 《鼻子長得占了別人的空間》楊志凌2010年6月 （ 紙本﹒水彩 ） 31cm X 23cm進(jìn)入20世紀(jì)后半葉，通訊技術(shù)、媒體文化、傳播工業(yè)的爆炸式發(fā)展讓圖像的世界得到了空前的膨脹，在某種意義上，這似乎也預(yù)示了圖像的個(gè)體創(chuàng)造時(shí)代的結(jié)束。以“挪用”、“借代”、“引用”等手段進(jìn)行的圖像處理邏輯就此確立。正是在這樣的背景下，“原創(chuàng)性”成為了理論界的一個(gè)重要藝術(shù)史命題，也成為反思當(dāng)代視覺文化的一個(gè)重要契機(jī)。圖像充斥下的視覺經(jīng)驗(yàn)讓藝術(shù)領(lǐng)域最先受到?jīng)_擊的便是繪畫，因?yàn)榕c后現(xiàn)代或后工業(yè)時(shí)代信息傳遞和接收的典型方式——屏幕閱讀——相比，繪畫更多地體現(xiàn)了個(gè)體的思索與身體痕跡。然而，如果換一個(gè)角度，將圖像的意義還原到“視覺化的語言”這一最基本的文本狀態(tài)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)圖像的“現(xiàn)成化”帶來的并不一定是表達(dá)的多元化及其含義的多向性，而是另一種有著多樣化外表的規(guī)制。而對于圖像的必要轉(zhuǎn)化和對其象征含義的不斷探索就成為了走出這種限定循環(huán)的有效手段。正如法國結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家羅蘭·巴特（RolandBarthes）提出的那樣：“決定文本的邏輯不是理解，而是轉(zhuǎn)喻；并且這種聯(lián)想、趨近和相互參照的活動(dòng)與象征能量的釋放同時(shí)發(fā)生。作品（在最好的情況下）是適度的象征?！?BR>  《鐘馗》楊志凌 2011年08月 （ 紙本﹒水彩 ） 23cm X 18.5cm 從上世紀(jì)七八十年代開始，歐美國家的藝術(shù)領(lǐng)域大規(guī)模地出現(xiàn)了以德國的伊門多夫（J?rg Immendorff）、法國的杜布菲（JeanDubuffet）、英國的弗朗西斯·培根（Francis Bacon）、美國的施納貝爾（JulianSchnabel）等架上實(shí)驗(yàn)為代表的眾多藝術(shù)流派——即所謂的“繪畫的回歸”。但與之前的繪畫相比，當(dāng)代繪畫誕生在一個(gè)圖像不斷生長、相互繁殖的時(shí)代，往往包含了更多藝術(shù)家自身對于其特定文化、歷史和社會(huì)價(jià)值觀的影射。它并非古典藝術(shù)的優(yōu)雅唯美、亦非現(xiàn)代主義先鋒派藝術(shù)的憤世嫉俗、曲高和寡，而是將對于社會(huì)的介入意識(shí)暗含在圖像的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。正如美國批評家克瑞格·歐文斯（CraigOwens）所說：“隱喻的圖像在藝術(shù)家筆下變成了它本身之外的東西，這樣的藝術(shù)家并不固守于某圖像已經(jīng)消失的，或者變得晦澀不清的含義，因?yàn)殡[喻并非一種闡釋。相反，這樣的藝術(shù)家賦予了他的圖像以另一重含義……這也正是帶有隱喻圖像的藝術(shù)之理論意義所在。”事實(shí)上，在當(dāng)代繪畫實(shí)踐中賦予圖像以強(qiáng)烈的隱喻并非歐美藝術(shù)家所獨(dú)有的實(shí)踐，中國藝術(shù)家楊志凌獨(dú)特的水性媒介實(shí)驗(yàn)便是一個(gè)典型的代表。他的作品中出現(xiàn)了大量關(guān)于傳統(tǒng)的、文化的、藝術(shù)史的、超自然的、動(dòng)物的圖像，但他并沒有對圖像進(jìn)行簡單的搬用，反而甚至故意降低了這些圖像的可識(shí)別度，令其若隱若現(xiàn)地“彌散”在充滿社會(huì)隱喻的畫面空間中。