內(nèi)容提要：

白蕉為近現(xiàn)代“海派”帖學(xué)書(shū)法代表人物之一，其書(shū)法一生以“二王”為旨?xì)w，瀟散縱逸、超凡脫俗，與其淡泊自守、孤高狂狷的個(gè)性相統(tǒng)一，給當(dāng)時(shí)沉悶雷同的書(shū)壇帶來(lái)一股清新奇逸的高古之氣，影響不可低估。歷經(jīng)時(shí)間的汰洗，在當(dāng)代振興帖學(xué)的大背景下，白蕉的價(jià)值和意義正逐漸凸顯出來(lái)。本文試圖對(duì)其人其藝予以全方位評(píng)價(jià)，著重分析其行草書(shū)的藝術(shù)特色及成因，兼及與同時(shí)期書(shū)家的比較。以期恢復(fù)其在現(xiàn)當(dāng)代書(shū)法史上應(yīng)有的地位，并有益于當(dāng)代。

關(guān)鍵詞：

白蕉；行草書(shū)；瀟散簡(jiǎn)靜；“二王”；“海派”書(shū)風(fēng)發(fā)軔于清乾嘉年間(公元1736年—1820年)盛行于清晚的碑派書(shū)法至民國(guó)后逐漸走向頹勢(shì)。一些有識(shí)之士開(kāi)始“別裁偽體親風(fēng)雅”，高舉回歸“二王”的幡旗，走“宗晉法唐”的傳統(tǒng)帖學(xué)之路，使竟尚碑學(xué)的局面有了較大的改變。這一時(shí)期出現(xiàn)了一股恢復(fù)“二王”書(shū)系的藝術(shù)思潮，構(gòu)建了體麗筆健、歸宗“二王”的書(shū)法藝術(shù)流派。這種回歸是歷史的必然，對(duì)糾正時(shí)弊，更完整地繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，開(kāi)拓一代新書(shū)風(fēng)起了不可忽視的歷史影響。論者認(rèn)為這一流派主要以沈尹默為旗幟，馬敘倫、潘伯鷹、鄧散木等為中堅(jiān)，海上白蕉更是其中具有舉足輕重地位的書(shū)家之一。

近年來(lái)隨著書(shū)法事業(yè)的復(fù)興和“二王”帖學(xué)的回歸，白蕉理所當(dāng)然地走進(jìn)我們的視野，被我們重新認(rèn)識(shí)和追捧，這是歷史的選擇，也是我們的幸事。本文試圖圍繞白蕉其人其書(shū)予以全面述評(píng)，以期引起更多同道的關(guān)注和研究。

一

白蕉（1907年—1969年），近代海派藝術(shù)代表人物之一。上海金山人，本姓何，名馥，字遠(yuǎn)香，筆名白蕉，號(hào)旭如，別署復(fù)翁、復(fù)生、濟(jì)廬、云間居士等。出身于書(shū)香門(mén)第，才情橫溢，為海上才子，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印皆允稱(chēng)一代。詩(shī)論亦富創(chuàng)見(jiàn)，詩(shī)名蜚聲文壇，寫(xiě)蘭尤享盛譽(yù)，在1940年代，他和徐悲鴻、鄧散木被稱(chēng)為“藝壇三杰”，且有“白蕉蘭、（申）石伽竹、（高）野侯梅”三絕之譽(yù)。其書(shū)法以“二王”為宗，兼取歐、虞諸家，超逸絕塵，冠絕時(shí)人。亦擅篆刻，雖不常作，而高古絕倫，深得漢印堂奧，其自用印均出于己手。為人秉性耿直，散淡自然，重品德而輕名利，以“德成而上，藝成而下”為座右銘。一生清貧，常“于黑墨白米之間每相為短長(zhǎng)”。曾主編《人文月刊》，并編寫(xiě)出版《袁世凱與中華民國(guó)》一書(shū)，黃炎培為之作序，為研究袁世凱提供了重要史料。

