丁衍庸（1902-1978），廣東省茂名縣（今高州市）謝雞鎮(zhèn)茂坡村人。中國現(xiàn)代美術(shù)的重要倡導者之一，現(xiàn)代著名國畫家、油畫家、篆刻家、美術(shù)教育家。日本川端畫學校、東京美術(shù)學校畢業(yè)。

丁衍庸擅長西畫、中國畫、書法。西畫作品功力深厚，人體素描基礎(chǔ)渾厚，作品色彩絢艷、線條簡練，有“東方馬蒂斯”之稱?；B畫擷取朱耷、徐渭、金農(nóng)的特點，畫面新穎、活躍、純真、自成一格；山水畫筆觸膽大豪放，布局革新，留白巧妙，意境深遠；人物畫也饒有情趣；書漢擅長草書，筆勢奔馳。在丁衍庸的畫作里，傳統(tǒng)筆墨、傳統(tǒng)文人畫的造型與現(xiàn)代西方繪畫的某些觀念很好地糅合，凸顯出奇倔幽默、稚拙而奔放的特色。

丁衍庸作品展示：

丁衍庸 從“東方馬蒂斯”到“現(xiàn)代八大山人”

“東方馬蒂斯”與“現(xiàn)代八大山人”，這兩個看似矛盾的頭銜，不僅將丁衍庸的一生大致以1949年為界劃為兩大階段，更悄然呼應了上世紀中國美術(shù)史上的兩股重要潮流。

　　20世紀初，東渡扶桑求學者日眾。李叔同、胡根天、陳抱一、譚華牧、衛(wèi)天霖、丁衍庸等個中翹楚，將崇尚個性及主觀表現(xiàn)的后期印象派、野獸派、立體派等歐洲現(xiàn)代主義畫派大量輸回國內(nèi)，在中國美術(shù)現(xiàn)代化歷程中扮演了開拓者的角色。

　　另一方面，當時的畫家譬如徐悲鴻、劉海粟，還有與丁衍庸并稱“廣東三杰”的林風眠、關(guān)良，出于改造、移植、調(diào)和中西等目的，更擇丹青是普遍現(xiàn)象。丁衍庸早年曾是野獸派在中國傳播最積極的推動者，而后卻以明末清初八大山人為楷模，踏上回歸傳統(tǒng)的道路。

　　陳偉安、郎紹君、高美慶等研究者分析指出，丁衍庸終身保持中西藝術(shù)各擅勝場、雙線發(fā)展的軌跡，在不同領(lǐng)域都形成了富有強烈個性的繪畫風格，表現(xiàn)了“中國藝術(shù)家獨有的性格”（比利時漢學家李克曼語）。

　　此外，其晚年詩、書、畫、印合一的全方位成就，在近百年的中國藝壇并不多見。對于傳統(tǒng)水墨博大精深的體系，丁衍庸在整體性繼承以及“登堂入室”的回歸基礎(chǔ)上，實現(xiàn)了創(chuàng)造性的、有價值的超越和突破，為“橫的移植”與“縱的繼承”相結(jié)合、創(chuàng)建民族新文化的發(fā)展趨勢作出了有力的闡釋。

　　負笈東京

　　迷茫時“邂逅”馬蒂斯

　　這是一幅誕生在90年前的《自畫像》：一名卷發(fā)豐隆、濃眉大眼的青年身著黑色禮服，在鏡子前側(cè)臉示人，神情嚴肅。粗豪遒勁的線條，熱情洋溢的色彩韻律，尤其是畫中人眉目間的睥睨之態(tài)，顯示出一股初生牛犢的傲氣。

　　這是1925年23歲的丁衍庸留給母校—東京美術(shù)學校的畢業(yè)作品，也是他迄今為止存世作品中最早的一幅。

　　“1920年的秋天，我剛從中學畢業(yè)出來，我那時才18歲，為少年的幻想和野心所驅(qū)使，就不顧一切的逃到東京去習畫，這個可算我藝術(shù)生活開始的時期?！?/span>