與其說這樣的藝術(shù)是為了滿足純粹的審美訴求，不如說更像一幅幅關(guān)于社會(huì)、關(guān)于人的“風(fēng)景”。也就是人化得“風(fēng)景”。  《荒唐≈堂皇》 楊志凌 2011年12月（ 紙本﹒水彩 ） 54.5cm X 34.5cm 來自內(nèi)心需求的技法 楊志凌的眾多水彩畫帶給人的第一印象是不同尋常的視覺沖擊：爆炸般的絢麗色彩在畫面上或迂回、或放射、或流淌、或像某種超現(xiàn)實(shí)的微觀結(jié)構(gòu)的放大。而且他作畫時(shí)選取的媒介也不拘一格，不僅是水彩、中國墨、水粉、丙烯顏料的綜合，也融合了多種他自己試驗(yàn)得出的化學(xué)藥劑——甚至還有浮雕般的裝置元素。事實(shí)上，這些“出格”的水彩并非得自學(xué)院訓(xùn)練，相反，這和學(xué)院式藝術(shù)在風(fēng)格上頗為出入，無論從色調(diào)到表現(xiàn)題材均是如此。因此在這個(gè)意義上，楊志凌的藝術(shù)給觀看體驗(yàn)帶來的反差感和突兀感就越發(fā)強(qiáng)烈，其畫面上大量純色和抽象意象的運(yùn)用讓他的藝術(shù)方式的形成更像一個(gè)謎團(tuán)，而進(jìn)入這個(gè)謎團(tuán)的門徑就是他的畫面本身……  《N個(gè)景陽岡》 楊志凌 2010年08月 （ 紙本﹒水彩 ） 45.5cm X 29.3cm 唐代王維曾云“凡畫山水，意在筆先”（《山水論》），楊志凌的一系列氣勢撼人，色彩凝重而高亢的畫面背后可以說是一個(gè)個(gè)精心布局的方案。誠然，水彩容易形成剔透交融的效果，但也極易畫“臟”而現(xiàn)濁氣，更不必說這種媒介與生俱來的不可修復(fù)的特征。深諳水彩特性的楊志凌為了避免在大尺幅畫紙上“遭遇不測”，往往會(huì)根據(jù)畫面的需要事先進(jìn)行布置。例如，在“火山系列”之《地球雕塑家》（圖1）中，就敷色步驟而言，水彩和油畫截然相反，需要先從最亮的部分入手，然后分層次著色。但又不宜將前一遍的亮色全然覆蓋，否則就會(huì)顯得過于沉悶憋氣。而且不同顏色之間由于畫面上干濕程度不同，就會(huì)出現(xiàn)所謂“硬邊”和“濕接”的不同審美效果。當(dāng)然，就技法層面而言，楊志凌的實(shí)驗(yàn)遠(yuǎn)不止于此。除了“撒鹽法”“噴霧法”等一般水彩畫技法之外，楊志凌多方嘗試著不同畫種媒材和創(chuàng)新媒材與水彩材料結(jié)合，創(chuàng)造出更為獨(dú)特的厚重而不失空靈與滲透感的畫面肌理。  環(huán)保系列——《靠煤吃煤》 楊志凌 2010年06月 （ 紙本﹒水彩 ） 52 cmX 37.5cm 不過，對技法的探索絕不是楊志凌的終極追求，他在藝術(shù)上的抱負(fù)也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了單純的審美層面。畫筆于他而言，是追求一種精神理想的途徑和手段，正如戴熙所說的“有意于畫，筆墨每去尋畫”（《題畫偶識(shí)》）。正因?yàn)闂钪玖璧漠嬛袃?nèi)涵的社會(huì)意識(shí)與道德判斷，讓他的畫超越了感官裝飾的藩籬，而進(jìn)入了一個(gè)更加豐富、深刻的維度。像康定斯基或蒙德里安的抽象藝術(shù)一樣，他的繪畫總是與某種神秘的、形而上的觀念發(fā)生著共鳴和互證。換句話說，對于楊志凌而言，或大氣磅礴，或“如火烈烈”，技法和風(fēng)格的運(yùn)用更多地是一種來自于內(nèi)在心靈的需求。 從自然的風(fēng)景到社會(huì)的風(fēng)景 這種需求一方面是作為藝術(shù)家本能地對于視覺表現(xiàn)力和圖像可能性的追求，但更重要的方面則超然于藝術(shù)本體，其中凝結(jié)的是他對社會(huì)的觀照。