhì)對(duì)應(yīng)與異質(zhì)對(duì)應(yīng)兩類對(duì)句，前者呈現(xiàn)隱喻語言的裝飾性功能，后者體現(xiàn)隱喻語言的象征性功能。同質(zhì)對(duì)應(yīng)是指同質(zhì)同種事象遵循一元排列規(guī)則，上下兩句間事象作同種反復(fù)，在橫向組合軸上凸顯出“同質(zhì)等價(jià)值”，由此產(chǎn)生的感發(fā)合力使事象、意象間獲得隱含關(guān)系，完成隱喻語言的裝飾性功能。如陶淵明《歸園田居》有“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”，上下句同質(zhì)同種“鄉(xiāng)村”事象、意象一元并列，雖無外在之關(guān)聯(lián)，卻蘊(yùn)涵其內(nèi)在的隱喻關(guān)系，共同興發(fā)感動(dòng)出一派寧?kù)o安適的田園生活情調(diào)。趙師秀《約客》中有“黃梅時(shí)節(jié)家家雨，青草池塘處處蛙”，上下句以同種同質(zhì)之“春景”一元并列，以春天特有的生機(jī)盎然等價(jià)景象，借助“感興等價(jià)值”，使詩(shī)行所具現(xiàn)的景象化意象體獲得隱喻世界的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。韓翃《酬程延秋秋夜即事見贈(zèng)》有“星河秋一雁，砧杵夜千家”，“星河秋”與“砧杵夜”、“一雁”與“千家”兩意象群看是無外在關(guān)聯(lián)，實(shí)則借助旅人與閨婦同一相思戀遠(yuǎn)之傷懷情調(diào)，在對(duì)等原則導(dǎo)引下，獲得同質(zhì)意象感興之內(nèi)在統(tǒng)一。類例另如李白《送友人》中的“浮云游子意，落日故人情”；杜甫《春望》中的“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”；趙嘏《長(zhǎng)安晚秋》中的“殘星幾點(diǎn)雁橫塞，長(zhǎng)笛一聲人倚樓”，等等。

    句意對(duì)另一類對(duì)句——異質(zhì)對(duì)應(yīng)，即異種異質(zhì)、相反事象的二級(jí)對(duì)立，上下兩句間事象作異種對(duì)照，在橫向組合軸上集中凸顯出“異質(zhì)等價(jià)值”及由此引發(fā)之巨大張力，其感興合力更為強(qiáng)烈，事象、意象間因?qū)φ辗瓷涠l(fā)新生意境，使隱喻語言的象征性功能得以實(shí)現(xiàn)。如《古詩(shī)十九首》之一有“胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝”，“胡馬”、“越鳥”——異種，“北”“南”——異質(zhì)，兩組意象體雖反向?qū)αⅲ邊s以感興等價(jià)值之“鄉(xiāng)戀之情”而統(tǒng)一，在比照中展現(xiàn)出象征意蘊(yùn)：依戀故土乃生命之本能。陸游《游山西村》中有“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”，“山重水復(fù)”與“柳暗花明”二者在空間感覺上存在異質(zhì)，“疑無路”與“又一村”在心理感知上存在對(duì)立，但由此激發(fā)之張力卻促使二極對(duì)立悄然統(tǒng)一于對(duì)等關(guān)系之中，繼而引發(fā)“絕處逢生”之象征感悟：否極泰來乃宇宙人生亙古不變之定律。杜牧《題宣州開元寺水閣》中有“鳥來鳥去山色里，人歌人哭水聲中”，“鳥來鳥去”、“人歌人哭”句內(nèi)是相反相存，句間“鳥來鳥去”與“人歌人哭”、“山”與“水”對(duì)應(yīng)，為異種異質(zhì)關(guān)系。意象組合體以凸顯的二級(jí)對(duì)立，昭示大千世界同種演繹異質(zhì)之變遷：鳥來鳥去，山色依舊，人歌人哭，水聲依然。對(duì)等關(guān)系滋生出深層的隱含關(guān)聯(lián)，從而獲得富有歷史感之象征頓悟：生態(tài)變異而宇宙永恒。相似例句如駱賓王《易水送別》中的“昔日人已沒，今日水猶寒”；杜甫《秋興》中的“江間波浪兼天涌，塞上風(fēng)云接地陰”；陸游《雨夜》中的“心游萬里關(guān)河外，身臥一窗風(fēng)雨中”，等等。