抗戰(zhàn)勝利后，他看到家鄉(xiāng)張堰鎮(zhèn)僅有小學(xué)，即邀方?jīng)_之等創(chuàng)辦浦南中學(xué)(即今張堰中學(xué))。解放后，歷任上海市文化局美術(shù)科代科長(zhǎng)，上海中國(guó)畫(huà)院籌委會(huì)委員及秘書(shū)室副主任、畫(huà)師，上海書(shū)法篆刻研究會(huì)籌委會(huì)委員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)上海分會(huì)會(huì)員，上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)院教師等職。

1962年白蕉曾與任政等一起在沈尹默創(chuàng)辦的上海市青年宮書(shū)法學(xué)習(xí)班執(zhí)教，為書(shū)法普及事業(yè)不遺余力。生平著作有《云間談藝錄》《濟(jì)廬詩(shī)詞》《書(shū)法十講》《書(shū)法學(xué)習(xí)講話(huà)》《書(shū)法欣賞》《臨池剩墨》《書(shū)法大成》《鋼筆示范》《行書(shū)字帖》等。白蕉書(shū)法早在青年時(shí)代便負(fù)盛名，當(dāng)時(shí)藝術(shù)界的一些名流都和他有過(guò)交往。大藝術(shù)家徐悲鴻就曾對(duì)他激賞有加，還把他引薦給齊白石。后來(lái)徐悲鴻留學(xué)歸國(guó)曾邀白蕉赴北京棲霞山賞紅葉，并畫(huà)了一幅枇杷相贈(zèng)，托蔣兆和帶給白蕉，白蕉還為此寫(xiě)詩(shī)以記之。

1953年，徐悲鴻帶白蕉去白石老人處，白石老人為白蕉畫(huà)了幅芭蕉圖。這些軼事白蕉夫人金學(xué)儀有專(zhuān)文詳細(xì)談及，在此不贅。[1]

1938年，為了募捐抗日，他和鄧散木合辦“杯水書(shū)畫(huà)展”，表達(dá)了一片拳拳赤子之心。初露頭角就受到歡迎，開(kāi)始鬻書(shū)自給。1940年，又在上海首次舉辦了個(gè)人書(shū)法展，一時(shí)好評(píng)如潮。當(dāng)時(shí)王蘧常曾作詩(shī)贊頌：“三十書(shū)名動(dòng)海陬，鐘王各欲擅千秋。如何百煉功成后，傲骨難為繞指柔?！?從此白蕉更是書(shū)貴名重，但他依然“以不息為體，以日新為道”，無(wú)間臨池之志。據(jù)說(shuō)白蕉臨歐陽(yáng)詢(xún)的《九成宮醴泉銘》，將臨本與北宋原拓映日對(duì)照，竟能重合起來(lái)，一時(shí)傳為美談。[2]另?yè)?jù)白蕉夫人回憶，白蕉練字常通宵達(dá)旦，差不多每夜都要用掉一二杯子的墨，到老不改。往往滿(mǎn)室墨跡累累，紙盡墨干而興猶未盡。晚年曾戲稱(chēng)自己為“仇紙恩墨廢寢忘食人”，這從他存世的一些詩(shī)和題跋中也可得到印證。[3]“白蕉對(duì)于自己的創(chuàng)作一向是很?chē)?yán)格的。他評(píng)價(jià)古人的作品是挑剔的，而對(duì)自己則近乎苛刻了。他的書(shū)畫(huà)作品稍不合意，便即撕去，毫不足惜……有時(shí)整理舊作，不滿(mǎn)意的，又撕了。連孩子們見(jiàn)了都說(shuō)他“浪費(fèi)”。他自己亦感嘆地說(shuō)：“狠不易，

