王世襄的意見有兩頁稿紙，主要指出朱家溍先生此文“泛論多而具體分析少”，“如想抓信各時代的特征，似應(yīng)從具體的比較入手”，魏松卿的書面意見更短，只有從筆記本上撕下的一頁紙，也提出“沒有抓住各代雕漆工藝的藝術(shù)風格和技術(shù)特點”。唯有沈從文洋洋灑灑，270格的稿紙，足足寫了四頁半，一千二百余字。盡管開頭部分不失客套，聲稱自己在“這方面我實在是個外行，說的話恐支蔓無分寸”，但進入具體問題后，就不那么溫良恭儉讓了，而是變得錙銖必較，絲毫不顧自己只是一個沒有受到過專門的文物教育的業(yè)余選手——如他在1956年一份手稿中所寫：“只是個凡事一知半解的‘假里手’”，而朱家溍，縱然比他小了整整一輪，卻是出身顯赫，家學(xué)淵厚。他是宋代理學(xué)家朱熹的第25代世孫，他的高祖朱鳳標，在清朝作過吏部、戶部、兵部侍郎，體仁閣大學(xué)士，進了《清史稿》；曾祖朱其煊，官至山東布政使；祖父朱有基，官至四川按察副使；父親朱文鈞，在故宮博物院成立后，任專門委員會委員，負責鑒定故宮所藏古代法書、繪畫、碑帖及其他古器物，而朱家溍本人，在抗戰(zhàn)結(jié)束后正式成為故宮博物院的工作人員，1950年，已是故宮博物院陳列組組長。朱氏家族，從清朝官員到博物館館員，歷經(jīng)了幾個不同的時代，他們打量被時光洗滌的皇宮，眼光自有不同。有一次，朱家溍和啟功兩位文物鑒定大師到故宮，到神武門門口，朱家溍對啟功說：到您家了。因為啟功姓愛新覺羅。啟功卻笑答：到您家了。因為紫禁城建于明朝，而朱姓正是明朝的皇姓。

但沈從文沒有去理會這些，而是就事論事，提出諸多“值得商討”之處，透露出他個性里的純真，就像他眼睛里的文物，摻不得假。他自己也說，“到大都市幾十年后，許多方面還像是鄉(xiāng)下人，處理現(xiàn)實生活缺少世故和機心?！睂τ诠蕦m博物院來說，沈從文帶著他對中國古代服飾、織繡的深刻理解介入文物鑒定，無疑為此提供了一個新的視角。

比如顧愷之《洛神賦圖》、展子虔《游春圖》、顧閎中《韓熙載談夜宴圖》、韓滉《五牛圖》等，都是故宮博物院的一些看家收藏。然而，對于它們的斷代，沈從文都得出了與故宮專家不同的意見。其中，對《洛神賦圖》，沈從文認定，它并非東晉時代的作品，最早也只在隋唐之間。他提出的理由是：

第一，洛神穿的衣服，不是漢晉式樣，近北朝時。頭上雙鬟上聳發(fā)髻，史志明確記載，起于東晉末，流行于齊梁，名“飛天紒”。因此，顧愷之不可能未卜先知地畫在洛神頭上。

第二，男子侍從和駙馬二人，頭上戴漆紗籠冠，是典型北朝式樣，比顧愷之的時代晚上百年才出現(xiàn)。

第三，駙馬二人執(zhí)彈弓前導(dǎo)，應(yīng)是唐代制度，系貴族車乘出行，用彈弓壓迫行人讓路。唐制多本于隋，再早就沒有發(fā)現(xiàn)。因此，這一車乘制度不是晉代的，而是隋唐的。東晉時貴族出行多駕牛車，也沒有警衛(wèi)相隨。

第四，雙鬟髻只限于婦女使用。圖中馮夷擊鼓，卻把馮夷當成女人，但又著男子鼓吏短裝，不倫不類。顯然是由不明白雙鬟髻用場的后人所做。沈從文分析，從這個不應(yīng)有的錯誤來看，此畫可能比隋唐更晚，產(chǎn)生于五代以后，因為唐代敦煌壁畫里的龍女天女，出現(xiàn)了這種雙鬟髻。

第五，兩位船夫衣著完全是北朝時北方勞動者的裝束，褲管膝部加縛，具有時代特征。這一點，可以從敦煌畫和龍門石刻中找到例證，在晉代，沒有這種式樣。

▲《洛神賦圖》[局部]