    句式對(duì)即句式構(gòu)成形式上的同位對(duì)應(yīng)，強(qiáng)調(diào)對(duì)句的“精切”性。使用得當(dāng)，能極大促進(jìn)句式對(duì)等原則的發(fā)揮，使隱喻語言的裝飾、象征功能得到深度強(qiáng)化。如陸游《初春吳江歸舟即事》中有“明月吹笙思蜀苑，軟塵騎馬夢(mèng)京華”，作為緊縮句之對(duì)偶，呈現(xiàn)高度陌生化之特性，主語缺失，省略介賓結(jié)構(gòu)（在“明月”里、在“軟塵”中），闕略因果關(guān)聯(lián)詞（因“吹笙”而“思蜀苑”，因“騎馬”而“夢(mèng)京華”），然同位詞語對(duì)應(yīng)十分嚴(yán)整、精切、從而淡化因陌生化所至之疏離感，使對(duì)等原則得以順暢體現(xiàn)。吳嘉紀(jì)《五月初四夜》中有“宿煙孤館樹，啼雨五更鴉”，對(duì)句語序錯(cuò)綜、成分闕略，主語“樹”、“鴉”置后，“宿煙”、“啼雨”前置，“孤館”、“五更”以介賓結(jié)構(gòu)（省略介詞“在……”）充當(dāng)定語修飾主語。正常語序當(dāng)為“（在）孤館（里的）樹宿（于）煙，（在）五更（時(shí)的）鴉啼（于）雨。”對(duì)句奇特陌生化至極，然同位對(duì)應(yīng)精切工密，對(duì)偶渾然一體，在極大程度上了消除因陌生化帶來的隔閡感，推進(jìn)了對(duì)等原則之體現(xiàn)。古典詩(shī)詞陌生之構(gòu)句法與對(duì)偶之組句法，目的只有一個(gè)，旨在“凸顯意象和意象密集”。兩對(duì)仗句之所以語序顛倒、成分殘缺，意在凸顯“宿煙”、“啼雨”兩個(gè)主要意象，密集對(duì)句中六個(gè)孤存詞語的“等價(jià)值”意象?！八逕?、啼雨”——凄迷之哀，“孤館、五更”——孤棲之嘆，“樹、鴉”——寥落之恨。以之對(duì)應(yīng)的主體“等價(jià)值”心境，則為羈旅之愁。而“宿煙啼雨”顯然為主導(dǎo)意象，為運(yùn)思之起點(diǎn)，精切的同位對(duì)應(yīng)必不可少，輕易破格不得，否則對(duì)稱平衡極易被打破。詩(shī)仙李白生性曠達(dá)，不喜羈絆，一生少事律句，其《登金陵鳳凰臺(tái)》中頸聯(lián)“三山半落青天外，二水中分白鷺州”，歐陽公評(píng)曰：“‘杜子美（杜甫）不道也?！柚^約以子美律詩(shī)，‘青天外’其可與‘白鷺州’為偶也？（邵博《邵氏聞見后錄》）”按句式工密之規(guī)，“青天外”與“白鷺州”確實(shí)同位對(duì)應(yīng)不工，形式美上亦顯失對(duì)稱，觀其意象層面，因“青天外”是一主觀推演之陳述詞，其獨(dú)立意象差強(qiáng)人意，與“白鷺州”不相匹配，致使語言意象缺失一角，失去對(duì)句渾成之有機(jī)性，以致親和凝聚之力減弱，致遭后人詬病，殊非妄語，當(dāng)不為過。前人對(duì)律句之同位對(duì)應(yīng)極為仰重，盡力避免采用陳述句式，強(qiáng)調(diào)句式構(gòu)成的實(shí)字拼合技巧，留下大量既能凸顯意象、亦使意象密集之對(duì)偶佳句，如溫庭筠《送僧東游》中的“燈影秋江寺，篷聲夜月船”，陸游《秋山》中的“十里煙波明月夜，萬人歌吹早鶯天”，黃庭堅(jiān)《寄黃幾復(fù)》中的“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”，等等。其呈現(xiàn)之對(duì)句藝術(shù)，實(shí)為古典詩(shī)詞連續(xù)性句法活動(dòng)最高成就之代表。

    4、律絕組句

    律絕組句涉及詩(shī)行群構(gòu)架，其連續(xù)性句法活動(dòng)有自身之特質(zhì)，除獨(dú)立句型外，其對(duì)句構(gòu)成一般呈現(xiàn)為兩類句型：并列復(fù)合句與主從復(fù)合句。對(duì)句組合歸納為三種類型：對(duì)句一句型，對(duì)句一意型，對(duì)句意遠(yuǎn)型。