對(duì)自己狠更不易。十紙撕其九，又棄其一，白蕉年五十六，于此曰：我知勉夫?！?[4]白蕉晚年還能做到對(duì)自己如此之“狠”，足見(jiàn)其對(duì)藝術(shù)負(fù)責(zé)之精神，從中我們也可以看到他對(duì)藝術(shù)的癡迷程度和一以貫之的勤勉精神，而這正是他得以在名家薈萃的上海站穩(wěn)腳跟、迥異時(shí)流的基本前提和保證。

白蕉外表溫文爾雅，具有典型的舊式文人謙謙君子之風(fēng)，但他骨子里又是桀驁不

馴的，他的狂狷脫俗的氣質(zhì)個(gè)性是成就其書(shū)法獨(dú)特品格的根本。篆刻家陳巨來(lái)的《安持瑣憶》臧否人物，把白蕉寫(xiě)進(jìn)“海上十大狂人”之列，他在文中這樣寫(xiě)道：

余久知其為一狂而懶之名士，報(bào)刊上亦時(shí)見(jiàn)其文字，小品文似專(zhuān)學(xué)袁中郎一路者。及見(jiàn)之后，覺(jué)和藹可親略無(wú)狂態(tài)也。至五六年十月，中國(guó)畫(huà)院籌委會(huì)成立，他為十委員之一，兼秘書(shū)長(zhǎng)，聞為文化局科室調(diào)充者云云。時(shí)二個(gè)委員，劉海粟、賀天健，均旁若無(wú)人，白反覺(jué)更和氣了。但余從不與之多談多話(huà)。及大鳴大放開(kāi)始，白寫(xiě)了一篇洋洋文章，論書(shū)法，竟認(rèn)為中國(guó)無(wú)一人懂書(shū)法、擅寫(xiě)字（隱隱以他自居為第一），最后一段云，反不如日本人有所得，“吾道其東乎”。遂被揪了出來(lái)，問(wèn)以何故念念不忘日寇之用意所在？先已有劉海粟、張守成等，戴上右派帽子，最后召白兄、錢(qián)瘦鐵、陸儼少及余四人，勸自戴右派帽子，可以早脫云云。故吾四人同具名請(qǐng)自戴者也。初白與余二人同管資料室，后余至淮南，遂無(wú)消息了。及六二年余回院后，白已調(diào)去美校為教員或秘書(shū)矣。從此不相處一起了。至六六年后，又聞其與余等一樣作了牛鬼了。及去歲余回家后，始知白已逝世了。據(jù)徐生告余，當(dāng)其斗爭(zhēng)最烈時(shí)，白所持手杖上貼了大字報(bào)，不準(zhǔn)取下，走路以示眾，白不堪日被批斗，病亟之時(shí)猶如此，致某日回愚園路家中時(shí)，爬上樓頭，即倒地而死了。

白狂名至大，但余覺(jué)得，并不如外面所傳為甚也。只他對(duì)沈尹默云云，似太對(duì)沈老過(guò)分一些，使沈老大大不懌?；蛘呒磽?jù)此一例可概其余邪？白書(shū)學(xué)右軍固佳，晚年作隸書(shū)，尤非馬公愚、來(lái)楚生可及者也。[5]

1956年的白蕉“認(rèn)為中國(guó)無(wú)一人懂書(shū)法、擅寫(xiě)字（隱隱以他自居為第一）”，分明是自許為第一，至于文中提到的他對(duì)沈尹默過(guò)分一些，雖不知具體緣由，但據(jù)此可斷定他似乎沒(méi)有把“其俗在骨”的沈尹默老置之眼角，這也從一個(gè)側(cè)面反映了其狂的本性。