楊志凌熱衷表現(xiàn)的一個(gè)很重要的題材是自然奇觀，或是珠穆朗瑪峰，或是火山噴發(fā)的瞬間，鮮有寧靜的景色出現(xiàn)。這既與他的一段特殊而極端的個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)，也與他一貫對于藝術(shù)的態(tài)度有關(guān)系。盡管他有著非常扎實(shí)的學(xué)院派寫實(shí)功底，完全有能力去表現(xiàn)光鮮、溫和、端莊典雅的意象，但在他看來，藝術(shù)并不止于此。他那些一眼望去仿佛是抽象風(fēng)景的作品往往有著十分耐人尋味的題目，例如《鐘馗系列》、《爛舌狗》、《鼻子長得占了別人的空間》等，這成為了楊志凌藝術(shù)的另一個(gè)構(gòu)成部分和另一個(gè)謎團(tuán)——它們的寓意與暗示，就像它們的形象那樣往往掩藏在一層極具畫面感的“面紗”后面，使他的作品不再僅關(guān)涉自然，而是具有了略帶調(diào)侃的社會(huì)意識(shí)，或針砭時(shí)弊，或借古諷今。 《熊！熊！大火》表現(xiàn)的不僅是自然界的森林大火，而且也是對前些年在公共道德領(lǐng)域頗具爭議的“活熊取膽”事件的戲諷。但這也是一個(gè)隱喻——取膽和動(dòng)物面臨的災(zāi)難性危機(jī)與大火對于生態(tài)的危機(jī)產(chǎn)生了互文，在幽默之中夾雜的危險(xiǎn)也正如誘人的畫面與災(zāi)難的表達(dá)并置時(shí)形成的極度不安一樣。因此，楊志凌的風(fēng)景，絕不是普通意義上的自然風(fēng)景，而是一種社會(huì)的風(fēng)景。 正如理論家W.J.T.米歇爾（W.J.T. Mitchell）認(rèn)為的那樣，風(fēng)景是權(quán)力的象征。楊志凌的風(fēng)景總是帶有強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)和自覺，然而又沒有像時(shí)下很多自命“當(dāng)代”的藝術(shù)家那樣，把所有的注意力都放在了所謂的“觀念”之上，而忽略了作品自身的形態(tài)。《土地沒有失憶》表達(dá)的是一直以來為人們所關(guān)注、熱議的土地問題，但他卻并沒有直白地走符號策略的路線，而是把土地問題給人造成的壓迫感以慘烈的紅色和色彩的同向流動(dòng)表現(xiàn)出來。另外的一幅更為直接的諷刺性作品《荒唐≈堂皇》針對的是聲色犬馬、燈紅酒綠之所，此作的文字游戲的命名充滿幽默——最為富麗堂皇的地方，也是最為荒唐的地方。正如西班牙畫家戈雅的那幅諷刺皇室的《卡洛斯四世一家》（被后來的批評家稱為“錦繡的垃圾”）一樣，在雍容華貴的背后極富辛辣的諷刺。 這種象征充滿了對于社會(huì)未來的思考，但重要的是，楊志凌的思考并非一種簡單的姿態(tài)，而是賦予了他所表現(xiàn)的對象以一種視覺而詩意形式。例如《山海無情也勾傍》即是對于程式化的象征體系的傳統(tǒng)發(fā)起的顛覆，因?yàn)橛^者看到的不是“依山傍水”“山高水長”的慣性連鎖，而是撕掉了那層文學(xué)化和理想主義的面紗之后的景象。黑色的筆觸像一陣陰風(fēng)掃蕩在山海之間，將原本“無情”的山、海，以高度擬人化的象征方式聯(lián)系了起來，或者說象征了它們之間的共謀——當(dāng)然，這是為了某種不可告人的共同目的。這種影射絕對不再停留于自然，更確切地說是對社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的思考。類似的調(diào)侃式揶揄還體現(xiàn)在另一幅作品《今天大王不在家》中。從單純的畫面上看不出什么具象圖像，讓人想到的是生化試驗(yàn)、病毒結(jié)構(gòu)等不安元素，但這也正好映襯了此畫的主題：大王不在，小鬼得志，就像是擴(kuò)散的病毒一樣四處為非作歹。 