大匠之門藝術(shù)網(wǎng) 編輯以繪畫為例：中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)何以不能轉(zhuǎn)向現(xiàn)代？中國(guó)自1976年以來的現(xiàn)代藝術(shù)三十年走過了一條以拒絕和反對(duì)主流開場(chǎng)最終以國(guó)際化、商業(yè)化和半合法化的結(jié)局成為新主流的過程。這個(gè)過程本身也像中國(guó)社會(huì)和政治一樣充滿自我悖論和矛盾性，一方面迅速成為前衛(wèi)反叛的符號(hào)和代表，在外部的藝術(shù)形式和體制上逐漸國(guó)際接軌；另一方面又迅速地自我虛無，在內(nèi)部喪失拒絕的立場(chǎng)和精神性。但這個(gè)結(jié)果實(shí)際上還不是最重要的問題，重要的是在視覺語言本身的實(shí)踐上，現(xiàn)代藝術(shù)三十年幾乎沒有任何進(jìn)展。 這種矛盾性過程到九十年代中期突然出現(xiàn)了一個(gè)重要轉(zhuǎn)向，即“現(xiàn)代藝術(shù)”一詞突然被棄之不用，幾乎在幾年之內(nèi)大量使用“當(dāng)代藝術(shù)”一詞。對(duì)于被所稱之為“現(xiàn)代藝術(shù)”的眾多藝術(shù)思潮和創(chuàng)作，我寧可將其稱作中國(guó)藝術(shù)的“現(xiàn)代化”，或者“現(xiàn)代藝術(shù)概念在中國(guó)的實(shí)踐”，而不是一種真正意義上的“現(xiàn)代藝術(shù)”。 1976年以來“現(xiàn)代藝術(shù)”概念和實(shí)踐在九十年代中期實(shí)際上已經(jīng)最終終結(jié)，由此帶來對(duì)于中國(guó)藝術(shù)自身的重新思考。“現(xiàn)代藝術(shù)”概念在中國(guó)的實(shí)踐主要是媒介的引入和藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)政治性的表現(xiàn)，它沒有使中國(guó)的“現(xiàn)代藝術(shù)”找到與十九世紀(jì)以前的中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)在語言譜系上的聯(lián)系，無論這種聯(lián)系是繼承性的還是反叛性的，實(shí)際上的還是虛構(gòu)的。 一． 強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)三十年，是因?yàn)橹辽購?985年到1995年這個(gè)十年主要表現(xiàn)為一種強(qiáng)調(diào)語言先鋒性的“前衛(wèi)藝術(shù)”時(shí)期。實(shí)際上，在1995年以后以“當(dāng)代藝術(shù)”的名義從事的各種藝術(shù)除了在語言上沒有真正的自我突破，幾乎在藝術(shù)的任何方面都已經(jīng)趕上國(guó)際前衛(wèi)藝術(shù)，有些方面甚至也毫不遜色。 但是，現(xiàn)代藝術(shù)三十年仍然應(yīng)該被置于中國(guó)自十九世紀(jì)末清代繪畫以來的藝術(shù)“現(xiàn)代化”的這一條線路看；并且，這個(gè)進(jìn)程的核心問題或者“原罪”問題仍然是語言的自我突破問題。十九世紀(jì)末的清代宮廷繪畫和傳教士油畫可以看作是中國(guó)藝術(shù)以繪畫為代表向“現(xiàn)代”的一次轉(zhuǎn)向，其后一百多年大體有五個(gè)主要時(shí)期：1）清末宮廷繪畫和傳教士油畫，2）三、四十年代林鳳眠、徐悲鴻等人的“歐式油畫”，3）四十年代開始的“兩區(qū)木刻”和1949年以后以“蘇式油畫”為主體的政治宣傳藝術(shù)，4）1976年到1995年左右的現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期，其中包括九十年代初到1995年的前衛(wèi)藝術(shù)階段，5）1996以來的當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期。 第一個(gè)時(shí)期，可以看作是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)西方油畫在畫法上的吸收。