又據(jù)唐吟方《雀巢語(yǔ)屑》載：白蕉早年舉辦展覽（大概是1940年），在廣告語(yǔ)中即自稱(chēng)為當(dāng)代寫(xiě)“二王”第一人，而當(dāng)時(shí)“物論殊不耳”?？梢?jiàn)白蕉之狂確非常人可及。據(jù)白蕉夫人回憶：“悲鴻先生很贊賞白蕉的書(shū)法，為他訂了第一張潤(rùn)筆單，并親筆為他書(shū)寫(xiě)。1932年，特請(qǐng)他寫(xiě)‘屈原九歌’長(zhǎng)卷，白蕉在《云間甲集》中云：‘悲鴻先生去年來(lái)書(shū)委寫(xiě)屈原九歌長(zhǎng)卷，余以待病家居，鹿鹿未就，今半矣，乃始成之，計(jì)有真、行、草共計(jì)十紙。仙童樂(lè)靜，不見(jiàn)可欲，風(fēng)猷非唐以后人所能仿佛。恨丹麟不及見(jiàn)之也。（其時(shí)丹麟已英逝），壬申白蕉?！盵6]

當(dāng)時(shí)白蕉只是個(gè)年僅25歲的毛頭小伙，竟然自謂“非唐以后人所能仿佛”。其自視之高、個(gè)性之狂真的和東床袒腹的王羲之有得一比了。其實(shí)白蕉所謂的狂是在藝術(shù)上不甘為人后，決不是無(wú)知者無(wú)畏的年少輕狂，而應(yīng)看作是一種藝高人膽大的自信。這也表明其散淡自然，不慕榮利，故而傲視權(quán)貴，不與世俗同流合污。這正是魏晉精神在他身上的一種體現(xiàn)。

據(jù)史料載，1940年白蕉回家鄉(xiāng)探親，受到日本軍官的邀請(qǐng)，卻被白蕉婉拒。1948年秋，白蕉回鄉(xiāng)探望老母，被偽縣長(zhǎng)強(qiáng)邀赴宴，針對(duì)偽縣長(zhǎng)污蔑共產(chǎn)黨的謬論，白蕉竟當(dāng)場(chǎng)予以駁斥。解放前他還對(duì)執(zhí)掌文化宣傳大權(quán)的虞文破口大罵，并以手杖猛擊之，令在場(chǎng)諸人無(wú)不色變。諸如此類(lèi)軼聞還有很多，不一一列舉。君子有所為，有所不為。白蕉的個(gè)性成就了他的藝術(shù)，也給他帶來(lái)了滅頂之災(zāi)。1957年因?yàn)樗谖恼轮姓f(shuō)領(lǐng)導(dǎo)“沒(méi)有足夠重視祖國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)，研究書(shū)法的團(tuán)體不如日本多”，批評(píng)了不少中國(guó)書(shū)法家對(duì)書(shū)法理論的研究還不如日本，結(jié)果被誣陷為“念念不忘日寇”，被劃為“右派”，打入另冊(cè)，遭受非人折磨。文革期間，又莫名其妙地被批斗，被折磨得奄奄一息，以至于61歲便含冤離開(kāi)了人世。[7]絕世才情未得充分施展，令人扼腕痛惜。