這一切是國畫當(dāng)中的筆情墨韻，或者文化學(xué)中的“東方”情結(jié)所不能窮盡的，因?yàn)樗淖髌凡⒉煌谄渌?dāng)代大師，如趙無極或朱德群等以東方審美為基的抽象繪畫。楊志凌在一個(gè)特殊的語境中沒有徹底陷入內(nèi)心的宣泄，或走向純粹的抽象形式，因?yàn)樗乃囆g(shù)永不停息地走在海德格爾思考人類命運(yùn)的“林中路”上，他總是有意地在模糊與清晰，唯美的詩意與生命的沉重之間穿梭回蕩。 從社會(huì)的風(fēng)景到人化的風(fēng)景 楊志凌在象征的風(fēng)景中并未駐足，而是探索著人性這個(gè)更為恒定的主題。他的風(fēng)景不僅是社會(huì)與道德意義的折射，而且也升華為一種更為普遍，也是更加深刻的議題。在《鼻子長得占了別人的空間》里，如末日鬼火的風(fēng)景以超現(xiàn)實(shí)主義式的重疊表現(xiàn)了一個(gè)仰視角度的側(cè)面人像特寫。此人有著紅色的長鼻子，讓人產(chǎn)生對金錢、欲望、刻薄、密謀等特征聯(lián)想。而這一切又被表達(dá)為燃燒的意象，將毀滅的諷喻發(fā)揮至極。另一幅更加獨(dú)特的作品《馬上！馬上！》中，楊志凌表現(xiàn)了當(dāng)今社會(huì)交際場合流行的敷衍用語“馬上！馬上”，例如見面約會(huì)的時(shí)候，遲到的一方總是用這樣的話來搪塞等待的一方，但實(shí)際上此人也許還需要很久才能到達(dá)。這幅畫給人的感覺是來自畫家意念的一閃而過：一切都表現(xiàn)得十分模糊，粉紅色的特寫馬頭正對著觀眾，正好與出門的人相遇，好像是照相機(jī)鏡頭瞬間抖動(dòng)的捕捉，畫面色彩也頗像負(fù)片，給人帶來一種精神質(zhì)的觸動(dòng)。特別是在畫面的左上方，出現(xiàn)的草綠色和玫瑰、青蓮色渲染的馬頭形成一種詭異的對比。而且顏色在紙面上擴(kuò)散之后特有的機(jī)理正好烘托出精神即將崩潰時(shí)的聯(lián)覺效應(yīng)。那種轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺在揮灑的色彩中得到一次次的強(qiáng)調(diào)，好像疾風(fēng)加卷著色彩襲過畫紙表面，不禁讓觀者想到挪威表現(xiàn)主義畫家蒙克的那幅《吶喊》中“流動(dòng)”的血色天空，或者《圣經(jīng)》的啟示錄中的末日之景。 類似地，他的《火山系列》中采用了大量暗色（其中包括水彩的黑色和墨色），與多溫度的暖色放在一起，給人一種不祥的預(yù)示感，或者是巖漿的涌動(dòng)，或者是火山噴發(fā)的瞬間，令畫面產(chǎn)生了震耳欲聾的聲音。而這種煉獄般的景象正是發(fā)自他彼時(shí)彼刻的內(nèi)心深處。對于災(zāi)難的藝術(shù)表現(xiàn)古往今來都有所寓意，災(zāi)難可以意味信仰大廈的坍塌，楊志凌即在他的眾多畫面中以浪漫主義的色彩直視這樣的災(zāi)難場面?！痘鹕较盗兄恕厍虻袼芗摇返闹醒牒孟袷恰睹\(yùn)交響曲》的高潮部分，各種元素都被調(diào)用過來，在沖突最激烈的地帶用黃色和凝重的黑色，伴以藍(lán)、橙和紫、黃的對比關(guān)系，把這種沖突盡付視覺。 此外，楊志凌也慣用擬人手法，其中一種是景物的擬人化；另一種則是動(dòng)物的擬人化，但都表現(xiàn)了兇險(xiǎn)、復(fù)雜的社會(huì)、生態(tài)環(huán)境，或者進(jìn)一步而言，人性、人類命運(yùn)的主題。在《N個(gè)景陽岡》中，抽象的“吊睛白額大蟲”被大批復(fù)制，影射了社會(huì)與人的險(xiǎn)惡再也不是單一的存在，而是險(xiǎn)象環(huán)生。正如他的另一幅“環(huán)保系列”作品《哪棵也不安全》一樣，由于森林遭到砍伐而無處藏身的猴子正像是當(dāng)下人類自身的命運(yùn)，永遠(yuǎn)在掙扎，安歇和庇護(hù)只是片刻的幻覺。