　　丁衍庸自幼就因天資聰穎、繪畫才能出眾，甚得父輩器重。在曾赴東京帝國大學農(nóng)學部求學、日后成為“中國稻作學之父”的族叔丁穎的鼓勵下，剛剛成年的丁衍庸抱著將來“回國從事美術(shù)教育，服務于國家民族”的宏愿，踏上了東渡之途。

　　抵達東京后，丁衍庸先學習日文，又在川端畫學校補習素描，翌年9月考入日本最具規(guī)模的高等藝術(shù)學府—東京美術(shù)學校西洋畫科。在校期間，他受到了嚴格的、系統(tǒng)化的學院派訓練，包括石膏像、人體、靜物與風景寫生等。由于西畫根基尚淺，預備倉促，他的成績一度在同期留學生中墊底，不免心生煩惱，“對自己、對藝術(shù)本身都起了懷疑”。

　　丁衍庸每日攻書不倦，參照安格爾、德加的作品苦練素描，又以印象派為范本鉆研色彩運用，成績逐年攀升，第四學年結(jié)束時躍居留學生首位。但是，他日漸發(fā)覺講求嚴謹、精準的寫實主義畫風非其所欲。“像這樣拘滯在物形方面來探求，不知縛束了幾多作者的心情……把人類固有堅強的意志完全都抹殺了……是很可悲的事情。”

　　1922年，丁衍庸在東京舉行的第一屆“法蘭西現(xiàn)代展覽會”上，得以一睹塞尚、馬蒂斯、高更等大師的真跡。兩年后，他以一幅取法后期印象派的靜物油畫《食桌之上》，從2500件競爭作品之中脫穎而出，入選1924年日本第五屆“中央美術(shù)展覽會”， 是唯一獲選的中國留日學生作品，令師生們刮目相看。

　　但展覽當中真正讓他一見傾心的，卻是野獸派元老馬蒂斯。那些老辣而簡約的布局、斑斕的油彩交響、叛逆狂熱的視覺呈現(xiàn)，讓這個在漫漫求索中急于撥云見日的年輕人仿若醍醐灌頂。從他的另一幅畢業(yè)作品《化妝》（僅存黑白小照）來看，裸女梳妝的主題，具有裝飾趣味的、活潑柔媚的造型，平面化的處理手法，雖不成熟，但已依稀可見馬蒂斯的面目。

　　名震滬穗

　　“藝術(shù)界新飛來的一只燕子”

　　由于第五年畢業(yè)創(chuàng)作后不必留校，丁衍庸得以于1925年秋天提前回國。此時，在滬上，引進西洋藝術(shù)及教育模式、改革中國繪畫傳統(tǒng)的“新藝術(shù)運動”正開展得方興未艾；在廣州，與他師出同門的學長胡根天、陳丘山等，早在1921年10月就聯(lián)合留美、留歐同仁，成立了廣州第一個研究西洋美術(shù)的社團—“赤社”，揭開了廣州“洋畫運動”的序幕。

　　然而，輾轉(zhuǎn)滬、穗教授西洋畫的丁衍庸，在國內(nèi)美術(shù)界貌似一片熾烈、雀躍的空氣中，體會到的卻是“貧弱”與“惡劣”。他坦言：“非常厭惡他們（學生）描寫得和標本一樣的手法，一點沒有藝術(shù)的意味?！?926年春天，他帶學生去杭州寫生，見學生們畫來畫去，“不是湖心亭，就是三潭印月”，千篇一律都是“紀念式”的題材和手法，毫無“情趣”，因此“氣得要命”。

　　1928年秋回到廣州后，他又痛感與相片無異的布景畫、月份牌之類，借“洋畫”之名大行其道，斥之為趣味低下的“惡性毒質(zhì)”。

　　出于對近代思想和學術(shù)“變本加厲”的懷疑，丁衍庸深信中國藝術(shù)的出路在于“復歸于原始”。他極力稱頌馬蒂斯的藝術(shù)“極力主張還原”，形式如兒童般“單純”而又“稚拙”，內(nèi)容卻“廣大”而“復雜”，寥寥數(shù)筆卻意味無窮。