二

白蕉書(shū)法從早年至晚年，經(jīng)歷了“楷書(shū)—行書(shū)—行草—草書(shū)”這樣明晰的過(guò)程。越往后草書(shū)痕跡越重，晚年方有純粹意義上的草書(shū)。故其行書(shū)作品傳世最多，也最為世人所稱(chēng)道。其行書(shū)風(fēng)格類(lèi)型大致不出字字獨(dú)立、中正平和的行楷書(shū)和行中參草、氣勢(shì)暢達(dá)的行草書(shū)兩種。前一種主要以書(shū)卷氣為旨?xì)w，志氣平和，溫文爾雅。用筆圓潤(rùn)遒美，結(jié)構(gòu)端莊舒秀，從容大度，明顯帶有歐陽(yáng)詢(xún)、虞世南的家數(shù)。雖一筆不茍而又無(wú)雕琢刻意痕跡，在技巧和內(nèi)涵上幾乎達(dá)到了無(wú)可挑剔的地步。但若以更高的要求來(lái)衡量會(huì)覺(jué)得規(guī)矩有余而抒情性不足，總覺(jué)失之單調(diào)。如其1940年所作的《桃花源記》行楷四條屏和1951年創(chuàng)作的《抗美援朝，保家衛(wèi)國(guó)》行楷四言聯(lián)均屬此類(lèi)。相對(duì)而言其行草書(shū)成就更高，如1942年所作《意在何妨瘦》行草扇面和1950年所作《新歲晴和》行草扇面以及一些手稿信札均屬此類(lèi)。這些作品均是其壯年之作，更為純粹凝練，瀟散脫略，沒(méi)有晚年飽受文革政治迫害時(shí)的躁動(dòng)與煩亂。落筆肯定，形方勢(shì)圓，雖以勢(shì)主運(yùn)，卻不纏繞。既有勢(shì)之延伸，又有韻之回旋，集雄逸與清奇于一體，恰如其分地表達(dá)出作者的修養(yǎng)和性情。雖以情主運(yùn)，卻能意法相生，情理交融，沒(méi)有鼓努狂野的“沖擊力”，也不見(jiàn)逞能求寵的“表演欲”，理性和激情的把握很到位，是功力、才情和學(xué)養(yǎng)的自然流露，可謂“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，最難得的是技法純熟而不俗，在保有高雅格調(diào)和書(shū)卷氣的前提下盡展咫尺千里之勢(shì)。

白蕉行書(shū)取法高古，自稱(chēng)“復(fù)翁攻書(shū)不見(jiàn)唐以后人”，主要以“二王”為本，雖亦沾溉米芾、董其昌之流，但始終保持著“二王”的瀟散縱逸、超凡脫俗的品質(zhì)。這除了他起點(diǎn)高用功深以外，和其天分高亦不無(wú)關(guān)系。他認(rèn)為：“從來(lái)講作字，沒(méi)有不尚力的?？梢?jiàn)這一種力如果外露……死勁用力，去而不回，這樣把力量發(fā)泄無(wú)余，表現(xiàn)為力竭聲嘶的樣子，便有兵氣、江湖氣，而失卻了士氣。字須外柔內(nèi)剛?！卑捉稑?biāo)舉作書(shū)要重“士氣”，雖功在字內(nèi)，而要妙在字外，這正是抓住了晉書(shū)重韻之妙。從其代表作《蘭題雜存長(zhǎng)卷》（現(xiàn)藏朵云軒）一眼便可看出“二王”行書(shū)手札的韻味，通篇信手揮灑，略無(wú)滯礙，雖是小字而有大家氣象。全篇為分次完成，每有所感，轍補(bǔ)記之，參差錯(cuò)落，不齊中有大齊，不以力取，全在神存。故胡傳海先生在評(píng)價(jià)此作時(shí)說(shuō)：“疏宕處采用了《平安、何如、奉橘帖》的安詳舒逸的布局方法；流蕩處表現(xiàn)了《得示帖》《鴨頭丸帖》勢(shì)如滾珠的轉(zhuǎn)承技巧；跌宕處嫡傳了《二謝帖》頓挫有致的用筆方式；俊逸處汲收了《喪亂帖》氣勢(shì)開(kāi)張的結(jié)字形式……當(dāng)然，白蕉也不是一味地再現(xiàn)“二王”的面貌，細(xì)細(xì)品味仍然可以看出其中的差別：白蕉用筆更追求起落無(wú)痕跡，折筆相對(duì)減少；結(jié)字求簡(jiǎn)，行筆速度更快些；字距安排也力求變化。”[8]胡先生的分析可謂明察秋毫，鞭辟入里，確為白蕉知音。據(jù)說(shuō)白蕉曾將《喪亂帖》《二謝帖》《孔侍中帖》《鴨頭丸帖》放大盈尺，朝夕觀摩，觀之入神，得之于心，再用之于筆。終能以形寫(xiě)神，以神統(tǒng)法，探得“二王”神髓。而難能可貴的是他沒(méi)有匍匐于“二王”腳下亦步亦趨，而是以“二王”為根基，又不露痕跡地融入了諸多名家的筆墨元素，出以己意。做到了既與“二王”合又能與“二王”離，妙在似與不似之間，給人以儒雅、自然、舒適的美感體驗(yàn)。沙孟海先生1980年曾在此卷后跋云：“白蕉先生題蘭雜稿長(zhǎng)卷，行草相間，寢饋山陰，深見(jiàn)功夫。造次顛沛，馳不失范。三百年來(lái)能為此者寥寥數(shù)人?！贝俗鞔蟾艦榘捉度ナ狼皟赡晁?，確乎臻達(dá)渾融無(wú)跡、人書(shū)俱老之境，得此評(píng)價(jià)當(dāng)不為過(guò)，難怪1999年上海書(shū)畫(huà)出版社將此卷影印出版后即引起了廣大學(xué)書(shū)者的熱切關(guān)注和效仿。

