教學(xué)研究：中國(guó)古典詩(shī)歌的意象和意脈

江山攜手 2015-08-09

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中國(guó)古典詩(shī)歌的意象和意脈--評(píng)袁行霈古典詩(shī)學(xué)觀念和文本解讀

孫紹振

（注：此文原載《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第5期）

前言：錢中文先生于上世紀(jì)末提出中國(guó)古典文論的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，應(yīng)者廖廖，今者陳平原教授倡言文學(xué)研究打破古典、現(xiàn)代文學(xué)人為之壁壘，并于香港中文大學(xué)有學(xué)術(shù)會(huì)議之盛舉。此誠(chéng)與胡適先生所期待之“輸入學(xué)理，整理國(guó)故”之精神一脈相承。然積重難返，為古典者不屑為現(xiàn)代，為現(xiàn)代者無(wú)視古典，風(fēng)氣未改。究其原因蓋在古典與現(xiàn)代文學(xué)研究學(xué)科割據(jù)，欲避免此等可貴之努力流于空言，古今二界學(xué)者之交流、爭(zhēng)鳴乃不可忽視之途。為此筆者從現(xiàn)代文學(xué)之境向古典文學(xué)之宮試發(fā)一端異聲，可引發(fā)爭(zhēng)鳴，或有利于古今文論之融通，也未可知。

一

在中國(guó)古典文學(xué)研究中，袁行霈先生無(wú)疑享有公認(rèn)的權(quán)威。從上個(gè)世紀(jì)六十年代青春年少到如今白發(fā)蒼蒼，奉獻(xiàn)出源源不斷的成果。先生在文學(xué)史的編撰上，在一些作家的文獻(xiàn)資源的疏理上，在文本的賞析解讀上，其成就有有目共睹。最值得注意的當(dāng)為對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)理論和方法進(jìn)行了批判性分析，指出其重在“直觀的、印象的、頓悟的”把握，其長(zhǎng)處在于“靠妙悟做出的審美判斷，往往比套用某種理論模式演繹出來(lái)的結(jié)論更能引起別人的興趣和共鳴?！逼洳蛔阍谟凇爸磺笮睦淼膯⒌?，而無(wú)邏輯的實(shí)證；注重直觀的感受，而不甚注重建立理論體系?！盵1]

針對(duì)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)理論體系的不足，袁先生在一系列論著中展示了他建構(gòu)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)體系的努力。此類論著中規(guī)模最大的的是他和孟二冬、丁放合著的出版于1994年的《中國(guó)詩(shī)學(xué)通論》。此書雖號(hào)稱“通論”，但更多是將中國(guó)詩(shī)學(xué)著作進(jìn)行分階段的描述，更接近于詩(shī)學(xué)史性質(zhì)。在“緒論”中明言不屑作“從概念到概念，脫離創(chuàng)作實(shí)際作無(wú)端的演繹”，[2]并不著意在中國(guó)理論體系的建構(gòu)。倒是袁先生在獨(dú)立著作的《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》的“自序”中有綱領(lǐng)性的概括。他提出中國(guó)詩(shī)學(xué)理論系統(tǒng)的邏輯起點(diǎn)，或者說(shuō)，第一層次，應(yīng)該是語(yǔ)言分析，而語(yǔ)言在詩(shī)歌中與口語(yǔ)與書面語(yǔ)言不同，其特點(diǎn)乃是“變形”，既遵循語(yǔ)言規(guī)范，又超出其規(guī)范。如果要給詩(shī)歌下一個(gè)定義的話，“不妨說(shuō)就是語(yǔ)言的變形”。以格律造成音樂(lè)性，在用詞造句方面則是“改變?cè)~性、顛倒詞序、省略句子成分等等” 。第二層次乃是“意象分析”，語(yǔ)詞是表層，意象則為其深層，因?yàn)槠洹耙馓N(yùn)”，“感情容量大，啟示性強(qiáng)”。由于意象的“比喻化”和“象征化”而成熟。中國(guó)詩(shī)歌的藝術(shù)的“奧妙”就在于“意象組合的靈活性”。漢語(yǔ)沒(méi)有嚴(yán)格意義的形態(tài)變化，不像歐美語(yǔ)言受時(shí)、數(shù)性格的限制，[3]連詞、介詞可以自由省略，這對(duì)中國(guó)詩(shī)歌就“不但增加了意象的密度，而且增加了多義的效果，使詩(shī)更含蓄，更有跳躍性。”第三個(gè)層次是，意境?！耙庀蟮慕M合構(gòu)成意境”“境生于象而超乎象”。第四個(gè)層次則是與意境相應(yīng)的風(fēng)格?！霸?shī)歌藝術(shù)的最高層次就是風(fēng)格研究。因?yàn)轱L(fēng)格的研究已經(jīng)超越了單純的藝術(shù)分析，而深入到人格的領(lǐng)域，是對(duì)詩(shī)人所做的總體把握?！痹壬闹袊?guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)理論體系用他自己的話來(lái)概括就是“言、意、象、境”。[4]從這個(gè)意義上講，最能代表他對(duì)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)理論體系地建構(gòu)的應(yīng)該是《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》上篇，尤其是上篇中的三篇論文：一是《中國(guó)古典詩(shī)歌的多義性》，二是《中國(guó)古典詩(shī)歌的意境》，三是《中國(guó)古典詩(shī)歌的意象》，這三篇論文，多次收入袁先生的論文集，《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》的“自序”實(shí)際上就是對(duì)這三篇論文的概括。

把中國(guó)古典詩(shī)藝的無(wú)比豐厚的成就用四個(gè)字表述，這種概括的高度和力度和陳良運(yùn)先生把中國(guó)古典詩(shī)學(xué)概括為“志”“情”“形”“意”“神”五大范疇有息息相通之處。[5]但是，陳良運(yùn)的追求和袁行霈似乎不盡相同。陳先生的功力集中在概念、范疇在歷史文獻(xiàn)中的演變和進(jìn)化(如袁先生肯定的最早出于今文尚書.堯典的“詩(shī)言志”之說(shuō)之不可信，直至孟子才出現(xiàn)接受意義上的“《詩(shī)》以言志”等)。其于內(nèi)涵外延上辨析毫厘之功，其論述之嚴(yán)謹(jǐn)，范疇之內(nèi)在聯(lián)系和轉(zhuǎn)化，無(wú)疑表現(xiàn)出現(xiàn)代理論的體系自洽?？梢哉f(shuō)在中國(guó)古典詩(shī)論的當(dāng)代轉(zhuǎn)化中成一家之言。袁行霈似乎志趣有異，雖有中國(guó)詩(shī)學(xué)的宏觀概括，但是，他并沒(méi)有對(duì)基本概念的內(nèi)涵和外延，在其歷史的演變中作全面的追蹤疏理。他的體系性不在概念、范疇的歷時(shí)性的演變和關(guān)系的自洽，而是以共時(shí)性的邏輯劃分為基礎(chǔ)，對(duì)文本作審美的分析，似乎可以說(shuō)，他的追求乃是文本藝術(shù)分析。與一般學(xué)院派繁瑣概念辨析相比，帶著解讀的操作性，其理論往往與藝術(shù)分析聯(lián)系在一起，理論體系性與解讀的實(shí)踐性的結(jié)合成為突出的特色

將代表作以《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》為名，表明他的主要精力集中在對(duì)“詩(shī)歌的藝術(shù)的分析”上。不難看出，他特別在意文本的藝術(shù)分析，他的體系化的觀念，與其說(shuō)是來(lái)自于古典詩(shī)論的歷史性的疏理，不如說(shuō)是來(lái)自對(duì)于詩(shī)歌文本的具體分析。從這個(gè)意義上說(shuō)，他的學(xué)術(shù)不但在風(fēng)格上與陳良運(yùn)不同，而且應(yīng)該劃分為不同的學(xué)科。如果說(shuō)陳良運(yùn)的成就屬于詩(shī)學(xué)理論的話，袁行霈的努力應(yīng)該屬于詩(shī)歌的審美解讀學(xué)。