    所謂對(duì)句一句型，指的是上下句同屬于一個(gè)句法結(jié)構(gòu)，內(nèi)容上常呈現(xiàn)為因果、順接關(guān)系，下句從屬于上句，反之同然，亦或下句緊接上句，時(shí)間上一前一后等等，排除并列平行關(guān)系。如歐陽修《碧瀾亭》中有“危樓喧鐘鼓，驚鴻起寒汀”，“危樓喧鐘鼓”是原因狀語從句，修飾主句“驚鴻起寒汀”中之謂語“起”，前因后果，對(duì)句構(gòu)型為主從復(fù)合句。黃庭堅(jiān)《和外舅夙興》中有“短童疲灑掃，落葉故紛披”，皆“落葉紛披”之因，致“短童疲掃”之果，前果后因，句型同然。方回《瀛奎律髓》評(píng)曰：“先言掃，后言落，十字一句法?！辟Z島《寄宋州田中丞》中有“相思深夜后，未答去秋書”，方回贊云：“初看甚淡，細(xì)看十字一串，不吃力而有味。浪仙專用此體，如‘白發(fā)初相識(shí)，秋山擬共登’，如‘羨君無白發(fā)，走馬過黃河’，如‘萬水千山路，孤舟一月程’，皆句法之變也?！绷砣缍鸥Α端蜅盍泄佟分械摹白釉魄遄允?，今日起為官”，李白《聽蜀僧濬彈琴》中的“為我一揮手，如聽萬壑松”，歐陽修《初見淮山》中的“朝來汴口望，喜見淮上山”，元稹《遣悲懷》中的“唯將終夜長(zhǎng)開眼，報(bào)答平生未展眉”，等等。

    對(duì)句一意型，即上下句在語法上呈現(xiàn)并列復(fù)合態(tài)勢(shì)，重復(fù)表述同一含意之對(duì)句構(gòu)型，意在呈現(xiàn)詩(shī)性表現(xiàn)的多重效果，與對(duì)句一句型合稱“正對(duì)”，前人謂之“互體”效應(yīng)。羅大經(jīng)《鶴林玉露》：“杜少陵詩(shī)云：‘風(fēng)含翠筱娟娟靜，雨浥紅蕖冉冉香。’上句風(fēng)中有雨，下句雨中有風(fēng)，謂之互體。楊誠(chéng)齋詩(shī)云：‘綠光風(fēng)動(dòng)麥，白碎日翻浪。’上句風(fēng)中有日，下句日中有風(fēng)?！秉S庭堅(jiān)《和外舅夙興》中有“蓬蒿含雨露，松竹見冰雪?！狈交匚鲈疲骸叭缗钶镏撕?，不如松竹之足以見冰霜也。意當(dāng)如此，兩句原只一意?！贝祟惣押吓季涠嘁曰ハ喟葜庀髞沓尸F(xiàn)詩(shī)家語多重審美之功效，上下一意，妙合自然。周密《弁陽詩(shī)話》云：“對(duì)偶之佳者，曰：‘?dāng)?shù)點(diǎn)雨聲風(fēng)約住，一枝花影月移來?！鴵u臺(tái)榭東風(fēng)軟，花壓欄桿春晝長(zhǎng)?！煜氯置髟乱?，揚(yáng)州十里小紅樓?！鎴@弟子白發(fā)新，江州司馬青衫濕。’數(shù)聯(lián)皆天衣無縫，妙合自然。”然此句式若過度強(qiáng)調(diào)硬性對(duì)偶，易致負(fù)面效應(yīng)，導(dǎo)生“合掌（同義詞相對(duì)，句意重復(fù)）”弊端?！恫虒挿蛟?shī)話》云：“晉宋間詩(shī)人造語雖秀拔，然大抵上下多出一意，如‘魚戲新荷動(dòng)，鳥散余花落’，‘蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽’之類，非不工矣，終不免此病。其甚乃有一人名而分用之者，如劉越石‘宣尼悲獲麟，西狩泣孔丘’，‘雖好相如達(dá)，不同長(zhǎng)卿慢’等語，若非前后映帶，殊不可讀……”宣尼、孔丘同名，獲麟、西狩同義，悲、泣同感……合掌之弊，多為人力之限，非句式之過。