另外還值得一提的是， 身為畫(huà)家的白蕉對(duì)墨法的運(yùn)用是匠心獨(dú)具的，其妙處不在林散之之下。他擅用漬墨和淡墨，潤(rùn)燥相間、濃淡相雜，墨韻生動(dòng)而富于變化，漬墨處水墨淋漓，一片化機(jī)，營(yíng)造出幽深、簡(jiǎn)淡、玄遠(yuǎn)的意境，這對(duì)其“古淡”書(shū)法風(fēng)格的形成起著很重要的作用。細(xì)察《蘭題雜存長(zhǎng)卷》，不能不為其墨法之巧妙運(yùn)用而嘆服。

總之，白蕉書(shū)法外觀柔美，內(nèi)現(xiàn)力度， 潤(rùn)而不肥， 枯而不燥，穩(wěn)不俗，險(xiǎn)不怪?！皬狞c(diǎn)畫(huà)到結(jié)體，從筆墨到謀篇，非常停勻妥帖，得統(tǒng)一變化之旨……白書(shū)非常富有‘沖和’之美，舉重若輕，搖曳生姿，秀媚之中寓清雅氣息?！盵9]白蕉書(shū)法深得“二王”平和簡(jiǎn)靜之意味，用筆起止不露痕跡，線條泯滅鋒芒棱痕，柔韌遒勁無(wú)比，如此輕松自如駕馭用筆的能力在同代人中幾乎無(wú)人能敵。

白蕉所處的時(shí)代帖學(xué)剛剛興起，碑學(xué)余緒依舊影響深遠(yuǎn)。在談及碑與帖的關(guān)系時(shí)，他認(rèn)為：“碑與帖，如鳥(niǎo)之兩翼，車(chē)之兩輪。碑沉著端厚而重點(diǎn)畫(huà)，帖秀穩(wěn)清潔而重使轉(zhuǎn)。碑宏肆，帖瀟散……應(yīng)該取碑的長(zhǎng)處補(bǔ)帖的短處，取帖的長(zhǎng)處補(bǔ)碑的短處?！痹谄鋾?shū)法實(shí)踐中也嘗試過(guò)從碑中吸取養(yǎng)分。如柳亞子紀(jì)念館藏有他1948年正月所作“幼聞半池韓先生”詩(shī)稿就與其一貫風(fēng)格大異其趣，表現(xiàn)出明顯的碑派的厚重大氣。但這只是階段性的嘗試，他后來(lái)還是沒(méi)有走碑帖結(jié)合的路子，而是堅(jiān)定地選擇了純粹的傳統(tǒng)帖學(xué)之路。他認(rèn)為：“六代離亂之際，書(shū)法乖謬，不學(xué)的書(shū)家與識(shí)字的石工、陶匠所鑿的字，正好比是一只生毛桃，而且是被蟲(chóng)蛀的生毛桃。包世臣、康有為兩人去拜服他們合作的方法，那是他們愛(ài)吃蟲(chóng)蛀的生毛桃，我總以為那是他們的奇嗜?！笨梢?jiàn)他對(duì)碑派書(shū)法還是不認(rèn)同的，這里面既有個(gè)人的喜好，又有時(shí)代風(fēng)氣的影響。他曾批評(píng)康有為的字為“頗似一條爛草繩子”，雖不免過(guò)激，卻一語(yǔ)中的，發(fā)人深省。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，他才能始終如一地把“二王”一脈正統(tǒng)書(shū)風(fēng)作為終生追求的極則，而不鶩多炫博，四面出擊。除了行書(shū)和楷書(shū)以外，我們幾乎看不到他有篆隸書(shū)傳世。俗話(huà)說(shuō)“偏攻易就，盡善難求”，同能不如孤詣，這種挖井及泉的做法也是其走向成功的前提之一。