中國(guó)詩(shī)學(xué)理論的建構(gòu)，固然有極大的難度，但是有著歐美甚為發(fā)達(dá)的詩(shī)學(xué)理論的參照。帶著很高抽象度的美學(xué)意味的詩(shī)學(xué)，無(wú)疑是歐美的強(qiáng)項(xiàng)，但是，詩(shī)學(xué)的文本解讀學(xué)，特別是個(gè)案的文本解讀、藝術(shù)性分析(而不是意識(shí)形態(tài)分析)歐美文論不但鮮有成功的范例，[6]而且對(duì)之不屑一顧。[7]雖然有俄國(guó)形式主義的“陌生化”，美國(guó)新批評(píng)的“反諷”“悖論”之類，但是，以單層次的貧乏范疇企圖對(duì)豐富的詩(shī)歌作一元化的闡釋不免顯得天真。[8]袁行霈的學(xué)術(shù)選擇是以閱讀經(jīng)驗(yàn)的直接概括基礎(chǔ)，適當(dāng)參照古典詩(shī)論遺產(chǎn)，獨(dú)立建構(gòu)詩(shī)歌文本解讀的觀念體系，這無(wú)異于詩(shī)學(xué)新航路和新大陸的探險(xiǎn)，顯然需要勇氣和某種原創(chuàng)性。

超越歷史積累的直接從閱讀經(jīng)驗(yàn)概括出基本觀念(范疇)，在邏輯上要達(dá)到體系性的嚴(yán)密(外延的周延和內(nèi)涵的周密)其風(fēng)險(xiǎn)極大，稍有不慎，就可能在波譎云詭中迷途而葬身魚(yú)腹。袁先生對(duì)此等兇險(xiǎn)可能估計(jì)不足。在他相當(dāng)重視的《中國(guó)詩(shī)歌的多義性》某種危機(jī)就暴露得很嚴(yán)重。[9]

袁先生把中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言的多義性直接歸納為“宣示義”和“啟示義”。前者是“語(yǔ)詞明確傳達(dá)給讀者的意義”后者是“詩(shī)人未必十分明確，讀者的理解未必完全相同，允許有一定范圍的差異”[10]，應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)界說(shuō)缺乏邏輯的嚴(yán)密性，語(yǔ)言的“啟示義”，并不是詩(shī)歌所特有的，更不是中國(guó)古典抒情詩(shī)歌所特殊屬性，而是世界小說(shuō)、戲劇甚至是中國(guó)歷史的敘述所共有的。從中國(guó)史家傳統(tǒng)的“春秋筆法”“寓褒貶”“微言大義”到海明威的“電報(bào)文體”“冰山風(fēng)格”還有?？思{的“白癡敘述”，從王熙鳳、林黛玉飽含機(jī)鋒的對(duì)話到魯迅雜文中意味深長(zhǎng)的反語(yǔ)，從斯坦尼斯拉夫表演體系的臺(tái)詞和潛臺(tái)詞到現(xiàn)代派小說(shuō)中召喚結(jié)構(gòu)，莫不在表層的“宣示義”中隱含著深層的“啟示義”。

袁先生又把這種“啟示義”細(xì)分為五類：雙關(guān)義、情韻義、象征義、深層義、言外義。這個(gè)的系統(tǒng)當(dāng)然堪稱獨(dú)創(chuàng)，從邏輯上說(shuō)屬于劃分。其基本的要求乃是標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一，不得轉(zhuǎn)移，劃分的結(jié)果應(yīng)該是并列的，不能是從屬的，并列者又不得交叉，不得溢出，不得剩余。但是，這五類幾乎無(wú)不處于從屬、交叉之中。首先，情韻義和雙關(guān)義、象征義、深層義、言外義，并非并列關(guān)系，后四者均應(yīng)從屬于情韻義。雙關(guān)、象征、深層、言外并不一定具有詩(shī)意，雙關(guān)可能是幽默，諷刺，象征也可能只是無(wú)情的思想，深層義也許為外交詞令，言外之意不但是對(duì)話藝術(shù)而且是口語(yǔ)交際常用的委婉修辭。這一切并不就是詩(shī)，只有富于情韻才可能成為詩(shī)，故屬于包容關(guān)系。其次，作為邏輯劃分，這四者，幾乎都是交叉的。雙關(guān)語(yǔ)幾乎無(wú)不是言外義，言外義無(wú)不具有深層義，而深層義又可能是象征或者雙關(guān)的。

也許，古典詩(shī)歌解讀學(xué)作為一門系統(tǒng)學(xué)術(shù)，乃古今中外所稀缺，要在現(xiàn)代科學(xué)思維的基礎(chǔ)上作學(xué)科系統(tǒng)的建構(gòu)，需要不止一代人把生命奉獻(xiàn)上這個(gè)智慧的祭壇，袁行霈先生目前的成果，對(duì)學(xué)科建構(gòu)來(lái)說(shuō)，具有草創(chuàng)性質(zhì)。也許單純從邏輯上推敲，拘泥于概念辨析，難免膠柱鼓瑟之嫌。不可否認(rèn)，有時(shí)某種學(xué)術(shù)(如中醫(yī))雖然在概念的內(nèi)涵和外延上尚未達(dá)到現(xiàn)代科學(xué)的嚴(yán)密和自洽，但是，在實(shí)踐操作上，在實(shí)證上，在個(gè)案上頗有成效。因而也具有不可否認(rèn)的生命力，這種實(shí)踐生命力恰恰是未來(lái)概念范疇的嚴(yán)密和系統(tǒng)生成的基礎(chǔ)。

如果這一點(diǎn)沒(méi)有太大的錯(cuò)誤，那么袁行霈的古典詩(shī)學(xué)價(jià)值應(yīng)該在對(duì)于文本的具體分析上。