　　懷著“決心想將中國陳腐的藝壇變換一下”的雄心壯志，丁衍庸在身兼多校教職之余，日夜伏案，“極力的在線條上做功夫”，頻頻與陳抱一、關(guān)良、陳樹人、高劍父等志同道合的藝術(shù)家結(jié)社辦展。1929年4月，“第一屆全國美術(shù)展覽會”在上海舉行，丁衍庸與林風眠、劉海粟、徐悲鴻分別代表華南、華東、上海及華北參與籌備。對于他的參展作品—油畫《讀書之女》，胡根天贊其“流暢的筆致，表現(xiàn)的大膽……令拘謹?shù)挠^眾驚倒”，不過因畫中表現(xiàn)的是有閑階層的恬靜少女，且只得一幅，故而又含蓄地表示“未見得令人深感”。

　　關(guān)于這一時期他革故鼎新、不惜被人當成“洪水猛獸”的抱負及畫風，由于原作散佚，只剩下滬、穗美術(shù)同儕的爭議聊作字面上的見證。上海決瀾社的發(fā)起人之一倪貽德將他喻作“藝術(shù)界新飛來的一只燕子”：除了“竭力在線條上做功夫”，用色上更是得心應手—“絢爛而不刺激，鮮艷而不庸俗”，富于一種明快的“清涼味”。

　　同樣投奔野獸派門下的廣州畫家吳琬卻批評其作品無論油畫、水彩，均筆觸未純，“火氣太大”，欠缺內(nèi)蘊。不過，“雖然不耐咀嚼，也能夠給觀眾一點爽快”，比起像攝影翻版一般的平庸之作，已“高出萬萬”。

　　羊城蛻變

　　走上“東方色彩”的大道

　　根據(jù)倪貽德的記述，丁衍庸一度憑借其“筆勢飛舞、色彩奪目”的油畫作品，“相當?shù)剞Z動了上海的文藝界”，卻不知何故漸漸失去了“蓬勃的朝氣”，迷上了水墨文人畫。

　　契機發(fā)生在1928年底，丁衍庸回穗加盟廣州市立博物院籌備委員會，負責美術(shù)部藏品征集工作。這讓他有機會全面接觸中國書畫、篆刻藝術(shù)，為其藝術(shù)轉(zhuǎn)型埋下了伏筆。

　　丁衍庸曾明確表示，自己“復古”的初衷，是“很想把中國畫的線條和墨用到西法畫上”。上世紀30年代至40年代前期，他仍以油畫創(chuàng)作為主，即使在抗戰(zhàn)救國的大環(huán)境中，寫實主義漸成大勢所趨，現(xiàn)代主義美術(shù)思潮屢遭抨擊，他依舊不為所動，純以抒發(fā)性情、自適其意為原則。

　　而他開始大量創(chuàng)作水墨畫大約發(fā)軔于1946年擔任廣東省藝專校長之后。除了受制于戰(zhàn)后物質(zhì)條件匱乏，民族意識因抗戰(zhàn)而激發(fā)，與兼采中西的林風眠、關(guān)良的交往等因素之外，歸根結(jié)底，是“學然后知不足”的自我突破欲望使然。

　　他在《八大山人與現(xiàn)代藝術(shù)》一文中寫道：西方藝術(shù)正在一片混亂中“走到了一個死胡同”，從“過于寫實”落入“過于膚淺”。而東方藝術(shù)“注重精神底表現(xiàn)，不斤斤于形式”，“具有無限的發(fā)揮空間，反而顯得更為優(yōu)越。”

　　在他看來，300年前的八大山人就憑其衣披百代的“創(chuàng)造性”和“著重精神表現(xiàn)”，為中國奠定了“現(xiàn)代藝術(shù)精神的基礎(chǔ)”。1961年，他在回憶戰(zhàn)前所收的第一件八大作品《竹石翠鳥》時，依然清晰地記得那幅畫給他帶來的震撼：三兩筆畫一石，石開八面；竹梢新葉四五片，襯得石崖愈見深遠；石上翠鳥昂首天外，極為生動，“使你不能不做‘男兒志在四方’，一思振作呀！”