尤其是郎士寧的繪畫將西方的寫實(shí)和中國(guó)的寫意嫁接在同一畫面上，一些描寫中國(guó)江南風(fēng)景現(xiàn)場(chǎng)和官員半身全身像的清代油畫，也真的能表現(xiàn)出國(guó)畫的寫意氣息。 第二個(gè)時(shí)期實(shí)際上拋棄了這種在語言技法上的匠人游戲，嘗試油畫在題材和美學(xué)上的本土化。這實(shí)際上提出了“中國(guó)油畫”概念，并且以此為載體上升到“現(xiàn)代美術(shù)”的理念。中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院體系的建立也是以這一時(shí)期的基本視覺觀念為基礎(chǔ)的。這一時(shí)期可看作是一個(gè)“前現(xiàn)代藝術(shù)”時(shí)期，它開始產(chǎn)生兩個(gè)藝術(shù)體系的美學(xué)意識(shí)形態(tài)問題。這個(gè)美學(xué)意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)為兩個(gè)方面，一是美學(xué)形式體系的“民粹主義”意識(shí)；二是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的時(shí)代性，以及為這種時(shí)代性的自由充分表現(xiàn)引入西方藝術(shù)媒體。實(shí)現(xiàn)這兩個(gè)方面唯一的語言策略也只能是將西方的油畫、雕塑和木刻進(jìn)行本土化。 第三個(gè)時(shí)期可以說基本上不考慮語言本身的與西方的民粹主義競(jìng)爭(zhēng)。雖然在魯迅關(guān)于木刻的言論和毛澤東的延安文藝思想中都以“民族性”概念強(qiáng)調(diào)過民粹主義立場(chǎng)，但總體上，“歐式油畫”時(shí)期確立的民粹主義意識(shí)實(shí)際上被改造成了民族主義意識(shí)，另一個(gè)時(shí)代性原則與左翼政治意識(shí)形態(tài)的主體意識(shí)結(jié)合，從而正式形成一種具有“宣傳藝術(shù)”性質(zhì)的現(xiàn)代政治藝術(shù)。在1949年以后的宣傳性藝術(shù)中，民族主義意識(shí)還是次要的，重要的是參與一種“毛的現(xiàn)代性”普世主義的政治和道德主體的想象性塑造。這一時(shí)期，油畫作為宣傳藝術(shù)的主體形式獲得了一種國(guó)家藝術(shù)的地位，在語言上全面吸收前蘇聯(lián)的油畫體系，形成“蘇式油畫”。 在“歐式油畫”和“蘇式油畫”兩個(gè)時(shí)期中，對(duì)語言的現(xiàn)代性意識(shí)本身沒有什么思考，基本上只是關(guān)于油畫語言的民粹主義意識(shí)，這種意識(shí)并且跨越了不同的意識(shí)形態(tài)時(shí)期，一直在專業(yè)油畫圈中存在，但關(guān)于這種民粹主義的思考和提出的問題多半是似是而非的。比如，一些“蘇式油畫”的早期受訓(xùn)成員近年還在強(qiáng)調(diào)中國(guó)油畫逐漸完成了向西方的學(xué)習(xí)，可以形成中國(guó)學(xué)派，語言的學(xué)習(xí)和中國(guó)學(xué)派實(shí)際上仍然糾纏于一種民粹主義意識(shí)，但不是一個(gè)語言本身的問題。而且，油畫的有些層次實(shí)際上是不可能學(xué)習(xí)的。 第四個(gè)時(shí)期是中國(guó)藝術(shù)“現(xiàn)代化”的第二次重要的轉(zhuǎn)折。這個(gè)時(shí)期的一個(gè)顯著特點(diǎn)是開始否定“現(xiàn)代美術(shù)”，確立“現(xiàn)代藝術(shù)”的概念，這主要表現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主體性和哲學(xué)意識(shí)、引進(jìn)西方前衛(wèi)藝術(shù)形式、語言的先鋒實(shí)驗(yàn)三個(gè)方面，這三個(gè)方面基本上是“蘇式”和“歐式”油畫沒有做的實(shí)踐。這實(shí)際上也真正開始了“現(xiàn)代藝術(shù)”在中國(guó)的實(shí)踐。