二

袁行霈強(qiáng)調(diào)文本分析，他的論著中也以大量的案例分析引人注目。

就“雙關(guān)義”而言，袁先生分析的第一個(gè)個(gè)案乃是賀之章的《詠柳》。[11]認(rèn)為“碧玉妝成一樹(shù)高，萬(wàn)條垂下綠絲絳”中的“碧玉”有雙關(guān)義：“碧玉的比喻顯出柳樹(shù)的鮮嫩新翠，那一片片細(xì)葉仿佛帶著玉石的光澤。這是碧玉的第一個(gè)意思。碧玉還有另外一個(gè)意思，南朝宋代汝南王小妾碧玉，樂(lè)府吳聲歌曲有《碧玉歌》歌中有‘碧玉小家女’之句，后世遂以‘小家碧玉’指涉小戶人家的年輕美貌女子。”[12]但是，這個(gè)多義似乎并不可靠?！氨逃瘛笔侵浮靶羧思摇钡呐樱叭f(wàn)條垂下綠絲絳”卻是華貴的盛裝。其實(shí)，這首詩(shī)歌頌的首先是柳樹(shù)的自然美，其美在于萬(wàn)千柳絲的茂密，一般來(lái)說(shuō)，枝繁則葉茂，然而，更美、更精致的柳芽（“細(xì)葉”）。這種矛盾是很獨(dú)特的。如果說(shuō)，如此奇觀本是自然之美，則是科學(xué)的真，沒(méi)有情韻的美可言，詩(shī)人卻在想象中稱贊其比自然美更美，應(yīng)該是超自然的，精心設(shè)計(jì)的。這是詩(shī)歌的第一個(gè)層次的情韻義，是顯性的。在這層以下還有一個(gè)隱性層次，這樣的自然美，具有女性特征。這是袁先生感覺(jué)到了的，這種碧玉和絲絳的貴重中隱含著貴族男性的視覺(jué)：即使如此，女性的美仍然歸結(jié)到裝飾和裁剪(女德、女容、女工)上。袁先生在另一篇文章《詠柳賞析》中說(shuō)，“二月春風(fēng)似剪刀”“歌頌了創(chuàng)造性的勞動(dòng)”。[13]一個(gè)唐朝的貴族的腦袋里根本就不可能有勞動(dòng)這樣的觀念，就不要說(shuō)還要“創(chuàng)造性”了。事實(shí)上勞動(dòng)這個(gè)詞，當(dāng)時(shí)還不存在，作為英語(yǔ)work的對(duì)應(yīng)，是日本人用漢字先翻譯出來(lái)的。中國(guó)古代的勞動(dòng)是勞駕的意思。[14]現(xiàn)代漢語(yǔ)中勞動(dòng)的意義具有創(chuàng)造物質(zhì)財(cái)富，創(chuàng)造世界，甚至創(chuàng)造人的意義，在話語(yǔ)譜系中，是與“勞動(dòng)者”、“勞動(dòng)人民”、“勞動(dòng)節(jié)”正相關(guān)，而與剝削階級(jí)”，革命對(duì)象負(fù)相關(guān)，處于互攝互動(dòng)的關(guān)系中，構(gòu)成具有革命政治、道德價(jià)值取向，在中國(guó)二十世紀(jì)四十年代到八十年代成為主流的價(jià)值關(guān)鍵詞。[15]從文本來(lái)說(shuō)，碧玉在這里只是一種隱喻，談不上雙關(guān)，就算是雙關(guān)，也并不注定與抒情相關(guān)。雙關(guān)的特點(diǎn)乃是表面上是雙重語(yǔ)義平行，但是，在具體語(yǔ)境中，并不是共存的多義，表層顯在的語(yǔ)義是虛指，隱性的語(yǔ)義是實(shí)指，如，聯(lián)想集團(tuán)的廣告詞曰“沒(méi)有聯(lián)想，世界會(huì)怎樣”，“聯(lián)想”既是普通的動(dòng)詞，又是集團(tuán)公司的專有名詞。二者并非可此可彼的多義，而是言此意彼，指向聯(lián)想集團(tuán)的。[16]這和抒情無(wú)關(guān)。雙關(guān)語(yǔ)可以是抒情的手段，如袁先生所舉的“東邊日出西邊雨，道是無(wú)情卻有情”，雙關(guān)語(yǔ)突出了聽(tīng)到情郎歌聲(“聞郎江上唱歌聲”)，表現(xiàn)了女主人公神經(jīng)高度敏感緊張，把握不定(無(wú)情、有情) ，恰恰是有情之深，虛指(無(wú)情抑或多情)的多義，是為了表現(xiàn)實(shí)指(多情)的單義。這樣的“雙關(guān)”之所以動(dòng)人，是因?yàn)槠渲袧B透著情韻。雙關(guān)應(yīng)該是從屬于情韻的一種表現(xiàn)，但是，袁先生無(wú)視于此，將之與情韻義并立。

對(duì)于“情韻義”袁先生的規(guī)定是：詞語(yǔ)“除了原來(lái)的意義之外，還帶著使之詩(shī)化的感情的韻味”。意思是一些普通的詞語(yǔ)，在詩(shī)歌中“多次運(yùn)用”，情韻“附著”上去了。[17]情韻義，就是在反復(fù)運(yùn)用中帶上“詩(shī)化感情的韻味”這個(gè)說(shuō)法，并沒(méi)有闡明情韻的內(nèi)涵，帶著同語(yǔ)反復(fù)之嫌，因而經(jīng)不起分析，第一，詞語(yǔ)在詩(shī)歌中“多次運(yùn)用”，并不一定就成為詩(shī)，第二，即使成為詩(shī)了，也可能因?yàn)榉磸?fù)運(yùn)用而成為陳詞濫調(diào)。袁先生以“白日”為例，舉了曹植的“驚風(fēng)飄白日”，左思的“皓天舒白日”，鮑照“白日正中時(shí)”，李商隱“白日當(dāng)天三月半”說(shuō)明因?yàn)榉磸?fù)運(yùn)用，“白日”這個(gè)詞就“有一種光芒萬(wàn)丈的氣象”“給人以燦爛輝煌的聯(lián)想”[18]此論顯然闡釋過(guò)度，曹植的“驚風(fēng)飄白日”下面還有一句“光景馳西流”。明明是日薄西山，又加上驚風(fēng)飄掠，哪里有什么輝煌燦爛的感覺(jué)！不但如此，此論還有輕率概括，以偏概全之弊?！鞍兹铡钡囊庀螅鋵?shí)并非固定在光輝燦爛上，其形態(tài)性質(zhì)取決于詩(shī)人的情感性質(zhì)。當(dāng)詩(shī)人歡欣之時(shí)，當(dāng)然有左思那樣的“皓天舒白日，靈景耀神州”，甚至有杜甫的“白日放歌須縱酒”的光明景象，當(dāng)詩(shī)人處于情緒低落之時(shí)，“白日”的意象就不能不暗淡了。秦嘉《贈(zèng)婦詩(shī)》曰“曖曖白日，引矅西傾”，曖曖就是沒(méi)有光彩的。孔融《臨終詩(shī)》“讒邪害公正，浮云翳白日”。白日因讒邪而暗淡，古詩(shī)十九首有“浮云蔽白日，游子不顧返”，古樂(lè)府《寡婦詩(shī)》有“妾心感兮惆悵，白日急兮西頹”，白日失去光彩，皆為思婦和寡婦的孤凄心理同化。至于陶淵明的“重云蔽白日，閑雨紛微微”(《和胡西曹示顧賊曹詩(shī)》)則是對(duì)他心理氛圍的概括。在昏昏欲睡的任華眼中，白日也昏昏欲睡：“而我有時(shí)白日忽欲睡”(《寄李白》)。從這個(gè)意義上說(shuō)，白日本身并沒(méi)有固定地“附著”輝煌的正面性質(zhì)，而“浮云蔽日”倒是一個(gè)廣泛被重復(fù)運(yùn)用的負(fù)面意象。這里有一個(gè)不能不面對(duì)的矛盾，在唐詩(shī)里白日什么性質(zhì)形態(tài)都可能有，甚至連寒冷都不在話下：(王維：《華岳》：“白日為之寒”。劉長(zhǎng)卿《穆陵關(guān)北逢人歸漁陽(yáng)》：“楚國(guó)蒼山遠(yuǎn)，幽州白日寒”)，袁行霈所鐘情的輝煌的紅日，不但數(shù)量相當(dāng)稀少，而且性態(tài)也比較單一。[19]有的只是赤日，而赤日不但頻率更少，而且?guī)е?fù)面的性質(zhì)。王維《苦熱行》曰：“赤日滿天地，火云成山岳。草木盡焦卷，川原皆凋竭”。劉長(zhǎng)卿寫得更絕：“清風(fēng)竟不至，赤日方煎鑠。仰視飛鳥(niǎo)落，火云從中出。”[20]

白日在古漢語(yǔ)中僅僅有青天白日之意，即使日為君象，也只是清平世界朗朗乾坤而已。

白日這個(gè)運(yùn)用頻率很高的意象，如果意味固定在光輝燦爛上，就不能不老化，但是，它并沒(méi)有僵化，原因就在它內(nèi)涵隨著詩(shī)人的情感的變化而變化，正是因?yàn)檫@樣，它才具有比之赤日、紅日更活潑的生命力。當(dāng)李白失意的時(shí)候，“總謂浮云能蔽日，長(zhǎng)安不見(jiàn)使人愁”(《登金陵鳳凰臺(tái)》)；當(dāng)他游仙問(wèn)道的時(shí)候，“倘逢騎羊子，攜手凌白日”(《登峨嵋峨山》)，就有高踞白日之上的飄然，當(dāng)他痛苦的時(shí)候，白日就暗淡了：“扶桑半摧折，白日無(wú)光彩”(《登高丘而望遠(yuǎn)》)。在王翰豪邁的邊塞詩(shī)中，白日是可以指揮的：“壯士揮戈回白日，單于濺血染朱輪”(《飲馬長(zhǎng)城窟行》)，王昌齡在征戰(zhàn)中，白日是陰暗的(“大將軍出戰(zhàn)，白日暗榆關(guān)”)。在高適筆下，在殘酷的血戰(zhàn)可以使白日變得凄慘：“鬼哭黃埃暮，天愁白日昏”(《同李員外賀哥輸大夫破九曲之作》)。