　　于是，他決心“轉(zhuǎn)向中國藝術(shù)的體系和中國固有文化精神方面去找尋新的知識和新的技法……走上‘東方色彩’的大道上，才有發(fā)展的希望?！?/span>

　　省藝專的學生給丁衍庸起了一個綽號“洋八大”。以關(guān)良所藏《竹石圖》等丁衍庸早期花鳥水墨作品為例，簡筆寫意，風骨秀健，石若鐵，松成虬，造型、筆法明顯感染了八大山人、吳昌碩、齊白石“金石用筆”之余緒。1946年為巴黎參展所作的《蕉蛙圖》落筆縱恣奔放，設(shè)色鮮明暢快，蕉下兩蛙對望，一派生機躍然紙上。

　　值得一提的是，丁衍庸在主持校政期間，還排除萬難完成諸多建樹，獲得了“啟鑰民智”的表彰：一是將學制從兩年改為三年，以收專學之效；二是以光孝寺為永久校址，添置圖書教具，更不惜捐出私人藏書數(shù)百冊；三是敦請龐薰琹、馬思聰、楊秋人、譚華牧等藝界名流來校開講。他與時任南中藝專校長的高劍父“交換校長”授課一事，傳為美談。

　　香江失意

　　自嘆“筆底明珠無處賣”

　　1949年，因局勢動蕩，丁衍庸于廣州解放前匆忙告別家人，只身赴港。此后因兩地隔絕，30年余生都在形影相吊的凄清與漂泊之中度過。

　　寄居香港的丁衍庸舉目無親，經(jīng)濟窘迫，起初只得在道庵賃房居住，后在德明中學、諸圣中學等地任教，四處搬遷，常年蝸居于天臺斗室。他把原名“丁衍庸”當中的“鏞”，去掉“金”字旁改成“庸”，以示自己一貧如洗，無財無勢。

　　在香江藝壇，這位昔日的藝專校長、畫界先鋒，在很長一段時間遭到冷落，畫作乏人問津。他曾在多幅山水畫上題“山也零丁，水也零丁，孤帆來去總零丁”，又借徐渭的詩句自嘆：“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”此時，對于八大山人、石濤等人的坎坷際遇他更加感同身受，進而通過創(chuàng)作深化了這種隔世的共鳴。

　　高美慶、郎紹君等學者指出，丁衍庸貴在融化前人，“學而能變”。譬如畫花鳥魚蟲，能將八大山人的荷花、徐渭的葡萄藤、吳昌碩的瓜棚、齊白石的蝦蟹挪移借用，窺諸家堂奧，卻又能自出機杼。丁衍庸進一步發(fā)揚了八大山人簡率、夸張的傾向，一抹成山，一筆畫貓，近乎信手涂鴉，卻能將“鳥如欲動，花低迎風，葉分向背，老樹斜枝，一一表現(xiàn)于毫褚之間。”八大山人畫中的鳥獸一律白眼向天，奇倔冷傲，而丁衍庸筆下的青蛙大頭凸眼，少了一份“墨點無多淚點多”的孤憤，多了一絲童心和謔趣。

　　又如畫戲曲人物，許多評論家一致認為關(guān)良的《捉放曹》、《鳳姐》形神兼?zhèn)?，而丁衍庸的《西游四圣》、《霸王別姬》則逸筆草草，藏巧于拙，于馬蒂斯式的稚拙、變形之中寓人生百味。有人打過這樣一個比方：如果說關(guān)良是坐在臺下“看戲”，那么丁衍庸則是一邊喝茶一邊“聊戲”。

　　此外，丁衍庸也常畫摩登女郎、小丑、牛仔，還喜歡將三界神魔與西洋裸女并峙一幅，配以市井口語的“打油詩”，調(diào)侃物欲至上等世風亂象，頗具漫畫的諷喻功能，又帶有大眾娛樂時代的荒誕喜感。