這一時(shí)期的“現(xiàn)代藝術(shù)”實(shí)踐，嚴(yán)格的意義還可以細(xì)分成三個(gè)階段：1）1976年到1985年，這個(gè)階段，只能算是“現(xiàn)代”意識(shí)的藝術(shù)；2）1985年到1989年的“85新潮”時(shí)期，“現(xiàn)代主義”的藝術(shù)；3）九十年代初到1995年左右，強(qiáng)調(diào)語言先鋒性的前衛(wèi)藝術(shù)。第一階段實(shí)際上還談不上真正意義的“現(xiàn)代藝術(shù)”，像何多苓等人的油畫在語言上采用的是古典油畫形式，用以表現(xiàn)剛剛被啟蒙的比西方晚數(shù)十年產(chǎn)生的現(xiàn)代社會(huì)和自我意識(shí)。但這個(gè)“現(xiàn)代”意識(shí)還不是現(xiàn)代主義，真正的現(xiàn)代主義哲學(xué)意識(shí)是在八五新潮開始的。八五新潮同時(shí)開始了反藝術(shù)史，引進(jìn)前衛(wèi)藝術(shù)形式，以及少量的語言先鋒實(shí)驗(yàn)。 九十年代前期是一個(gè)真正的前衛(wèi)藝術(shù)時(shí)期，幾乎引進(jìn)了西方所有的前衛(wèi)藝術(shù)樣式，并且試圖在語言內(nèi)部進(jìn)行觀念藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。但九十年代前期產(chǎn)生的以后殖民文化意識(shí)為載體的針對(duì)西方的語言反抗和原創(chuàng)性意識(shí)，也形成了“西方藝術(shù)”這個(gè)想象性的概念，也構(gòu)成了“現(xiàn)代藝術(shù)”實(shí)踐在中國(guó)的“原罪”意識(shí)。這個(gè)原罪意識(shí)就是語言原創(chuàng)性被看作為現(xiàn)代藝術(shù)的民粹中心主義的價(jià)值基礎(chǔ)，這實(shí)際上也是三、四十年代“歐式油畫”的美學(xué)民粹意識(shí)在前衛(wèi)藝術(shù)層次的回光返照。 現(xiàn)代藝術(shù)在西方的終結(jié)在于語言先鋒實(shí)驗(yàn)絕對(duì)原創(chuàng)意義的不可能性，以及純粹形式和概念實(shí)驗(yàn)的空間基本業(yè)已窮盡。這一理論上的不可能性或者極限可能性最終實(shí)際上也為中國(guó)藝術(shù)圈所認(rèn)識(shí)。自九十年代后期開始，中國(guó)藝術(shù)也開始暫時(shí)擱置語言原創(chuàng)問題，進(jìn)入到與國(guó)際藝術(shù)界差不多同步的當(dāng)代藝術(shù)方式中去。 二． 中國(guó)藝術(shù)從十九世紀(jì)末向“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)向，一直到1990年代后期改用“當(dāng)代藝術(shù)”一詞。這個(gè)過程中關(guān)于藝術(shù)的實(shí)踐和理論探討實(shí)際上提出過許多意識(shí)形態(tài)問題，有些問題甚至還被專業(yè)圈廣為關(guān)注，甚至進(jìn)入教科書和出版物作為核心問題學(xué)術(shù)研究。這些問題實(shí)際上只是在每個(gè)時(shí)代不斷強(qiáng)調(diào)一下民粹主義的重要性，但對(duì)于藝術(shù)傳統(tǒng)和語言本身的思辨并沒有什么幫助。但無論如何，中國(guó)藝術(shù)的“現(xiàn)代化”運(yùn)動(dòng)，或者“現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)的實(shí)踐”并不是一件不值得做的事情，至少作為一種了解和熟悉西方現(xiàn)代藝術(shù)世界的方式是有益的，每一個(gè)人也有權(quán)力愛好西方藝術(shù)。 但藝術(shù)在一個(gè)精英傳統(tǒng)的角度或者不同民族的精英之間的語言較量的角度，藝術(shù)的民粹立場(chǎng)仍然是重要的，這首先在于語言譜系的建立具有民粹傳統(tǒng)的自在性基礎(chǔ)。