三

評(píng)價(jià)白蕉書(shū)法，不能不提到與他同聲相求、互相陶染的沈尹默、潘伯鷹、馬公愚、鄧散木等人。這一群體中沈尹默是領(lǐng)軍人物，他們都以“二王”為本，書(shū)風(fēng)相近，形成“海派”書(shū)風(fēng)群體，影響極大。白蕉學(xué)生孫正和曾說(shuō)：“沈尹默先生傳羲之書(shū)風(fēng)如鑒湖之風(fēng)，澄澈明凈。馬公愚先生傳羲之書(shū)風(fēng)似會(huì)稽之酒，芳香醇厚。鄧散木先生傳羲之書(shū)風(fēng)如越王之臺(tái)，嚴(yán)峻高聳。白蕉先生傳羲之書(shū)風(fēng)如蘭亭之竹，瀟灑脫俗。”這是十分有見(jiàn)地的。

平心而論，較之白蕉，沈尹默及其他人都未能脫俗。他們均不同程度地陷入了以法度謹(jǐn)嚴(yán)的唐法對(duì)度高韻勝、瀟散風(fēng)流的晉人書(shū)法進(jìn)行程式化機(jī)械處理的困境中。他們只能是以功力精湛、技巧嫻熟見(jiàn)稱(chēng)于世，成為“技法派”的代表。沈尹默的書(shū)法觀是從實(shí)用的立場(chǎng)和角度出發(fā)追求學(xué)以致用、雅俗共賞，這樣做雖為廣大群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，卻犧牲了品格個(gè)性。董其昌云：“字須奇宕瀟灑，時(shí)出新政，以奇為正，不主故常?！盵10]以此論來(lái)關(guān)照這一群體的書(shū)法，唯有白蕉庶幾當(dāng)之。白蕉能在法備的基礎(chǔ)上將魏晉風(fēng)度自然化出，在當(dāng)時(shí)同輩書(shū)家的襯托下愈發(fā)顯得卓爾不群、孤高特出，為當(dāng)時(shí)沉悶雷同的書(shū)壇帶來(lái)了一股清新奇逸的高古之氣。試問(wèn)現(xiàn)代書(shū)壇能如白蕉那樣輕松自如揮灑的書(shū)家能有幾人？不過(guò)于右任、黃賓虹、謝無(wú)量等極少數(shù)人而已！