　　上世紀50年代，他的油畫創(chuàng)作一度中輟數(shù)年，60年代初始重拾畫筆，此時的油畫吸收了畢加索旺盛的生命力和奇思妙想，喜用冷峭、斑駁的底色，透出一股含蓄、幽沉的東方韻味；多采用平涂單勾，明顯受中國書法、篆刻的浸潤，有時以刀代筆，造型更趨凝練、抽象。有時一題二作，以油畫“戲仿”中國畫之人物、花鳥、山水，流露出游戲古今、出入中西的逍遙心態(tài)。

　　囿于收入拮據(jù)，丁衍庸經(jīng)常在畫布上重復作畫，一幅蓋一幅。旁人為之惋惜，他卻聲稱，自己只是把不滿意或平平無奇的作品淘汰掉罷了?！澳憧?，馬蒂斯那幅《羅馬式罩衣》，一直畫到第13幅才滿意。我一向認為，對老婆要專一；對藝術(shù)研究要鍥而不捨；對自己的作品要貪新忘舊，才有進步。”

　　抱憾而終

　　“笨拙于世”，唯對畫癡

　　上世紀20年代末起，丁衍庸就開始深研二王、張旭、懷素、米芾等人的書藝，每日洗硯臨池，心慕手追。尤以草書見長，龍翔鳳舞，參差錯落，甚有徐渭“舞禿管如丈八蛇矛”的遺風，綽約之中不失縝密的節(jié)奏。

　　與書法不同的是，丁衍庸年近六旬才開始治印。他純以殷周及先秦古璽為依歸，被譽為“400多年以來第一個全面擺脫漢印規(guī)范的篆刻家”。其作品線條蒼勁古拙，結(jié)構(gòu)佳妙靈活，饒宗頤贊之為“渾樸絕倫”。他既能“以畫入篆”，把蘇三起解等人物形象鐫刻成印，又可“以篆入畫”，將遠古文字、印章圖案引入油畫，神秘、蠻荒的初民氣息令人浮想聯(lián)翩。

　　與丁衍庸共事多年的陳士文，曾用“畫如生龍，人似猛虎”來形容其人其作。他“什么功課都能教，什么畫都能畫”，看似得天獨厚的才氣，其實來自勤勤懇懇的錘煉。六七十歲照樣天天作畫，一畫數(shù)十幅，從不打草稿。

　　在弟子莫一點印象中，老師為人豪爽、隨和，課堂上不拘小節(jié)，一面煙不離手，一面揮毫演示，畫完便當場贈給學生。他常告誡學生作畫要正心誠意，腳踏實地，尤戒貪念，不為勢趨，謹記“良禽擇木而棲”。

　　他不肯靠繪畫“撈油水”，也不屑于結(jié)交權(quán)貴，一生“笨拙于世”，唯對畫癡。年輕時曾經(jīng)為了求得一幅八大山人的墨寶，天寒地凍之時不惜以大衣抵不足之數(shù)。治印時興起則刻，刻完即鈐，如有不善，馬上修改，還會反復敲打或拋擲印章，以增添破損的古味，哪怕通宵達旦也要務求滿意為止。

　　“癡”的另一面是“狂”。丁衍庸曾多次在畫上題詩云：“八大無此狂，石濤無此膽”，又自詡“筆墨淋漓甚，瀟灑似坡公”。他生性自負，喜歡當眾表演作畫，尺幅越大、觀眾越多越有靈感，“在一片叫好聲中，畫興更濃?！?/span>

　　上世紀70年代在香港中文大學藝術(shù)系就讀的作家黃易，曾經(jīng)目睹過丁衍庸繪制巨幅國畫《同舟共濟》時的情景：一條長闊各十多尺的空白畫紙，鋪在由十多張長畫桌組成的大桌上，然后“丁公施施然的來了，口角生春里談笑用兵，以他半調(diào)侃、半吹噓的方式，惹得陣陣哄堂大笑下，不費吹灰之力便揮筆成像，寫下一幅《扒龍舟圖》。人人嘆為觀止，我則看呆了眼。”

　　1976年夏天，在家中接受記者訪問的丁衍庸仍沒有半絲老態(tài)，笑聲洪亮，有問必答，談及“五十年的修為”，“怡然自得”。他說：“如果我自己覺得已有成就，那不如現(xiàn)在就死了，省得多糟蹋米飯……一天不死一天仍然要努力?！?/span>