目前我們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的思考實(shí)際上仍然沒有真正回到藝術(shù)在語言譜系上的自在性，僅限于當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)尚性和個(gè)人主義方式這一層面。 中國(guó)藝術(shù)向“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)向過去數(shù)十年在語言層面的爭(zhēng)辨主要在兩個(gè)方面，一是傳統(tǒng)如何“現(xiàn)代化”；二是西方的藝術(shù)如何進(jìn)入我們的語言實(shí)踐。前者主要體現(xiàn)在“新水墨”藝術(shù)。后者，一個(gè)表現(xiàn)為由三、四十年代“歐式油畫”開始的本土化模式；另一個(gè)是九十年代前期的觀念藝術(shù)思潮，試圖將前衛(wèi)藝術(shù)看作一種不隸屬任何傳統(tǒng)體系的國(guó)際藝術(shù)，從而抹去本土化問題。 這兩個(gè)方面的爭(zhēng)辯實(shí)際上可以歸結(jié)為一個(gè)基本的背景，即中國(guó)藝術(shù)在十九世紀(jì)末開始現(xiàn)代實(shí)踐的那一次重要的轉(zhuǎn)向，中國(guó)十九世紀(jì)以前的藝術(shù)傳統(tǒng)能不能向“現(xiàn)代藝術(shù)”轉(zhuǎn)向？或者這個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)有沒有必要進(jìn)行“現(xiàn)代藝術(shù)”化？ 我想著重強(qiáng)調(diào)的是，中國(guó)十九世紀(jì)以前藝術(shù)之轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代”和轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代藝術(shù)”不是一回事?！艾F(xiàn)代”在藝術(shù)實(shí)踐中是指所有民族國(guó)家的現(xiàn)代性精神傾向，“現(xiàn)代藝術(shù)”則是指藝術(shù)實(shí)踐中的歐美現(xiàn)代藝術(shù)新傳統(tǒng)。石濤繪畫中開始有個(gè)人的自我意識(shí)和騷動(dòng)不安的情緒，可以看作由古典哲學(xué)的自然意識(shí)和美學(xué)的寧靜開始產(chǎn)生脫離古典的現(xiàn)代性傾向，但它不是甚至根本就不可能轉(zhuǎn)向歐洲意義上的“現(xiàn)代藝術(shù)”。換而言之，石濤可能轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性，但不可能轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)。 關(guān)于中國(guó)十九世紀(jì)以前的繪畫傳統(tǒng)，在現(xiàn)代實(shí)踐中開始被稱作“水墨畫”或者“國(guó)畫”，從以筆墨和畫法為基礎(chǔ)的“水墨畫”概念，一直到民粹意識(shí)的“國(guó)畫”概念，實(shí)際上都忽略了中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的一個(gè)基本性質(zhì)，即藝術(shù)的“形制”（形式的體制）。 以山水畫為例，中國(guó)繪畫傳統(tǒng)實(shí)際上是一種“形制藝術(shù)”，而歐洲的“現(xiàn)代藝術(shù)”則是一種“反形制”藝術(shù)，兩者實(shí)際上具有一種內(nèi)在的根本差異和沖突。“現(xiàn)代藝術(shù)”在基本傾向上首先是以推翻藝術(shù)傳統(tǒng)的整體性和思想基礎(chǔ)為目標(biāo)的；其次，“現(xiàn)代藝術(shù)”強(qiáng)調(diào)時(shí)代性、社會(huì)參與性以及人的情欲性的本能價(jià)值；另外，“現(xiàn)代藝術(shù)”強(qiáng)調(diào)脫離傳統(tǒng)的語言譜系，重新引入新媒體。 