白日的意象沒(méi)有僵化，原因就在它內(nèi)涵隨著詩(shī)人的情感的變化而變化，正是因?yàn)檫@樣，它才具有比之赤日、紅日更活潑的生命力。

袁行霈先生在“雙關(guān)義”項(xiàng)下還舉了“ 綠窗”“拾翠”“南浦”“憑欄”“板橋”等為詩(shī)人反復(fù)運(yùn)用為為例，其失在于“綠窗”“拾翠”“板橋”等在《全唐詩(shī)》使用率很低(經(jīng)檢索，各二十次上下)大多缺乏經(jīng)典性。因襲運(yùn)用固有利于情韻積淀，但也可能意味雷同，造成語(yǔ)言模式化、套路化。 “憑欄”一語(yǔ)之所以稍有生命，固然有袁行霈所說(shuō)的“和某種激動(dòng)的感情聯(lián)系在一起”，如岳飛的“怒發(fā)沖冠”，辛棄疾的“憑欄望，有東南佳氣，西北神州”。但是，不能忽視的是登高望遠(yuǎn)，往往是孤獨(dú)的，無(wú)言的，就是激動(dòng)的心情也是壓抑的。如張?jiān)伞皻w恨隔重山。樓高莫憑欄?！?《菩薩蠻》)，或如范仲淹“明月樓高休獨(dú)倚。酒入愁腸，化作相思淚。”(《蘇幕遮》)，當(dāng)然還有張炎那樣瀟灑的“凌虛試一憑欄。亂峰疊嶂，無(wú)限古色蒼寒。正喜云閑云又去，片云未識(shí)我心閑?！?《瑤臺(tái)聚八仙》)此等用語(yǔ)，妙在同枝異花的變幻，一味因襲則不能不成為陳言。

袁先生在論述到象征義的時(shí)候，似乎更嚴(yán)重的忽略了這一點(diǎn)，不加分析地肯定象征義的“反復(fù)使用”，產(chǎn)生“公用的、固定的”意涵。如東籬、新亭之類。但是象征義的固定化，就成了典故，在古典詩(shī)話中叫做“用事”，固然有利于文化意蘊(yùn)的積淀，以少勝多，但是，用事過(guò)密對(duì)于情感必然造成滯塞，難免掉書袋之弊。典故畢竟是他人的，要化為自己的，就須要突破，故古典詩(shī)話強(qiáng)調(diào)用事要不著痕跡，如“著鹽水中” 。林逋把五代詩(shī)人江為的“竹影橫斜水清淺，桂香浮動(dòng)月黃昏”，改成詠梅的“疏影橫肉斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，[21]“暗香”遂為傳統(tǒng)意象，王安石詠梅：“遙知不是雪，為有暗香來(lái)”，視覺(jué)和嗅覺(jué)感受有先后，還有幾分創(chuàng)意，而姜夔以“暗香”（還有“疏影”）為題作詞，陷于古典詩(shī)話所忌的“蹈襲”，此等“蹈襲”乃是造成古典詩(shī)歌形象日后腐敗根源之一。錢鐘書先生對(duì)此等現(xiàn)象有過(guò)嚴(yán)厲的針砭：“把古典成語(yǔ)鋪張排比雖然不是中國(guó)舊詩(shī)先天不足而帶來(lái)的胎里病，但是從它的歷史看來(lái)，可以說(shuō)是它后天失調(diào)而經(jīng)常發(fā)作的老毛病?！盵22]錢先生還批評(píng)韓愈“無(wú)書不讀，然止用以讀書以資為詩(shī)”[23]，“這種‘貴用事’，殆同抄書的形式主義，到了宋代，在王安石的詩(shī)又透露跡象，在‘點(diǎn)瓦成金’的蘇軾的詩(shī)里愈加發(fā)達(dá)，而‘點(diǎn)鐵成金’的黃庭堅(jiān)的詩(shī)里登峰造極?！盵24]到了五四時(shí)期胡適在《文學(xué)改良芻議》中指出套話的濫用之弊。蹉跎、寥落、寒窗、鈄陽(yáng)、芳草、春閨、愁魄、歸夢(mèng)、鵑啼、雁字、殘更、灞橋、渭城、陽(yáng)關(guān)等成為萬(wàn)能零件，可以恣意組裝，并不意味著作者真有多少傷感。胡適舉他的朋友兼論敵胡先骕的詞為例，明明在美國(guó)大樓里，卻用什么“翡翠衾”、“鴛鴦瓦”等等中國(guó)古代貴族帝王居所的話語(yǔ)，明明是在美國(guó)大學(xué)明亮的電燈光下，卻偏偏要說(shuō)“煢煢一燈如豆”。 [25]皆可說(shuō)明濫用陳言造成自我感知的封閉性。

在論述“深層義”時(shí)，袁先生照例對(duì)其內(nèi)涵未作任何闡釋，幸而文中作了外延的分類：第一類是“感情深沉迂回，含蓄不露”，第二類是在自然景物的描寫中“寄寓了深意”。第三類是，富有哲理意味的。