　　莫一點記得，丁衍庸一向身體健康，有一天，他在路上遇到有人派發(fā)鎮(zhèn)痛貼，想來想去，覺得自己唯有錢包有問題，索性就把鎮(zhèn)痛貼一直貼在了錢包上。1978年12月13日，莫一點突然接到老師電話，當時他一臉病容，聲音沙啞，氣喘如牛。他一邊苦笑著安慰弟子：“畫畫的人很長壽，你不用擔心?！币贿吋s定次年元旦返回廣州，見一見久別的家人。

　　十天之后，丁衍庸長辭人世，30年回鄉(xiāng)之愿終成泡影。

畢竟是書生
——談丁衍庸的繪畫
張渝

毋庸置疑，丁衍庸是位非常優(yōu)秀的藝術(shù)家，但是由于種種原因，在現(xiàn)代中國繪畫史上，丁衍庸的名字常常被有意無意地忽略了。其實，無論是有意還是無意，這種被忽略的事實本身便說明了一個不容忽略的事實：在現(xiàn)代中國繪畫史上，丁衍庸或許并不是一位重要的藝術(shù)家。這就牽扯到一個比較重要的話題：優(yōu)秀與重要。
對于繪畫史來說，好的、優(yōu)秀的藝術(shù)家未必是重要的藝術(shù)家。當然，重要的藝術(shù)家也未必就是繪畫史上最優(yōu)秀的、好的藝術(shù)家。

在我看來，所謂重要的藝術(shù)家是必須在繪畫史上具備形態(tài)意義的藝術(shù)家。比如，丁衍庸崇尚的八大山人以及后來的吳昌碩、齊白石甚至丁衍庸的好朋友關(guān)良等。他們的作品都可以在繪畫史上作為一個形態(tài)來研究，并為后人的研究提供新的維度與可能。自然，在中國繪畫史上，這些藝術(shù)家既是重要的藝術(shù)家也是好的藝術(shù)家。無論何時，只要我們一翻開藝術(shù)史，就不可能繞過他們的存在。而那些好的、優(yōu)秀的藝術(shù)家往往技藝精湛、功夫純正。置之繪畫史，他們的作品雖然不能隆起一個形態(tài)卻也讓人游目馳懷。

那么，為什么說重要的藝術(shù)家也未必就一定是優(yōu)秀的、好的藝術(shù)家呢？這里讓我們看一下現(xiàn)代文學史上胡適的《嘗試集》。所有研究新詩的人都知道，倘若研究新詩，胡適的《嘗試集》是無論如何也繞不開的?？墒牵越袢盏膶徝姥酃饪?，《嘗試集》中的詩歌又有哪一首可以從藝術(shù)的角度稱得上好詩呢？沒有。但《嘗試集》中對于中國詩歌發(fā)展史來說，的確重要。因為它不僅是開山之作，而且具備形態(tài)學意義。