沈從文舉出上述證據(jù)，證明故宮藏《洛神賦圖》只能產(chǎn)生于隋唐，不可能是東晉顧愷之的作品。

對《韓熙載談夜宴圖》，沈從文則從器物角度出發(fā)，提出如下質(zhì)疑：

第一，喝酒用的金銀持壺注碗，是典型的北宋式，而且是北方所習用的。這種壺下有稜碗著溫水，共成一套，當時名“注碗”，從北方出土的瓷器中可以得到印證，而在南方，沒有見過。在宋畫《文姬歸漢圖》、胡環(huán)《文姬歸漢圖》，以及盜出國外的《文姬歸漢圖》、宋人繪《洛陽奢英會圖》等宋代繪畫中，都可以見到相同式樣的酒器。

第二，床前有一條案，上置鏡臺，是典型宋式。下鋪大花串枝牡丹錦，時間更晚，必北宋《洛陽花木記》《牡丹譜》等記敘“洛花”盛行時，才會反映到錦緞上。

第三，畫中男人多衣綠，這與宋人所說“南唐降官淳化時還一律衣綠”相吻合。而《韓熙載談夜宴圖》描述的是李煜降宋以前，南唐大臣們的淫靡先生，此時是不可能衣綠的。

第四，靠背椅的式樣出現(xiàn)也晚。這種椅子因靠背平直展開，如宋代官僚平翅冠帽式樣，而被稱為“太師椅”，并不是太師才能坐的。如此可以確定，這幅畫是北宋時宮廷畫家依據(jù)傳說而繪制的。
……

▲《韓熙載夜宴圖》[局部]

類似的質(zhì)疑，在這封致唐蘭的信中再次出現(xiàn)。那個溫文爾雅的沈從文消失了，那個倔強、執(zhí)拗、不肯妥協(xié)的沈從文浮現(xiàn)出來。我沒有找到朱家溍先生《雕漆圖錄》序文的原文，但從沈從文信的內(nèi)容看，他在漆器工藝、圖案、造型、風格、源流等方面提出的意見，旁征博引，以出土實例與文獻相參照，不僅展現(xiàn)了他的學(xué)術(shù)風采，也顯示出他治學(xué)態(tài)度的縝密與謹慎。這并非為了表現(xiàn)個人的學(xué)術(shù)功底，而是為了“對得起這部門遺產(chǎn)，也不至抑揚過實，影響到其他寫專題教材和寫美術(shù)史的提法上輾轉(zhuǎn)失誤”。

無論與當時炙手可熱的當紅作家比起來，專心文物的沈從文顯得那么弱勢，沈從文卻堅守著自己內(nèi)心的底線——在學(xué)術(shù)問題上，他絕不含糊。他個性里的完美主義傾向，在文學(xué)之外得到了表達，無論他的這種態(tài)度，是否被人看見。那是他內(nèi)心里的一種自我要求。在他心里，工作永遠是一件莊嚴的事情。據(jù)黃永玉回憶，有一次，他為《新觀察》雜志刻一幅木刻插圖，一個晚上就趕出來，沈從文看見了這幅插圖，專門找到他家里，狠狠地批評他：“你看看，這像什么？怎么能這樣浪費生命？你已經(jīng)30歲了。沒有技巧，看不到工作的莊嚴！準備就這樣下去？……好，我走了……”

沈從文去世后，巴金在悼文中寫道：“……爭論曾一度把他趕出文壇，不讓他給寫進文學(xué)史。但他還是默默地做他的工作（分派給他的新的工作），在極端困難的條件下，一樣地做出出色的成績。我接到從香港寄來的那本關(guān)于中國服裝史的大書，一方面為老友新的成就感到興奮，一方面又痛惜自己浪費掉的幾十年的光陰。”

表面上，沈從文躲進舊物堆，采取了一種避世的態(tài)度，今天看來，這種看似消極的態(tài)度里，暗含著強烈的進取精神。蕭離用“寵辱不驚，守分盡職”八個字來形容他，沈從文自己則將此解釋為：“安于寂寞是一種美德。寂寞的人是充實的。”還說：“寂寞是一種境界，一種很美的境界?！?/span>他通過默默無聞的工作，將現(xiàn)代學(xué)術(shù)的光芒，重新投射到博物院中。他也像一個孤獨的水手，在掙扎與堅持中，體驗了生命的壯闊。

而曾被光環(huán)籠罩的作家老舍，卻沒能躲過驚濤駭浪，在十年后的1966年，溺水而亡。

作者：祝勇

騰訊·大家專欄作者，北京電視臺大型紀錄片《辛亥》總撰稿，供職于故宮博物院故宮學(xué)研究所。