外延的分類回避了內(nèi)涵概括的難度，但是在邏輯上造成了同語(yǔ)反復(fù)。“感情深沉”，“寄寓了深意”，以“深”解深，內(nèi)涵沒(méi)有增加，只能從文中所分析的實(shí)例中尋找答案。作者分析李白的《早發(fā)白帝城》認(rèn)為，表層的含義是通過(guò)“水流之急”，“船行之快”。表現(xiàn)了詩(shī)人“心情的輕松和喜悅”。深層則是“有一種惋惜與遺憾的感情” 。本來(lái)他寫過(guò)上三峽，當(dāng)時(shí)是逆流，“三朝上黃牛，三暮行太遲。三朝又三暮，不覺(jué)鬢成絲?！薄靶那槭嵌嗝闯林?。如今他遇赦返歸，順著剛剛走過(guò)的那流放路，重又泛舟于三峽之間，他一定想趁這個(gè)機(jī)會(huì)飽覽三峽壯麗風(fēng)光?？上€沒(méi)有看夠，沒(méi)有聽(tīng)夠，沒(méi)有來(lái)得及細(xì)細(xì)領(lǐng)略三峽的美，船船已飛駛而過(guò)……，在喜悅之中又帶有幾分惋惜和遺憾。似乎船走得太快了。”[26]在另外一篇文章中，他還有更詳細(xì)的解說(shuō)：“雖然已經(jīng)飛過(guò)了萬(wàn)重山，但耳中仍留猿啼的余音，還沉浸在從猿聲中穿過(guò)的那種感受之中。這情形就像坐了幾天火車，下車后仍覺(jué)得車輪隆隆在耳邊響個(gè)不?！烤估畎资窍Ｍ叩每煲恍┠兀€是希望船行得慢一點(diǎn)呢：只好由讀者自己去體會(huì)了。”[27]這樣的分析，實(shí)在是下決心與文本閱讀的感知為敵了。其實(shí)，此詩(shī)開(kāi)頭兩句寫舟行之速，“彩云間”說(shuō)的是水位高，“一日還”說(shuō)的是快。好在有個(gè)因高而快的因果關(guān)系，用的是酈道元《水經(jīng)注　三峽》中的典故。但就在酈道元那里，也只有“夏水襄陵，王命急宣”的條件下才有可能，在一般情況下。三峽瞿塘滟預(yù)堆的礁石是無(wú)比兇險(xiǎn)的，有民歌“滟預(yù)大如馬，瞿塘不可下，滟預(yù)大如猴，瞿塘不可游”等等為證?？墒窃谀杲?，流放遇赦的李白感覺(jué)中，航行的兇險(xiǎn)卻不在眼下。這正是詩(shī)人解除了政治壓力歸心似箭的生動(dòng)表現(xiàn)。如果要認(rèn)真講層次，開(kāi)頭兩句，“白帝”、“彩云”、“千里江陵”都是畫面，視覺(jué)形象；第三句“兩岸猿聲”超越了視覺(jué)形象，轉(zhuǎn)化為聽(tīng)覺(jué)。視聽(tīng)的交替，此為第一層次。聽(tīng)覺(jué)中之猿聲，本為悲聲（《水經(jīng)注》引民謠曰：巴東三峽巫峽長(zhǎng)，猿鳴三聲淚沾裳），而李白將之轉(zhuǎn)變?yōu)闅g欣，顯示高度凝神于聽(tīng)覺(jué)之美，而忽略了視景之麗，五官感覺(jué)凝神轉(zhuǎn)換，深化為歡快的忘情。此為第二層次。第三句的聽(tīng)覺(jué)凝神，特點(diǎn)是持續(xù)性（啼不住，啼不停），到第四句轉(zhuǎn)化為突然終結(jié)，美妙的聽(tīng)覺(jué)變?yōu)榘l(fā)現(xiàn)已到江陵的欣喜，這是意外遇赦，政治上獲得解脫的安寧與歡欣。此為第三層次。猿啼是有聲的，而欣喜是默默的，舟行是動(dòng)的，視聽(tīng)是應(yīng)接不暇的，凝神是持續(xù)不斷的，到達(dá)江陵是突然終止的：情緒轉(zhuǎn)換了四個(gè)層次。通篇無(wú)一喜字，喜悅之情卻盡在無(wú)聲的動(dòng)靜交替，視聽(tīng)忘情之中。袁先生分析情緒層次，卻看不出后兩句在情緒在瞬間轉(zhuǎn)換。而表現(xiàn)情緒的瞬間轉(zhuǎn)折，正是絕句抒情的最大優(yōu)長(zhǎng)。由于對(duì)絕句的特殊情緒結(jié)構(gòu)，對(duì)其第三句為“宛轉(zhuǎn)變化”關(guān)鍵[28]缺乏理解，因而找不到深層，只好牽強(qiáng)地弄出一個(gè)來(lái)不及欣賞三峽風(fēng)光而感到遺憾。其實(shí)“千里江陵一日還”，既排除了船行的緩慢(三天才能過(guò)黃牛灘)，又排除了長(zhǎng)江航道的兇險(xiǎn)(瞿塘、滟滪礁石)，立意就在強(qiáng)調(diào)舟行之輕快、神速而且安全。若是如袁行霈所想象的那樣，想讓船走得慢一點(diǎn)，又何必這樣夸張舟行速度呢。

這就涉及到什么叫做深層，什么叫做層次了。層次應(yīng)該是情和感的層次，具體來(lái)說(shuō)，就是情和感的動(dòng)態(tài)變化。漢語(yǔ)中的情感，表明情與感不可分割。而感則由于情而動(dòng)，而變，故有感動(dòng)、激動(dòng)、觸動(dòng)、心動(dòng)、情動(dòng)于衷之說(shuō)，如果不動(dòng)，則是無(wú)動(dòng)于衷。感動(dòng)，就是感覺(jué)的變動(dòng)和情緒的變幻。

正是由于對(duì)情感的特點(diǎn)缺乏明確的意識(shí)，袁先生在分析到杜牧的《秋夕》給讀者以緣木求魚(yú)的感覺(jué)。這首詩(shī)的藝術(shù)奧秘全在情感在深層的隱性的動(dòng)態(tài)變化，對(duì)于情感的運(yùn)動(dòng)不能洞察，就只能從文字典故上鉆牛角尖：說(shuō)，“輕羅小扇撲流螢”多重的含義在第一，“古人說(shuō)腐草化螢”“螢生長(zhǎng)在草叢冢間那些荒涼的地方。如今宮女居住的庭院里竟然有流螢飛動(dòng)，宮女的生的凄涼也就可想而知了?！?第二，“從撲螢也可想見(jiàn)她的寂寞與無(wú)聊”。這樣的闡釋牽強(qiáng)到違反常識(shí)的程度。流螢飛動(dòng)通常并不在冢間荒涼的之處，而且捕捉流螢往往是兒童歡樂(lè)的游戲，而這里，恰恰也是貴族女子無(wú)憂無(wú)慮的孩子氣的表現(xiàn)。第三，袁先生說(shuō)，“詩(shī)詞里常以秋扇比喻棄婦”。[29]但是，這里的扇子，并不是形象的核心，形象核心是人，扇子只是導(dǎo)具，聯(lián)想到她們“被遺棄的命運(yùn)”就不能不以犧牲其輕快的游戲?yàn)榇鷥r(jià)。通過(guò)兩個(gè)典故的分析，袁行霈得出的結(jié)論是，貴族女子(袁先生不知為何確定為宮女)的情感是從驅(qū)趕流螢的凄涼到想起不幸。情感的性質(zhì)前后是一致的，沒(méi)有任何變動(dòng)，在一個(gè)平面上滑行。但是，要講深層義，就要突破表層，進(jìn)入意象之間的脈絡(luò)。這個(gè)年青女子在撲流螢的時(shí)候，很明顯是無(wú)憂無(wú)慮的，很天真，甚至是帶著孩子氣的頑皮的。但是，當(dāng)她坐(一作“臥”)下來(lái)，外部活潑的動(dòng)作結(jié)束了，心態(tài)變?yōu)槌掷m(xù)的沉思，出神到連夜色涼如水，都沒(méi)有感覺(jué)。原因則是牽?？椗且饘?duì)于愛(ài)情和命運(yùn)的遐想。情感的脈絡(luò)在這里有一個(gè)轉(zhuǎn)折，就是從天真爛漫游戲到對(duì)愛(ài)情的無(wú)名的持續(xù)憂思。這才是從表層義到深層的義轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)這種情緒瞬間的“開(kāi)與合相關(guān)，反與正相依，順與逆相應(yīng)”的轉(zhuǎn)換乃是絕句的特異優(yōu)長(zhǎng)。[30]

袁先生致力于深層義而不得要領(lǐng)，原因在于把中心詞放在“義”上，其實(shí)應(yīng)該放在從表層向深層變動(dòng)的“情”上，因?yàn)榍橛袆?dòng)態(tài)，有變動(dòng)才形成情韻的脈絡(luò)。

袁先生把表現(xiàn)哲理意味，列為深層意的第三類，同樣沒(méi)有作內(nèi)涵的界定便直接以杜甫的《江亭》中的“水流心不競(jìng)，云在意俱遲”為例，引（明）《杜臆》和仇兆鰲說(shuō)這兩句詩(shī)“不是情景交融”，而是有“哲理意味”的?！霸诙鸥磥?lái)，水也好，云也好，都是自在之物，它們的動(dòng)，它們的靜，都是出自本性，并不是有意要怎樣，也沒(méi)有什么功利的目的與追求，只是各行其素而已。杜甫感受到云水的這種性格（？），便從中悟出了人生的道理。便覺(jué)得自己也化做了云水，和它們一樣地達(dá)到自如自在的境地?！盵31]其實(shí)，這個(gè)結(jié)論是有點(diǎn)輕率的。對(duì)于這樣的詩(shī)句，是情景交融的抒情還是含有哲理意味，在詩(shī)話中的爭(zhēng)議至少持續(xù)了六百多年。宋末元初范晞文在《對(duì)床夜語(yǔ)》卷二中就不承認(rèn)有多少理趣，認(rèn)為是“景中之情也”，[32]也就是抒情而已。方回（1227－1307）《瀛奎律髓》卷二十三也說(shuō)，像“水流心不競(jìng)，云在意俱遲”，(還有“片云天共遠(yuǎn)，永夜月同孤”，“江山如有待，花柳更無(wú)私”)這樣的詩(shī)，屬于“景在情中，情在景中?！盵33] 施補(bǔ)華(1836～1890）《峴傭說(shuō)詩(shī)》也認(rèn)為 “水流心不競(jìng)，云在意俱遲”系“情景兼到”[34]。而早于他們的羅大經(jīng)（約生于1195年后數(shù)年，1卒于1252年后）《鶴林玉露》乙編卷二，則比較折衷，說(shuō)是(“遲日江山麗，春風(fēng)花草香。”)“水流心不競(jìng)，云在意俱遲”等，“只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦侭有可玩索處?！盵35]為什么會(huì)有長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年的爭(zhēng)議呢？原因在于，就是從中看出“理”來(lái)的，也沒(méi)有將中國(guó)詩(shī)歌這種特殊深厚的“理”的內(nèi)涵弄清楚。其實(shí)，袁行霈自己解讀時(shí)就說(shuō)過(guò)“覺(jué)得自己也化做了云水，和它們一樣地達(dá)到自如自在的境地，”這就有點(diǎn)浪漫，就不完全是“理”，至少是“理”中已有了情，包含著抒情了。