現(xiàn)在我們回過頭來談論丁衍庸。由于歷史的原因，很多人都不知道丁衍庸究竟何方神圣，所以，這里請允許我先抄一段丁衍庸的藝術(shù)簡歷：

丁衍庸，一九○二年生，字叔旦，號肖虎、丁虎。廣東茂名人。一九二○年考取公費赴日本東京美術(shù)學校專攻西畫。一九二五年畢業(yè)后返國，長期居上海。曾任上海立遠學院美術(shù)科、福州女子學校藝術(shù)科西畫教授；同時與蔡元培、陳抱一在滬創(chuàng)辦中華藝術(shù)大學，任教務長、教育系主任，并同陳抱一負責西畫科。一九二八年至廣州，任廣東省博物館藝術(shù)部主任、廣州市立美術(shù)學校教授?？谷諔?zhàn)爭時執(zhí)教于重慶藝術(shù)?？茖W校。一九四六年任廣東藝術(shù)?？茖W校校長。一九四九年移居香港。擅長油畫，宗野獸派大師馬蒂斯，人體素描基礎(chǔ)深厚，色彩絢艷，線條簡練，有“東方馬蒂斯”之稱。兼善中國畫和篆刻。勤于著述，著有《中西畫的調(diào)和者高劍父先生》《中國繪畫及西洋繪畫的發(fā)展》《八大山人與現(xiàn)代藝術(shù)》等。出版了《丁衍庸畫集——巴黎大學畫展作品選》《丁衍庸畫集》《丁衍庸詩書畫篆刻集》等。一九七八逝世。
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就我讀到的丁衍庸先生的國畫作品看，丁衍庸作品的總體藝術(shù)風格仍然是文人墨戲。這樣的一句話或許有些輕，但是在《小說稗類》一書中，張大春先生說，文學帶給人們的往往是“一片非常輕盈的迷惑”。而古人更是說過“意中流水遠，愁外舊山青”的話。即如丁衍庸崇拜的八大山人的作品也依舊是“文人墨戲”。不管八大山人的墨戲中有多少血和淚，都不能改變其墨戲的藝術(shù)品質(zhì)。事實上，“文人墨戲”也可區(qū)分為兩類：一類是有閑；一類是有淚。八大山人的作品自然屬于“有淚”的一類，丁衍庸的藝術(shù)風格由介于“有閑”與“有淚”之間，而這樣的一種藝術(shù)風格又是如何形成的呢？

我們知道八大山人的作品“墨點無多淚點多”。惟其如此，葉居丹（章江）有《過八大山人》詩：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵，蓬高藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身，青門舊業(yè)在，零落種瓜人?！卑舜笊饺思捌淅L畫風格已被研究得比較充分，我這里之所以要再次談論，是因為丁衍庸被人稱作“九大山人”。這樣的一種說法，當然是因為丁衍庸曾經(jīng)收藏了很多八大山人的作品，但更主要的原因應該是丁衍庸的作品更多地具備了八大山人的藝術(shù)風骨。在鄧偉雄著的《丁衍庸筆下萬象》一書中，丁衍庸筆下的山水、花鳥，尤其是其花鳥作品中，我們可以非常容易地讀到八大山人的風骨。八大山人的孤傲的繪畫品質(zhì)當然緣自他獨特的文化背景，那么，丁衍庸的文化背景又是什么呢？他為何也要讓自己的藝術(shù)走上八大的孤絕之路呢？yishujia.fi
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丁衍庸曾考取公費赴日專攻西畫。他崇尚馬蒂斯，自己亦被人稱作“東方馬蒂斯”。只有通過留學，丁衍庸才有機會認識乃至崇尚馬蒂斯。一提起馬蒂斯，人們往往會想到他的《舞蹈》《音樂》等作品。其實，馬蒂斯最擅長的是利用幾種基本色彩，比如紅、黃、藍等表達最簡約的物象。他的《飛揚的頭發(fā)》《藍色的裸女》《主題與變奏》等作品都極盡簡約之能事。于此，請注意“簡約”二字，因為八大山人的作品風格也是簡約的。他以極簡之筆墨聳起了中國繪畫史上一座幾乎無法逾越的高峰。如此的“歷史相似”作為一種文化背景疊加在丁衍庸身上時，它們對于丁衍庸的文化塑造是可想而知的。

丁衍庸固然在現(xiàn)代中國繪畫史上不具備形態(tài)學的意義，但是，他卻是整整一個時代的優(yōu)秀藝術(shù)家。

丁衍庸作品的第一個特點就是前文提到的輕盈。如果說八大山人的作品由于孤絕之中還帶有悲憤，因而更加深沉的話，那么，丁衍庸的作品凸顯的就不是孤憤，而是孤絕之中的自命清高。清高之中，墨戲的成分要比八大山人多得多。雖然都是寥寥幾筆，但較之八大山人，丁衍庸的筆墨顯然更多表演成分。這種成分有些類似于我們常說的“戲仿”。這方面，丁衍庸的作品不僅逸筆草草，而且筆精墨妙。