    對(duì)句意遠(yuǎn)型，即所謂“反對(duì)”，上下句看似意遠(yuǎn)，實(shí)則意脈貫通，于深層處隱含關(guān)聯(lián)之句型。黃庭堅(jiān)《上叔父夷仲》中有“萬里書來兒女瘦，十月山行冰雪深”，上下句外在看似句遠(yuǎn)，實(shí)則在對(duì)等原則導(dǎo)引下，借助深層隱喻的“親情”意象所特具之感興功能，使句式呈現(xiàn)出“點(diǎn)面感發(fā)，意脈貫穿”之特質(zhì)。上句“萬里書來兒女瘦”，意象感發(fā)功能極強(qiáng)，隱喻主體漂泊它鄉(xiāng)，親人難聚之悲戚；下句“十月山行冰雪深”，其意象感發(fā)更為強(qiáng)勢(shì)，隱喻浪跡異地的客體（叔父）風(fēng)塵孤旅之艱辛。憑借“同是天涯淪落人”之抒情氛圍，將遠(yuǎn)隔之對(duì)句收束攏聚而形成隱含關(guān)聯(lián)。此型句式，甚獲高譽(yù)，宋人葛立方《韻語楊秋》有精彩評(píng)述：“律詩(shī)中間對(duì)聯(lián)，兩句意甚遠(yuǎn)，而中實(shí)潛貫者，最為高作。如介甫《示平甫》詩(shī)云：‘家世到今宜有后，才士如此豈無時(shí)?！洞痍愓濉吩疲骸说牢葱猩碛写湃瞬灰娛卓栈??！斨薄洞饛┖汀吩疲骸煊谌f物定貧我，智效一官全為親?！渡鲜甯敢闹佟吩疲骸叭f里書來兒女瘦，十月山行冰雪深”，歐陽永叔《送王平甫下第》詩(shī)云：‘身行南雁不到處，山與北人相對(duì)愁?！绱酥悾c規(guī)規(guī)然在于媲青對(duì)白者，相去萬里矣。”另如杜甫《野老》中的“長(zhǎng)路關(guān)心悲劍閣，片云何意傍琴臺(tái)”，柳中庸《征人怨》中的“三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山”，沈佺期《古意》中的“白狼河北音書斷，丹鳳城南秋夜長(zhǎng)”，等等，實(shí)為律絕對(duì)句構(gòu)架之高格。

    律絕整體詩(shī)行群構(gòu)架，在句法上集中體現(xiàn)為以隱喻語言“凸顯意象”為主導(dǎo)，間或滲入邏輯語言“提點(diǎn)”其審美取向，主次分明，相得益彰。絕句截于律句，其整體構(gòu)架亦從于律句，句法同然。律句意象凸顯與意象密集主要集中在律詩(shī)當(dāng)中二聯(lián)，即對(duì)偶聯(lián)（頷聯(lián)與頸聯(lián)）。兩聯(lián)組合須選用不同句式組成對(duì)句，高格要求當(dāng)為正對(duì)句式與反對(duì)句式交替出現(xiàn)，忌用同一句式一對(duì)到底，因同一句式，其同位音組同型，節(jié)奏感同類，多重反復(fù)，會(huì)給人帶來節(jié)奏感應(yīng)的麻木，板滯聽覺，引發(fā)節(jié)奏、句意的“彈性疲勞”。如李商隱《無題》當(dāng)中二聯(lián)“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒?！鳖h聯(lián)正對(duì)，為規(guī)范順接之簡(jiǎn)單句，頸聯(lián)反對(duì)，為成分省略之緊縮句。杜牧《睦州四韻》當(dāng)中兩聯(lián)“有家皆掩映，無處不潺湲。好樹鳴幽鳥，晴樓入野煙。”頷聯(lián)反對(duì)，頸聯(lián)正對(duì)。杜甫《客至》當(dāng)中兩聯(lián)“花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。盤飧市遠(yuǎn)無兼味，樽酒家貧只舊醅。”頷聯(lián)為平衡對(duì)立之反對(duì)，頸聯(lián)為并列對(duì)稱之正對(duì)。應(yīng)合句意交替，句式亦由頷聯(lián)順序完整之簡(jiǎn)單句變?yōu)轭i聯(lián)語序錯(cuò)綜、成分殘缺之緊縮句。另如杜甫《春日憶李白》中的“清新庾開府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮云?！倍拍痢额}宣州開元寺水閣》中的“鳥去鳥來山色里，人歌人哭水聲中。深秋簾幕千家雨，落日樓臺(tái)一笛風(fēng)。”劉長(zhǎng)卿《長(zhǎng)沙過賈誼宅》中的“秋草獨(dú)尋人去后，寒林空見日斜時(shí)。漢文有道恩猶薄，湘水無情吊豈知?！钡鹊?。