中國(guó)古典詩(shī)歌中的所謂“理”，最為突出的就是鐘嶸《詩(shī)品》所批評(píng)的：“貴黃老，稍尚虛談”， “理過(guò)其辭，淡乎寡味?！薄敖云降渌频赖抡摗?。[36]嚴(yán)羽所指斥的“近代諸公”“議論為詩(shī)”的“理”也屬于這一類[37]。其最佳者不過(guò)是朱熹那《觀書有感》，說(shuō)明心之所以清明，就是因?yàn)樽x書，是為源頭活水。這類詩(shī)在王夫之看來(lái)充其量不過(guò)是“名言之理”而非“詩(shī)人之理”。[38]而詩(shī)人之理，葉燮歸結(jié)為“名言所絕之理”，乃是“妙于事理”

其實(shí)質(zhì)乃是“情得而后理真”“情理交至”。(葉燮《原詩(shī)》內(nèi)篇下)這就是說(shuō)，實(shí)質(zhì)上，這樣的理，和抒情仍然有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，所以才叫做“情理交至”。杜甫的《江亭》并不是只有詩(shī)話家們津津樂(lè)道的兩句，全詩(shī)還有：“坦腹江亭暖，長(zhǎng)吟野望時(shí)?！薄肮柿謿w未得，排悶強(qiáng)裁詩(shī)?！倍际侵苯邮闱榈?，從整體上說(shuō)，這首詩(shī)并不僅僅是有哲理意味，而是抒情與哲理交替。

杜甫的之兩句詩(shī)之所以引起幾百年的爭(zhēng)議，乃是因?yàn)樵谑闱榕c理趣的關(guān)系上，在中國(guó)古典詩(shī)歌中頗有典型性。這和抒情的傳統(tǒng)理論(言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也)的激動(dòng)狀態(tài)相去甚遠(yuǎn)，與漢魏古詩(shī)的“人生不滿百，常懷千歲憂”的焦慮亦大相徑庭，其與唐詩(shī)的張揚(yáng)相對(duì)乃是收斂，就是與山水詩(shī)之溫情也大異其趣。至于和英國(guó)浪漫主義之詩(shī)論“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈感情的自然流露”（spontaneously overflow of powerful feelings）[39]不啻天壤之別。其特點(diǎn)不是把情與理對(duì)立起來(lái)，而是與“理”和“物”對(duì)舉，早在《文心雕龍·附會(huì)》就說(shuō)：“才量學(xué)文，以正體制，必以情志為神明，事義為骨髓”。這就是說(shuō)，有了情志，還只是靈魂，還要有事義為骨髓。情志必須寄寓在事義中，這個(gè)事義的事，就包括景物、事物和人物。景物中就隱含著人情和物理。很顯然，這里的“理”，不是一般理性的“理”，在（明）王鏊（1450-？）《震澤長(zhǎng)語(yǔ)》卷下中說(shuō)是這是“人與物偕”之理。[40]就是人與環(huán)境之間的和諧統(tǒng)一，而不是矛盾對(duì)立。

這并不是個(gè)別詩(shī)論家的感悟，而是相當(dāng)普遍的共識(shí)。這種境界，是一種形而上學(xué)的境界，其特點(diǎn)如(明)李維楨（1547～1626）《郝公琰詩(shī)跋》所言“理之融浹也，趣呈其體”。[41]這里的“融浹”就是人與自然，人與人之間無(wú)差別狀態(tài)。

中外抒情往往帶著浪漫性，離不開(kāi)情感的夸耀，而這里的特點(diǎn)，則是情感的消融于物，更接近于道家的順道無(wú)為狀態(tài)。其精神全在大自然和自我相互融入的靜謐和自洽，再加上語(yǔ)言上又是“無(wú)斧鑿痕，無(wú)妝點(diǎn)跡”，乃構(gòu)成一種返樸歸真的美學(xué)境界。進(jìn)入這樣的境界就能享受著天理人趣。這個(gè)趣，不僅是情趣，而是理趣，也是物理，也是人趣，天、人、物合一的一種默契的趣味。這是形而上學(xué)的哲學(xué)理性，也是內(nèi)在的趣味，與一般理解的形而下的世俗趣味有根本的區(qū)別。當(dāng)然，袁行霈感覺(jué)到了杜甫詩(shī)句中有哲理，但是，對(duì)這種哲理的中國(guó)式特點(diǎn)以及其與抒情的關(guān)系，卻缺乏到位的具體分析。

從方法論上看，這和歐美詩(shī)論甚至和吳喬、賀裳等強(qiáng)調(diào)情理對(duì)立的二分法不同，而是情、物與理的統(tǒng)一，這是三分法。也就是葉燮（1627-1703）《原詩(shī)》內(nèi)篇中，就是“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”。[42]是理事情的三位一體。袁行霈感到了杜甫詩(shī)中蘊(yùn)含著某種哲理，但是，對(duì)于這種哲理的深厚的特殊的、中國(guó)式的內(nèi)涵卻缺乏起碼的具體分析，因而所謂哲理的論斷，就成了一個(gè)貧乏的、空洞的概念。

就中國(guó)古典詩(shī)歌的理的內(nèi)涵而言，把“水流心不競(jìng)，云在意俱遲”解釋為天人合一，還是淺層次的，更高的層次，則是類似于陶淵明的“無(wú)心”（“云無(wú)心以出岫”），不懷功利，不但沒(méi)有外在的物質(zhì)壓力，而且沒(méi)有內(nèi)心的功利壓力，達(dá)到物我兩忘的境界，水在流，我心不動(dòng)，云不動(dòng)，我心也不動(dòng)。把自我的心境看得比天地、云水都要寧?kù)o。

這種理趣的藝術(shù)，錢鐘書先生說(shuō)得甚為精到：“若夫理趣，則理寓物中，物包理內(nèi)，物秉理成，理因物顯。賦物以明理，非取譬於近，乃舉例以概也……舉物即寫心，非罕譬而喻，乃妙合而凝也。吾心不競(jìng)，故隨云水以流遲；而云水流遲，亦得吾心之不競(jìng)。此所謂凝合也……此所謂例概也?！盵43]錢鐘書先生說(shuō)得非常系統(tǒng)?！百x物以明理，非取譬於近”，是寓理于物，不是以物為喻，而是“舉例以概”，“例”是特殊的個(gè)別，而“概”是普遍的，故個(gè)別概括普遍，這普遍就是“理”了。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，中國(guó)的這種藝術(shù)哲學(xué)又與西方是相通的。英國(guó)詩(shī)人威廉·布來(lái)克（William Blake）《天真預(yù)言》（ Auguries of Innocence）從一粒沙里看世界，從一朵花看天國(guó)，在一時(shí)中掌握永恒。(To see a world in a grain of sand,And a heaven in a wild flower,Hold infinity in the palm of your hand,And eternity in an hour. )但是，中國(guó)式的理趣和英國(guó)詩(shī)畢竟不同，不像他們那樣把沙子和花朵和詩(shī)人的主體看成分離的，而是：心物妙合而凝為一，物我無(wú)間，乃有超越個(gè)體，天地與我共生，萬(wàn)物與我為一，從形而下之我，變?yōu)樾味现?，是乃物理，也是人哲?/p>