丁衍庸作品的第二個特點是蘊思含毫，純以性情為風標，有“放言落筆，氣韻天成”的氣象。徐禎卿在其《談藝錄》中強調(diào)：“宗工巨匠，詞淳氣平；豪賢碩俠，辭雄氣武；遷臣孽子，辭厲氣促；逸民遺老，辭玄氣沉；賢良文士，辭雅氣??；輔臣弼士，辭尊氣嚴；閹童壺女，辭弱氣柔；媚夫幸士，辭糜氣蕩；荒才嬌麗，辭淫氣傷?！币赃@樣的品評標準看，丁衍庸的作品當屬于“賢良”一格——辭雅之俊。

丁衍庸的作品的第三個特點是“詞淺意深”。袁枚在其《隨園詩話》中曾引朱竹君的話說：“詩以道性情。性情有厚薄，詩境有深淺。性情厚者，詞淺而意深；性情薄者，詞深而意淺?！睂τ诋嫾襾碚f，筆墨就是“詞”。表面上看，丁衍庸的筆墨有些薄亦即我所說的“詞淺”，但其頗有“意深”之余味。這也是我把丁衍庸歸為優(yōu)秀藝術(shù)家或好藝術(shù)家的一個重要原因。

作為“九大山人”，丁衍庸在藝術(shù)題材上也的確比“八大山人”多出了戲曲人物一科。說起戲曲人物創(chuàng)作，與丁衍庸同時代，也是丁衍庸好朋友的關(guān)良早已牢牢地占取了中國現(xiàn)代繪畫史上的地位。我不知道在戲曲人物創(chuàng)作上，丁衍庸與關(guān)良二位究竟是誰影響了誰，我只知道丁衍庸筆下的戲曲人物不同于關(guān)良。關(guān)良的《捉放曹》《鳳姐》等作品“詞淳氣平”，有宗工巨匠氣；而丁衍庸的戲曲人物，比如《西游四圣》《牛郎織女》等作品盡管筆墨純正，但仍然有馬蒂斯簡約一格的胎記。由于純正的中國水墨的滲化，這一胎記在其作品中顯得若有若無，可我關(guān)注的還不是胎記的還原，而是這若有若無的胎記促成了丁衍庸戲曲人物于簡約之中的把玩意味。如果說看關(guān)良的戲劇人物就是坐在臺下看戲的話，那么，看丁衍庸的戲曲人物就如在書房一邊喝功夫茶，一邊聊戲。此時，需要的不是聽大戲時正襟危坐，而是洋洋自得。另外，關(guān)良的筆墨稚拙，丁衍庸的筆墨飄逸也是不能不提的。yishujia.fin
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亞斯貝爾斯說過，所謂悲劇便是一個人所作的事情超過了他的個人能力。我不知道丁衍庸是否深明這哲理，我只知道他從不“枉拋心力做英雄”。他只是在自己的書房里與三五知己品茶作畫、甘為書生。記得歌德好像曾經(jīng)說過這樣的話：“藝術(shù)家最大的本領(lǐng)在于懂得限制自己的范圍，不旁馳博鶩?！边@句話看似平凡，卻蘊涵了很深的哲理。歷史上，不知有多少賢良才俊正是不甘于此，而最終落下了個“一失足成千古恨”的下場。

已經(jīng)有太多的人用“畢竟是書生”這個題目做過文章，今天我依舊拿來這個題目并用此來描述自己心目中的丁衍庸。據(jù)說，書生本色是“平日袖手談心性，臨難一死報君王”。這樣的書生當然讓人敬仰，如文天祥。但是更多的書生不是只有在自己的書齋里才能盡顯自己的書生本色。這樣的書生不是不能“一死報君王”，而是他明白自己“畢竟是書生”。我的眼里，丁衍庸就是這樣的一位“書生”，他知道自己不是自己時代的“宗工巨匠”，因此，他決不把自己往大師隊伍里放，而是很清醒地把自己放在一個讓自己很舒服的位子上。于是，現(xiàn)代中國繪畫史上，有了一位優(yōu)秀的藝術(shù)家，而我也有了用“畢竟是書生”這個題目描述丁衍庸的機會與可能。