從“形制”的繪畫傳統(tǒng)看，中國(guó)繪畫傳統(tǒng)是一種強(qiáng)調(diào)在固有圖像形制的框架內(nèi)在文人哲學(xué)和美學(xué)層次上進(jìn)行的職業(yè)視覺游戲。這個(gè)游戲規(guī)定了一個(gè)基本的框架原則：1）保持基本的形式元素和圖像系統(tǒng)，比如像山水畫，每個(gè)時(shí)期只是在趣味和氣質(zhì)上可以進(jìn)行基本的改變，其它方面不能有根本的變化；2）趣味和氣質(zhì)的變化可以在圖像上有線條和物質(zhì)形態(tài)的風(fēng)格變化，但不能改變基本的圖像形制；3）時(shí)代性主要體現(xiàn)在對(duì)于趣味和氣質(zhì)的影響，但時(shí)代的現(xiàn)場(chǎng)、事件和社會(huì)思想并不是表現(xiàn)主體。換而言之，一切時(shí)代性和人性轉(zhuǎn)變的吸收都必須通過繪畫整體的趣味和氣質(zhì)層次去表現(xiàn)，但這并不是說它必須去直接表現(xiàn)關(guān)于時(shí)代性和欲望的現(xiàn)實(shí)圖像；4）這個(gè)游戲主要強(qiáng)調(diào)一種超時(shí)代性的文人境界。這個(gè)境界在哲學(xué)和美學(xué)上旨在一種綜合的自我境界的表現(xiàn)，并且主要跟歷史上屬于這個(gè)體系的文人群體發(fā)生聯(lián)系。 在過去十幾年進(jìn)行的關(guān)于“筆墨”如何現(xiàn)代的討論，僅僅屬于中國(guó)繪畫“形制”傳統(tǒng)的一部分，這個(gè)“形制”體系主要包括三個(gè)方面，思想性和超驗(yàn)性的道學(xué)和佛學(xué)背景、圖像的基本體制、以及筆墨和畫法。這三者并不是不可以變化，但只能圍繞著文人趣味展開氣質(zhì)上的變化，不可以改變它的基本“形制”。 在某種意義上，中國(guó)繪畫的形制傳統(tǒng)非常類似于歐洲中世紀(jì)以前的宗教繪畫。歐洲的宗教繪畫在文藝復(fù)興以后向?qū)m廷題材、歷史繪畫以及最終向現(xiàn)代繪畫的轉(zhuǎn)變，實(shí)際上“形制”障礙跟中國(guó)有性質(zhì)上的不同。從中西繪畫的“形制”比較看，油畫在任何時(shí)期都是以人物、空間和物品的寫實(shí)形態(tài)出現(xiàn)的，表現(xiàn)時(shí)代性的現(xiàn)實(shí)景象只要克服了宗教和意識(shí)形態(tài)對(duì)于題材的限制，寫實(shí)主義這條線很容易轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代繪畫。 但中國(guó)繪畫傳統(tǒng)在圖像形制上是一種不具有攝影性形態(tài)的形式化的哲學(xué)的圖像，或者說，它實(shí)際上是一種哲學(xué)的視覺形制。西方古典油畫即使是宗教繪畫，它在哲學(xué)和宗教上與繪畫圖像實(shí)際上沒有視覺形制化，或者說它沒有像中國(guó)繪畫傳統(tǒng)那樣在形式上本體化。這個(gè)問題是直到歐美現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期才開始解決的。 中國(guó)繪畫從十三世紀(jì)到十八世紀(jì)這一段時(shí)期沒有像歐洲那樣表現(xiàn)出強(qiáng)烈地反叛或者推翻傳統(tǒng)整體性的愿望，一方面可能是因?yàn)樽鳛槲娜松矸莸漠嫾也幌駳W洲早期城市職業(yè)畫家或者宮廷畫師那樣有著急切的經(jīng)濟(jì)目的，他們的性欲和情欲也很容易滿足，因此也無需在畫面上體現(xiàn)情欲和經(jīng)濟(jì)等級(jí)帶來的表現(xiàn)沖動(dòng)。但另一個(gè)更內(nèi)在的原因，則可能在于中國(guó)繪畫的形制模式在思想性和個(gè)人表現(xiàn)性方面是開放性的。中國(guó)繪畫傳統(tǒng)當(dāng)然有道學(xué)和禪佛精神的哲學(xué)基礎(chǔ)，但宗教一直沒有成為國(guó)教，在道學(xué)和佛教中實(shí)際上整個(gè)宗教體制也一直允許或者不可能制止對(duì)原教旨的個(gè)人解釋和哲學(xué)的藝術(shù)發(fā)揮。相對(duì)來說，歐洲在同一時(shí)期的藝術(shù)對(duì)于教宗思想和哲學(xué)的表現(xiàn)就具有極大的專制色彩。 