袁行霈在闡釋在自然景物的描繪中寄寓了“深層意”的時(shí)候，舉了柳宗元的《江雪》其實(shí)，《江雪》應(yīng)該是典型的哲理義。袁行霈的解釋是：“這漁翁對(duì)周圍的變化毫不在意，鳥(niǎo)飛絕，人蹤滅，大雪鋪天蓋地，這一切對(duì)他沒(méi)有絲毫影響?！边@是有道理的，漁翁絲毫不在乎外部環(huán)境的寒冷，但是，這樣的意味，一望而知，完全在表層。深層是什么呢？袁先生說(shuō)漁翁“依然在釣他的魚(yú)”。[44]把釣雪解讀為釣魚(yú)，袁先生此說(shuō)大謬。柳宗元此詩(shī)的詩(shī)眼在“釣雪”上。如果是在“釣魚(yú)”，就不但沒(méi)有深層意味，而且連表層詩(shī)意味都沒(méi)有了。在這冰天雪地之中，不但沒(méi)有魚(yú)可釣，而且可能凍死。但是，這是散文的思維，柳宗元面對(duì)小石譚那么美好的景觀，其感受是“寂寥無(wú)人，凄神寒骨，悄愴幽邃”，“其境過(guò)清，不可久居”。相對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，散文是形而下的，是現(xiàn)實(shí)的，因而是怕孤獨(dú)的(寂寥無(wú)人)的，怕冷(凄神寒骨)的。而詩(shī)歌是形而上學(xué)的，《江雪》前兩句是對(duì)生命絕滅和寒冷外界嚴(yán)寒的超越，后兩句是對(duì)內(nèi)心欲望的消解。這個(gè)抒情主人公不管多冷也不怕?！搬炑碧峁┑纳顚右忭嵞耸遣坏珱](méi)有外部寒冷的壓力，而且沒(méi)有內(nèi)在欲望的壓力，完全沒(méi)有功利目的，不食人間煙火，生命與天地在空寂中合一。在散文中的柳宗元，則是不能忘情現(xiàn)實(shí)環(huán)境，居住條件，甚至是國(guó)計(jì)民生，乃至于政治；而詩(shī)歌則可以盡情發(fā)揮超現(xiàn)實(shí)的形而上學(xué)的空寂的理想，無(wú)目的、物我兩忘這樣的孤獨(dú)才是最高的境界。而這種境界的性質(zhì)才稱得上哲理義。這種哲理義，乃屬中國(guó)特有的禪宗，其最高的第四境界，與抒情的動(dòng)心、動(dòng)情相反的“定心”，也就是不動(dòng)心的凈界。[45]

張謙宜（1706年進(jìn)士）《絸齋詩(shī)談》卷四說(shuō)到杜甫的“水流心不競(jìng)，云在意俱遲”兩句詩(shī)：“說(shuō)是理學(xué)不得，說(shuō)是禪學(xué)又不得，于兩境外別有天然之趣?！盵46]點(diǎn)到了禪宗，應(yīng)該是很有見(jiàn)地的，但是，禪宗的境界，像杜甫這樣的人最多只能部分達(dá)到，而柳宗元這樣的詩(shī)，應(yīng)該歸入另外一類，含有真正的哲理性。這和陶淵明的“無(wú)心”(“云無(wú)心以出岫”)境界相通。杜甫的詩(shī)還不能忘懷于抒情。情的特點(diǎn)就是動(dòng)，就是意脈的運(yùn)動(dòng)和變幻，而柳宗元這樣的詩(shī)，恰恰是情與感從頭到尾都沒(méi)有動(dòng)，正是因?yàn)檫@樣，才接近禪宗的哲理。如果說(shuō)《江雪》的禪宗意味還不夠清晰的話，且看王維的《辛夷塢》：

木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。

澗戶寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落。

大自然花開(kāi)花落，并不待人而自在。這種詩(shī)的特點(diǎn)是不動(dòng)心，不動(dòng)情，與抒情絕緣，以禪宗的正眼法藏觀之，無(wú)凡無(wú)圣，無(wú)執(zhí)無(wú)著，無(wú)親無(wú)疏，無(wú)辨無(wú)別，甚至是無(wú)言無(wú)語(yǔ)，不立文字。旗在風(fēng)中動(dòng)，按禪宗看來(lái)，不是旗動(dòng)，也不是風(fēng)動(dòng)，而是心動(dòng)[47]，故其最高境界乃是心不動(dòng)。從哲學(xué)上來(lái)說(shuō)，應(yīng)該叫做無(wú)主體的，更不要說(shuō)抒情了。這樣的理性才是中國(guó)詩(shī)歌理性所特有的，舉世無(wú)雙的。[48]禪宗的感知是多層次的：宋代禪宗大師青原惟信提出參禪的三重境界：

參禪之初，看山是山，看水是水；

從藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，就是模仿自然，反映現(xiàn)實(shí)，這是最低層次的。

禪有悟時(shí)，看山不是山，看水不是水。

從藝術(shù)創(chuàng)造來(lái)說(shuō)，這就是抒情，主體的自我表現(xiàn)，這很接近于吳喬們提出的詩(shī)情使得物象“形質(zhì)俱變”。[49]

禪中徹悟，看山仍然山，看水仍然是水。[50]

這就是禪的最高境界了，此時(shí)的山，表面上是無(wú)為的，但是，又是充滿了主客體無(wú)言契合的禪意的山，與原生感知的山根本上不同，在無(wú)意中又是尊重生意的，在無(wú)為中又是順道的。也許這就是海德格爾所說(shuō)的：“人與存在的契合”。西方一些前衛(wèi)藝術(shù)家，號(hào)稱追慕東方的禪意，近一個(gè)世紀(jì)而不得要領(lǐng)，其原因就是，他們不約而同地把青原惟信的第一重境界當(dāng)成了全部。袁先生雖然說(shuō)到了語(yǔ)言的“變形”，但是，到了具體分析的時(shí)候似乎連第二層“形質(zhì)俱變”(其實(shí)是和感知聯(lián)系在一起的)也未曾達(dá)到，因而，他也說(shuō)到了哲理，但是，缺乏第三層次禪宗的哲理的內(nèi)涵，因而變成了空洞的標(biāo)簽。

袁行霈的“啟示義”的最后一項(xiàng)是“言外義”。理由是，以上所述，均為“言內(nèi)義”。其特點(diǎn)乃是詩(shī)歌語(yǔ)言“所蘊(yùn)含的”，“所指代的”。意外義，乃是“詩(shī)人未嘗言傳，而讀者可以意會(huì)的”，“言外意在字里，言外義在行間”。[51]此言殊不可解。明明前述深層義，象征義、雙關(guān)義、情韻義都不是僅憑單個(gè)詞語(yǔ)可以孤立的理會(huì)的，字里不管有多少深意，脫離了行間也是無(wú)從理會(huì)的。袁先生就是光從“獨(dú)釣寒江雪”的“釣”著眼，才把釣雪弄成了釣魚(yú)，看不出其中的禪宗意蘊(yùn)，孤立地從“螢”和“扇”著眼也使他對(duì)貴族女性的情緒的轉(zhuǎn)換失之交臂。

古典抒情詩(shī)，情的特點(diǎn)乃是動(dòng)，詩(shī)的深層也好，情韻也好，無(wú)不存在于變動(dòng)之中，而哲理性的禪意的詩(shī)歌恰恰又在情志的不動(dòng)。只孤立地看字面，不聯(lián)系行間就不可能看出超越字面的韻味來(lái)。結(jié)構(gòu)的功能大于要素之和，只看要素，不看整體結(jié)構(gòu)，就不可能看出深長(zhǎng)的意味。這一點(diǎn)在中國(guó)古典詩(shī)歌特有的(歐美詩(shī)歌回避的)對(duì)仗中表現(xiàn)得特別明顯：光有一句“渭北春天樹(shù)”，是沒(méi)有詩(shī)意的，對(duì)上了“江東日暮云”，由于嚴(yán)密的對(duì)仗結(jié)構(gòu)，從渭北到江東遙遠(yuǎn)的空間距離就因結(jié)構(gòu)的有機(jī)而消失，心理距離就密合了。