作為繼承型書(shū)家的沈尹默等人，實(shí)現(xiàn)了“二王”的回歸與沿襲，其書(shū)法的共同特點(diǎn)是：不好異尚奇、追風(fēng)趕潮，追求高古的韻致，富有書(shū)卷氣息。這是非常值得肯定的，但不足處是容易陶醉在一種固定的審美定勢(shì)中，一旦形成風(fēng)格則一成不變，很少突破自我。歷史地看，凡是傳統(tǒng)型文人均趨于保守，缺乏藝術(shù)家應(yīng)有的創(chuàng)新意識(shí)和勇氣。白蕉亦不例外，其書(shū)亦是繼承多于創(chuàng)新，入古多于出新。未能借古開(kāi)今，辟出一片真正屬于自己的書(shū)法天地。具體地說(shuō)是清雋醇雅有余，而雄厚跌宕不足。此種不激不厲的風(fēng)格適合案頭把玩的尺牘小字，施之遠(yuǎn)而觀之的高堂大軸則顯得單弱。凡事都有兩面性，長(zhǎng)處往往也是短處。以白蕉的全面修養(yǎng)理應(yīng)做得更好些，但遺憾的是他也未能跳出時(shí)代的籠罩，或許白蕉只能成就到此種境地，我們當(dāng)不必過(guò)于苛求。白蕉之所以在當(dāng)時(shí)的書(shū)壇影響不著，跟他淡泊自守的個(gè)性有關(guān)。他不善交際應(yīng)酬，從不汲汲于名利，不求速成，不欲人道好，數(shù)十年如一日的習(xí)藝問(wèn)道，是真正能靜下來(lái)，“板凳甘坐十年冷”的。故其書(shū)法修煉得火氣全消，一片淡雅平和。正是因?yàn)槠湫膽B(tài)上達(dá)到了晉人的境界，才能把他人難及之晉韻自如地表達(dá)出來(lái)。他曾經(jīng)拈出“恒、興、靜”三字作為書(shū)法學(xué)習(xí)的條件，他做到了人書(shū)合一，化繁為簡(jiǎn)，故而能那樣地平淡靜雅、率意自然。書(shū)法乃寂寞之道，能耐得大寂寞者才是得大道之人。白蕉身后名聲鵲起即說(shuō)明了這個(gè)至理。

早在1949年萬(wàn)象圖書(shū)館印行《書(shū)法大成》時(shí)，在收入的40余名民國(guó)以來(lái)的名家作品中就有白蕉的大作，還刊有他的草書(shū)基本運(yùn)筆法圖例教案。1998年，北京二十世紀(jì)書(shū)法系列大展中也展出了一件白蕉的書(shū)作，這些都足以證明白蕉在近代書(shū)法史上具有不可替代的重要地位。2000年國(guó)家文物局公布限制出境的385名書(shū)畫(huà)家中，白蕉被列為精品不準(zhǔn)出境的107人之一，這是對(duì)白蕉最直接的一種肯定。2005年白蕉家鄉(xiāng)上海金山博物館編輯出版了《白蕉書(shū)畫(huà)集》，2006年柳亞子紀(jì)念館編輯出版了《白蕉手跡鑒賞》，2006年末上海書(shū)法家協(xié)會(huì)編印的“海派書(shū)法十大家”大型叢書(shū)也給白蕉留有了一席之地。這些專(zhuān)集的出版為我們?nèi)媪私獍捉兜乃囆g(shù)成就起到了積極的作用，白蕉的名字必將成為中國(guó)書(shū)法史上一個(gè)光輝的名字。白蕉地下有知，當(dāng)能含笑九泉了。毋庸諱言，一個(gè)書(shū)家的在世名聲和身后影響是其社會(huì)地位和實(shí)際水平的綜合反映，但書(shū)史留名的決定因素還是水平。白蕉曾自視為當(dāng)代寫(xiě)“二王”第一人，其書(shū)法是否達(dá)到了如他所期望的那個(gè)高度呢？這是我們?nèi)魏稳硕紱](méi)有資格也不可能評(píng)定得了的，“文無(wú)第一，武無(wú)第二”，唯有歷史會(huì)做出公正的評(píng)判。在回歸“二王”的當(dāng)今書(shū)壇，白蕉書(shū)法已引起更多青年俊彥的關(guān)注和研習(xí)，許多“獲獎(jiǎng)專(zhuān)業(yè)戶(hù)”都曾經(jīng)或正在從他身上吸取有益的養(yǎng)分，事實(shí)證明這種選擇是正確的。我們完全有理由相信，隨著時(shí)間的推移，白蕉的影響力會(huì)越來(lái)越凸現(xiàn)出來(lái)。正是有了這樣的書(shū)家，我們書(shū)法的正脈才有可能很好地傳承下去。從這個(gè)意義上說(shuō)白蕉是不朽的。

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