    古典詩(shī)詞點(diǎn)面感發(fā)類隱喻語言的體現(xiàn)，以律詩(shī)之頷聯(lián)、頸聯(lián)為典型代表，兩聯(lián)集語序錯(cuò)亂、成分厥略、意象凸顯、意象密集為大成，然其意象抒情最佳效果的體現(xiàn)，主體審美趨向的引領(lǐng)，還須“點(diǎn)睛”導(dǎo)流，即運(yùn)用分析、推論的線性陳述類邏輯語言滲入其間，予以點(diǎn)化。律句邏輯提點(diǎn)一般位于首尾兩聯(lián)。如杜甫《秋興》之二：“夔府孤城落日斜，每依南斗望京華。聽猿實(shí)下三聲淚，奉使虛隨八月槎。畫省香爐違伏枕，山樓粉堞隱悲笳。請(qǐng)看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花?！笔孜捕?lián)以規(guī)范之語法言辭，流暢表達(dá)主體之推論陳述。當(dāng)中兩聯(lián)則集中以倒裝句法凸顯意象，完成其“悲秋戀遠(yuǎn)”之幻象造型?！奥犜硨?shí)下三聲淚”直敘“應(yīng)云‘聽猿三聲實(shí)下淚’（金圣嘆《杜詩(shī)解》）”頸聯(lián)順敘當(dāng)為“伏枕違于畫省香爐，隱悲笳于山樓粉堞?！绷砣缋钌屉[《錦瑟》：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然。”首尾兩聯(lián)為完整、順暢、合于語法規(guī)范之結(jié)構(gòu)，當(dāng)中兩聯(lián)成分闕略、意象密集、典事渾成，盡顯隱喻語言之并置奇觀。全詩(shī)首尾圓和，意境跌宕飄渺，風(fēng)格委婉深沉，情調(diào)悲愴迷惘。東坡居士贊云：“一篇之中，曲盡其意，史稱其瑰邁奇古，信然。（黃朝英《緗素雜記》）”。

   古典詩(shī)詞之律絕創(chuàng)作，實(shí)為兩類詩(shī)性語言體系（隱喻語言、分析語言）融合之典范。

三、古典詩(shī)詞的節(jié)奏技巧

    節(jié)奏與思維方式密切相關(guān)，對(duì)應(yīng)神話思維與邏輯思維兩大思維形態(tài)，詩(shī)詞節(jié)奏分為格律體式與自由體式兩類。新詩(shī)節(jié)奏，以邏輯思維為引導(dǎo)，基于分析演繹之推論，條分縷析，層層遞進(jìn)，強(qiáng)調(diào)用不斷旋進(jìn)的語調(diào)曲線對(duì)主體意識(shí)作明晰之展示，呈現(xiàn)為“旋律”節(jié)奏，表現(xiàn)為自由體式；古典詩(shī)詞之節(jié)奏，基于神話思維之“詩(shī)思”，源自直覺想象之感性體驗(yàn)，撲朔迷離，渾漠無序，強(qiáng)調(diào)以往復(fù)循環(huán)之“韻律”節(jié)奏對(duì)主體心靈作神秘感應(yīng)，呈現(xiàn)為格律體式。

   （一）古典詩(shī)詞節(jié)奏演變歷程

    古典詩(shī)詞回環(huán)節(jié)奏的形成及體式組合的完善，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)之歷程。簡(jiǎn)略分為四個(gè)階段，即古歌謠階段、《詩(shī)經(jīng)》階段、《楚辭》階段、古體詩(shī)階段。

    1. 古歌謠階段。上古歌謠多記載于《周易》卦辭中，其節(jié)奏特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)重疊或稱復(fù)沓，音組多為單字、二字、三字組合，同字相協(xié)與同韻相協(xié)相隨押韻，如《萃》卦六三：“萃如，／嗟如?。ê蔚茹俱矄眩蔚葢n傷喲）”，為同字相協(xié)；《彈歌》“斷竹，續(xù)竹；飛土，逐宊?！焙髢尚小巴痢迸c“宊”為同韻相協(xié)。漢語詩(shī)體的主要押韻格式在上古歌謠中已經(jīng)得到確立。