顯然，這已不僅是單純的環(huán)保問題，這是一種當(dāng)代社會(huì)給人造成的群體性心理壓迫感的外現(xiàn)。沒有什么地方是安全的，在這個(gè)陰謀論盛行的時(shí)代，當(dāng)我們駛?cè)胍粋€(gè)安逸的港灣，或者投向一個(gè)安穩(wěn)的角落的時(shí)候，緊接其后的非常有可能是一聲巨響，或者一個(gè)永遠(yuǎn)不得脫離的深淵。 在途的探索者 同樣，用更加具象的方式表現(xiàn)的作品《靠煤吃煤》所涉的也不僅是過度開采而導(dǎo)致的環(huán)境惡化問題，也同樣關(guān)注人類自己命運(yùn)的悖論——煤作為一種自然資源，在推動(dòng)社會(huì)的生產(chǎn)力發(fā)展、經(jīng)濟(jì)指數(shù)的上漲方面發(fā)揮巨大作用的時(shí)候，也令人迷狂和迷失。類似于幾乎一切曾經(jīng)令我們?yōu)橹湴量裣驳臇|西，卻變成了我們異化宿命的開始，使我們無法再次回到溫存的田園牧歌時(shí)代。就好像他的那幅《家在咫尺》中的羊，這是楊志凌個(gè)人的痛苦體驗(yàn)，也是廣義上人類的迷失——迷途的羔羊。 由此不難看出，楊志凌通過自己的繪畫實(shí)踐流露出了他對于社會(huì)福祉表達(dá)的迷戀，他的繪畫充滿了隱喻色彩，這并不是一種簡單的帶有宣傳性的藝術(shù)——明確而狂熱地推行某種意識(shí)形態(tài)的信條；但也并沒有像很多觀念藝術(shù)家那樣，用一種不知所云的方式將多種政治的、文化的、經(jīng)濟(jì)的、制度的觀念按照他們自己一廂情愿的邏輯進(jìn)行疊加，以期待一種“恍兮惚兮，其中有道”的解讀。他在畫面上創(chuàng)造的是一種帶有審美意義的價(jià)值判斷，將一種正義感和正面價(jià)值按照視覺藝術(shù)的軌跡表現(xiàn)出來。因此，他的藝術(shù)并不囿于技法，甚至是繪畫藝術(shù)的單純維度，而是一種對于社會(huì)進(jìn)步愿望的表達(dá)，也是繪畫這種形式媒介自身的升華——這也正是將楊志凌的繪畫定義為“人化的風(fēng)景”的根本原因。 “人化的風(fēng)景”所具有的重要意義和獨(dú)特之處在于，它是一種通過主體的眼光對自然意象進(jìn)行的框定和加工。“風(fēng)景”與“蠻荒”的區(qū)別并不僅在于景物的豐富程度，更在于是否有人，這個(gè)核心元素的觀看進(jìn)行的“參與”。正如著名藝術(shù)史家貢布里希認(rèn)為的那樣，并不存在純真之眼，人只能看到自己知道的東西。藝術(shù)的創(chuàng)造一方面不能避免前在的圖式對人的心理暗示，另一方面，這種觀看也無時(shí)無刻地被主體的文化與社會(huì)氛圍所塑造著。楊志凌畫中的“風(fēng)景”并非是一種簡單的愉悅視覺之術(shù)，而是外化了他的內(nèi)心之眼所“看”到的社會(huì)圖景。因此，作為主體的“人”與作為客體的“風(fēng)景”就這樣在楊志凌的藝術(shù)中得到了統(tǒng)一。 流連于波光絢彩之間，我們看到的已不再是一幅幅物理意義上的畫面，而是楊志凌的糾結(jié)、澎湃、激情、涌動(dòng)、渴望、幽默、憤世，并復(fù)歸赤子之心的歷程。但他的藝術(shù)世界又是一個(gè)神秘的空間，因?yàn)檫@并不是一個(gè)只有普通經(jīng)歷的藝術(shù)家有可能創(chuàng)造的，在這個(gè)世界中，我們看到的是一個(gè)獨(dú)特的人格和豁然于世的情懷。楊志凌的水彩體現(xiàn)了“風(fēng)景”的觀念化，他把視覺的潛質(zhì)/品質(zhì)和觀念的層面結(jié)合了起來，而且緊密地關(guān)涉著人和社會(huì)的本質(zhì)，并在美麗的背后隱藏著深刻的價(jià)值判斷與社會(huì)性的反思。更為關(guān)注普遍意義上的人類的生存環(huán)境和人的本質(zhì)力量的投射。 |
|
|