另外，中國(guó)繪畫傳統(tǒng)在趣味上也為個(gè)人表現(xiàn)時(shí)代性和個(gè)性留有可以自由發(fā)揮的空間，當(dāng)然，這種自由被限定在一個(gè)整體形制和更綜合的境界層次才被認(rèn)為是成立的和有意義的。從這一點(diǎn)說，它極其像儒家知識(shí)分子在自我和現(xiàn)實(shí)之間所奉行的存在方式，這種方式并不將自由的獲得寄托在來世和烏托邦。 三． 從中國(guó)藝術(shù)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向的角度看，以石濤為例，可以假設(shè)石濤的繪畫轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代”是可能的，但不可能像“新水墨”那樣轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代藝術(shù)”。石濤的繪畫實(shí)際上在山水形制主體不變的前提下，開始吸收近代騷動(dòng)不安的情緒元素，并找到了這種情緒的自我形式。 而在過去十幾年，“新水墨”藝術(shù)實(shí)際做的是要在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間找到一種轉(zhuǎn)向的可能性，但這種轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上轉(zhuǎn)向了“現(xiàn)代藝術(shù)”化。并不是說沒有藝術(shù)家嘗試在視覺形制上轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，但這多半是從筆墨或者使“國(guó)畫”意義的民粹符號(hào)的形式解體入手?！靶滤钡囊粋€(gè)困境在于它要引入時(shí)代性，并且要讓時(shí)代性的形象進(jìn)入畫面，這個(gè)早期實(shí)踐可以追溯到陳師曾。 但中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的“形制”實(shí)際上是拒絕時(shí)代性凌駕于超時(shí)代的超驗(yàn)的文人境界之上的，所以“新水墨”不可能從語言形制內(nèi)部找到一條傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的通道。它基本上也只能“現(xiàn)代藝術(shù)”化，這樣“新水墨”實(shí)際上不存在一個(gè)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的問題。而整個(gè)中國(guó)繪畫傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向，本質(zhì)上是一個(gè)吸收現(xiàn)代性的問題，并且應(yīng)該去維持一個(gè)超歷史的群體傳統(tǒng)。也就是說，這個(gè)繪畫形制傳統(tǒng)中每個(gè)畫家的時(shí)代性差異不太重要，他們只是約定爬同一座山，爬的時(shí)間和方式不同，高度不同，僅此而已。 我在此要說明的是，爭(zhēng)辯中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)向“現(xiàn)代藝術(shù)”之不可能，并不是說現(xiàn)代藝術(shù)不可以在中國(guó)以一種意識(shí)形態(tài)的方式進(jìn)行實(shí)踐，也并不是說更注重時(shí)尚性和新媒體的當(dāng)代藝術(shù)不可以在中國(guó)大量存在。而是說，以“形制”概念為核心的中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)是值得尊重和繼續(xù)的，這個(gè)體系的確有一定的超時(shí)代性。將這種藝術(shù)進(jìn)程繼續(xù)下去的難度當(dāng)然越來越高，但這一藝術(shù)體系確實(shí)是代表中國(guó)文人精英的最高水準(zhǔn)。 |
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