    2.《詩(shī)經(jīng)》階段。起于周初，止于春秋中葉，歷經(jīng)六百年，305篇作品經(jīng)孔子整理而成文學(xué)專集，具備較為完整而有機(jī)的詩(shī)性審美形態(tài)，作為詩(shī)性文本已具有充分獨(dú)立存在之意義與價(jià)值。《詩(shī)經(jīng)》同時(shí)還具備一套成熟完整的韻律節(jié)奏型形式體系，表現(xiàn)在體式上，已從上古歌謠的二言體、三言體，過渡到具有里程碑性質(zhì)的四言體（占《詩(shī)經(jīng)》總數(shù)９０％以上）。其韻律節(jié)奏呈現(xiàn)出四大特質(zhì)：

   （1）復(fù)沓更新。

    首先體現(xiàn)在疊字、雙聲疊韻的修辭使用上，如《秦風(fēng)·蒹葭》中的“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，“蒹葭”為雙聲疊韻，“蒼蒼”為疊字。其次，《詩(shī)經(jīng)》復(fù)沓的更新顯示在句式與章節(jié)的重疊上，句式重疊體現(xiàn)為連續(xù)疊句與間隔疊句兩類，前者如《衛(wèi)風(fēng)韻律節(jié)奏伯兮》中的“其雨其雨”，《小雅·采薇》中的“采薇采薇”等，后者如《周南·芣苡》：“采采芣苡，薄言采之；／采采芣苡，薄言有之?！薄对?shī)經(jīng)》之連章疊句，主要表現(xiàn)為主體結(jié)構(gòu)詞匯組合大部雷同，僅更換部分字詞，如《王風(fēng)·采葛》：“彼采葛兮。一日不見，如三月兮。／彼采蕭兮。一日不見，如三秋兮。／彼采艾兮。一日不見，如三歲兮?！比?jié)詩(shī)行僅替換六字（“葛、蕭、艾”與“月、秋、歲”），以回環(huán)往復(fù)之復(fù)沓節(jié)奏，強(qiáng)化主體意欲抒發(fā)之相思情結(jié)。《蒹葭》、《芣苡》、《伐檀》、《碩鼠》等，皆以此法成篇。

   （2）音組規(guī)整。

   《詩(shī)經(jīng)》中出現(xiàn)大量的四字齊言詩(shī)，每行兩句，節(jié)奏規(guī)整，鏗鏘鮮明，如《小雅·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀！”以二字音組字?jǐn)?shù)與兩組詩(shī)行頓數(shù)絕對(duì)定量統(tǒng)一，構(gòu)成“22”詩(shī)行節(jié)奏。二字音組具述說調(diào)性，平靜徐緩，能予人以受理智導(dǎo)引之深遠(yuǎn)感，用其煞尾，其傾訴語調(diào)更能折射出沉郁頓挫的冷凝情愫，具象呈現(xiàn)主體深沉悲哀之情感意境?！对?shī)經(jīng)》二字音組（四字齊言）之節(jié)奏技法超越近體詩(shī)被詞曲獵取，特別是二字音組的重疊與二字尾的使用，亦被當(dāng)代新詩(shī)借鑒，濫觴發(fā)源，毋容置疑。

   （3）句法新穎。

   《詩(shī)經(jīng)》中已出現(xiàn)大量詞序顛倒、句法錯(cuò)綜的句式排列，如《衛(wèi)風(fēng)·氓》中有“將子無怒，秋以為期”，為介賓語序“以秋為期”之顛倒；《邶山·擊鼓》中有“于嗟洵兮，不我信兮”，為賓語“我”被前置（置于謂語“信”之前），等等?！对?shī)經(jīng)》中句式變換所呈現(xiàn)出的陌生化效果，實(shí)已開啟近體詩(shī)語序錯(cuò)綜之先河。

   （4）韻式多樣。

   《詩(shī)經(jīng)》中除《周頌》之《清廟》、《時(shí)邁》等七篇不押韻外，余者皆押。行首行尾均可用韻，以尾韻居多。韻式、韻法較上古歌謠精致多變，顧炎武《日知錄》云：“古詩(shī)用韻之法，大約有三：首句、次句連用韻，隔第三句而于第四句用韻，《關(guān)雎》之首章是也……一起即隔句用韻者，《卷耳》之首章是也……自首至末，句句用韻，若《考槃》……”換言之，第一種韻式即四行詩(shī)中只第三行不押韻，余者皆押，如《周南·關(guān)雎》之首章：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。”第二種韻式，即四行詩(shī)中逢偶句押韻，奇句不押，如《周南·卷耳》之首章：“采采卷耳，不盈傾筐；嗟我懷人，置彼周行?！钡谌N韻式即句句押韻，如《衛(wèi)風(fēng)·考槃》：“考槃在澗，碩人之寬；獨(dú)寐寤言，永矢弗諼?！贝送馍杏醒航豁崳ˋBAB）、隨韻（AABB）、抱韻（ABBA）及中途換韻等?！对?shī)經(jīng)》韻式繁雜多變，但尚處原始自發(fā)階段，就嚴(yán)格意義上而言，談不上押韻規(guī)范之模式。

    3.《楚辭》階段。劉勰《文心雕龍·辨騷》：“自風(fēng)雅寢聲，莫或抽緒，奇文郁起，其《離騷》哉！”楚辭繼《詩(shī)經(jīng)》后三百余年出現(xiàn)，《離騷》是其杰出之代表。屈原之騷體，受戰(zhàn)國(guó)時(shí)代諸子百家新興散文體式影響，借鑒《詩(shī)經(jīng)》三、五、七言之側(cè)流，對(duì)《詩(shī)經(jīng)》四言句式之呆板節(jié)奏進(jìn)行嘗試性突破，從而開創(chuàng)“介于詩(shī)文之間的賦體”——楚辭時(shí)代。楚辭基礎(chǔ)語言依舊為上古漢語，其遣詞造句亦遵循其詞序規(guī)范，但在韻律節(jié)奏方面呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)。

   （1）詩(shī)行節(jié)奏。

    楚辭詩(shī)行大多突破《詩(shī)經(jīng)》四言體之二頓節(jié)奏（《天問》、《橘頌》等除外），轉(zhuǎn)為三頓、四頓甚至五頓節(jié)奏，奇偶相間，使詩(shī)行節(jié)奏從急迫轉(zhuǎn)為舒緩，呈現(xiàn)出流轉(zhuǎn)之回旋感。其參差句式亦為后世五、七言詩(shī)之原型。如《離騷》中“茍余情／其信姱／以煉要兮”為“334”三頓體，“覽察／草木／其猶未／得兮”為“2232”四頓體，另如“朝／發(fā)軔于／蒼梧兮，夕／余至于／懸圃?！笔恰?32”音組組合，三類音組均存于詩(shī)行中。古典漢詩(shī)本借不同型號(hào)音組之有機(jī)組合來呈現(xiàn)其詩(shī)體節(jié)奏，然其基本音組為單、雙、三字音組，溯源管見，楚辭實(shí)為漢語詩(shī)體節(jié)奏探索之先導(dǎo)。

   （2）詩(shī)節(jié)節(jié)奏。

    楚辭詩(shī)節(jié)節(jié)奏是由不同頓數(shù)節(jié)奏詩(shī)行在一個(gè)節(jié)奏詩(shī)節(jié)中有機(jī)組合而成，一般以三頓體詩(shī)行節(jié)奏為主，呈現(xiàn)出和諧、明快之特質(zhì)。在此基礎(chǔ)上，借助對(duì)偶組句，使詩(shī)行節(jié)奏在更大幅員范圍內(nèi)得到擴(kuò)展。如《少司命》中的“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”，《離騷》中的“朝引木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”，《東君》中的“青云衣兮白霓裳，舉長(zhǎng)矢兮射天狼”。對(duì)偶句之存在，不僅賦予詩(shī)節(jié)以勻稱、和諧感，亦于詩(shī)行間產(chǎn)生更多響應(yīng)凝聚力，從而極大地增強(qiáng)了詩(shī)節(jié)節(jié)奏復(fù)沓回環(huán)功能。后起之唐律，其詩(shī)行節(jié)奏體系中“對(duì)偶策略”的繼承應(yīng)用，《楚辭》當(dāng)為鼻祖。

   （3）詩(shī)體節(jié)奏。

    就詩(shī)體節(jié)奏而言，其節(jié)奏調(diào)性落腳點(diǎn)在偶數(shù)詩(shī)行，以二字煞尾的一般為誦體詩(shī)（誦調(diào)），以三字煞尾的一般為歌體詩(shī)（吟調(diào)）?！冻o》處于從《詩(shī)經(jīng)》二字尾向三字尾發(fā)展的過渡階段，既有以二字尾為主顯示的誦體節(jié)奏詩(shī)（如《東皇太一》），亦有以三字為主顯示的歌體節(jié)奏詩(shī)（如《國(guó)殤》）。《楚辭》詩(shī)行間的煞尾音組大多為奇數(shù)行用三字音組，偶數(shù)行用二字音組，雜湊共存。如《離騷·貨》中：“忽／吾行此／流沙兮，遵／赤水而／容與。麾／蛟龍以／梁津兮，詔／西皇使／涉予。后繼宋詞，一反律絕三字煞尾音組組合，兼以二、三字尾雜湊，以此規(guī)避近體詩(shī)之單一調(diào)性，《楚辭》傳承，顯見分明。

   （4）平仄聲韻。

   《楚辭》韻位較《詩(shī)經(jīng)》固定，一般四行或八行一節(jié)，逢偶句間行押韻，如《悲回風(fēng)》中有：“悲回風(fēng)之搖蕙兮，心冤結(jié)而內(nèi)傷。物有微而隕性兮，聲有隱而先倡。”《楚辭》對(duì)平仄亦有自發(fā)探尋，劉熙載《藝概·賦概》云：“騷調(diào)以虛字為句腰，如之、于、以、其、而、乎、夫是也。腰上一字與句末一字平仄異為諧調(diào)，平仄同為拗調(diào)?！毒鸥琛芬浴狻癁檠弦蛔峙c句末一字，句調(diào)諧、拗亦準(zhǔn)此。如‘吉日以辰良’，‘日’仄‘良’平，‘浴蘭湯兮沐芳’，‘湯’、‘芳’皆平?！薄冻o》平仄聲韻，對(duì)后世規(guī)范律絕韻律節(jié)奏平仄之協(xié)和，不無啟迪。

    4 .古體詩(shī)階段。從漢初至隋末，歷經(jīng)八百余年，是古典詩(shī)詞聲韻節(jié)奏定性與格律定形的關(guān)鍵時(shí)期。古體詩(shī)分為樂府詩(shī)、五言古詩(shī)、七言古詩(shī)三類，其韻律節(jié)奏與格律形式呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)：

   （1）音組間隔。

    音組是節(jié)奏的基本單位，字音聚合構(gòu)成音組，字音多寡，節(jié)奏感會(huì)產(chǎn)生些許緩急差別，單字音組悠長(zhǎng)，二字音組舒緩，三字音組緊促，四字音組急迫，五字音組一般會(huì)產(chǎn)生裂變，分裂為前述四種音組形式。詩(shī)行是音組的組合，音組等時(shí)的時(shí)間停頓形成詩(shī)行節(jié)奏。古體詩(shī)中典型詩(shī)行為二字音組與三字音組之組合，五言詩(shī)典型詩(shī)行為 “23”音組組合，如“形影／忽不見，翩翩／傷我心（曹植《雜詩(shī)》）”，七言詩(shī)典型詩(shī)行為“223”音組組合。如“秋風(fēng)／蕭瑟／天氣涼，草木／搖落／露為霜（曹丕《燕歌行》）”。

   （2）詩(shī)行類別。

    在漫長(zhǎng)的古體詩(shī)階段，前人探索出兩類不同的典型詩(shī)行。一類以三字尾為標(biāo)志“23”、“223”（或“323”、/233”）之詩(shī)行，如“春秋／多佳日，登高／賦新詩(shī)”（陶淵明《移居二首》），“留子／句句／獨(dú)言歸，中心／煢煢／將誰依”（沈滿愿《晨風(fēng)行》），呈現(xiàn)為哼唱體（歌體）之詩(shī)行節(jié)奏調(diào)性；另一類以二字尾為標(biāo)志“32”、/232”（或“322”、/332”）之詩(shī)行，如“悠悠兮／離別，無因兮／敘懷”（徐淑《答秦嘉詩(shī)》），“奉君／金卮之／美酒，玳瑁／玉匣之／雕琴”（鮑照《擬行路難》其一），體現(xiàn)為訴說體（誦體）之節(jié)奏調(diào)性，后者逐漸演化為晚唐之詞體。

   （3）詩(shī)行組合。

    古典詩(shī)詞詩(shī)行組合分為齊頓體與雜頓體兩類，前者即“23”、“223” 五七言體復(fù)沓式詩(shī)行組合，最具均齊式節(jié)奏表現(xiàn)價(jià)值，為后期五、七律絕之奠基。后者為哼唱體、訴說體兩類詩(shī)行之組合，凸顯參差式節(jié)奏表現(xiàn)價(jià)值，予人于詞曲之美感，如著名的南北朝民歌《敕勒歌》：“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊?！?/FONT>