值得慶幸的是，袁先生在這里，也提出“事物的發(fā)展有其前因后果，感情的發(fā)展也有它的脈絡(luò)，然而中國(guó)詩(shī)歌通常不是把感情的連續(xù)性呈現(xiàn)給讀者，而是從感情發(fā)展脈絡(luò)中截取最有啟示的一段，把其它的略去，留給讀者去聯(lián)想補(bǔ)充”這種感情脈絡(luò)中略去的部分就隱約地浮現(xiàn)在這無(wú)言的行間…….構(gòu)成詩(shī)歌多義的效果”[52]情感脈絡(luò)，前因后果的提出，說(shuō)明袁行霈先生的詩(shī)學(xué)思想上了一個(gè)新的層次。問(wèn)題在于，情感發(fā)展的前因后果關(guān)系，其特點(diǎn)是什么？和理性的因果關(guān)系有什么不同，袁先生卻照例不著一字就以盧綸的《塞下曲》“月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀”為例，說(shuō)明其好處在于“只寫了準(zhǔn)備出擊，究竟出擊了沒(méi)有，追上了敵人沒(méi)有，統(tǒng)統(tǒng)略去了?！薄捌D苦的戰(zhàn)斗環(huán)境，肅穆的戰(zhàn)斗氛圍和將士們的英雄氣概，都被烘托出來(lái)了。神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾，尾在云中，若隱若現(xiàn)，更有不盡的意味和無(wú)窮的魅力?！盵53]總之，詩(shī)的好處，就是只寫了前因，沒(méi)有寫結(jié)果。但是，文章前面明確說(shuō)，因果關(guān)系的連續(xù)性是情感性質(zhì)的。而這里的有因無(wú)果，卻不是情感的，而是事件的，只有“準(zhǔn)備出擊”，省去了的也只是事件的結(jié)果(“究竟出擊了沒(méi)有，追上了敵人沒(méi)有”)。其實(shí)，這里的好處，在于由事件引起了雙重的情感因果。首先是，發(fā)現(xiàn)敵人在遁逃，這是個(gè)結(jié)果，原因是什么呢？深夜，雁是不會(huì)飛的，月黑，就是飛也不可能看到的，月黑之夜，有高飛的雁，只能是驚雁發(fā)出了聲音，發(fā)覺(jué)敵人在遁逃，表現(xiàn)的是警覺(jué)的耳朵。其次，出發(fā)時(shí)勝利很有把握，以為只以“輕騎”相逐即可成功。但是，情緒突然轉(zhuǎn)換，大雪居然積滿了面積不大的兵器。頓悟外部環(huán)境，特別是征途上的積雪，輕騎可能就輕松不起來(lái)了。從輕松感到不輕松，心情瞬間的轉(zhuǎn)換，盡在潛在的“意脈”之中。這里根本沒(méi)有所謂的“英雄氣概”，就是有，也是英雄心靈的剎那的震顫。而表現(xiàn)這種剎那的震顫就是四行短詩(shī)的拿手好戲。

由此可見(jiàn)，文章雖然提出了情感的脈絡(luò)，但是，在他的詩(shī)學(xué)體系中(“言、意、象、境”)中，并沒(méi)有這樣一個(gè)獨(dú)立的范疇，到了具體詩(shī)作的分析中，卻變成了事件的“前因后果”。這樣的邏輯混亂，袁行霈的詩(shī)學(xué)系統(tǒng)范疇中缺少了一個(gè)把意象與境貫通起來(lái)的“意脈”。這種意脈是隱性的，存在于意象群落之間。光是意象群落還可能是分散的、無(wú)序的，甚至是公用的，意脈不但使其統(tǒng)一有序，而且賦于其不可重復(fù)的情感特征。這是中國(guó)古典詩(shī)歌的特殊范疇，由于中國(guó)古典詩(shī)歌不像西歐北美詩(shī)歌重句法的嚴(yán)密貫通，情感脈絡(luò)與復(fù)雜的句法結(jié)構(gòu)是統(tǒng)一的，中國(guó)古典詩(shī)歌的意脈卻是對(duì)句法的突破。貫通意脈的論述在元明之際的詩(shī)話中已經(jīng)日益明確。如王夫之：“無(wú)論詩(shī)歌與長(zhǎng)行文字，俱以意為主。意猶帥也。無(wú)帥之兵，謂之烏合。李、杜所以稱大家者，無(wú)意之詩(shī)，十不得一二也。煙云泉石，花鳥(niǎo)苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。若齊、梁綺語(yǔ)，宋人摶合成句之出處，宋人論詩(shī)，字字求出處。役心向彼掇索，而不恤己情之所自發(fā)，此之謂小家數(shù)，總在圈繢中求活計(jì)也?！盵54]這里說(shuō)得很明白“煙云泉石，花鳥(niǎo)苔林，金鋪錦帳，寓意則靈”這樣的意象，不是自由疊加的，而是要由意，也就是情志來(lái)統(tǒng)帥的。如果一味疊加，不過(guò)是“齊梁綺語(yǔ)”的堆砌。姜夔更進(jìn)一步不但提出“血脈”的范疇，而且從創(chuàng)作上提示，血脈雖然要貫穿，但是不能太“露”，也就是意脈是隱性的：[55]而楊載則一方面提出“文脈貫通”“意無(wú)斷續(xù)”，[56]另一方面又指出如“敷衍露骨”則為大忌。[57]

三

正是因?yàn)閷?duì)于意象之間隱性的情志脈絡(luò)的忽略，意象在理論上被孤立起來(lái)，造成了袁先生在他拿手的詩(shī)歌文本解讀不在少數(shù)的失誤。這在他的論文《中國(guó)古典詩(shī)歌的意象》[58]中表現(xiàn)得尤為明顯。

袁文從意象和“物象”的關(guān)系說(shuō)起，提出“物象是意象的基礎(chǔ)”。物象是客觀的，而意象則受到詩(shī)人“審美經(jīng)驗(yàn)”“美學(xué)理想”“美學(xué)趣味”的淘洗，與詩(shī)人“情感”的“化合”，滲入詩(shī)人的“人格”，“從物象到意象是藝術(shù)創(chuàng)造”[59]這個(gè)說(shuō)法顯然近似袁文一開(kāi)頭就介紹的美國(guó)意象派的說(shuō)法。不過(guò)略有差異，就欠了些嚴(yán)密。意象派鑒于維多利亞時(shí)代后浪漫派的直接抒情淪為濫情，主張用可感的意象去約束感情，[60]力矯不加控制的直接抒情抽象之弊。1912年意象派領(lǐng)袖人物龐德在《意象主義三原則》中說(shuō) “直接處理事物，不管它是主觀還是客觀事物?！盵61] “意象是瞬間展現(xiàn)的情感和理智的復(fù)合體” [62]，這里的意象包含的不僅僅是“客觀事物”，而且包括“主觀事物”，這是袁行霈的“物象”所不能涵蓋的。從袁文聯(lián)系詩(shī)歌創(chuàng)作品來(lái)看，這個(gè)作為“基礎(chǔ)”的“物象”的概念的不全面就更為明顯，意象的客體要素并不限于物，還有在數(shù)量上并不亞于物象的人，(如《蒹葭》中“在水一方”的“所謂伊人”，《江雪》中“獨(dú)釣雪寒江雪”的漁翁)。袁文在闡述“意象組合”時(shí)說(shuō)，“一個(gè)畫面接一個(gè)畫面，有類似電影蒙太奇的效果”。[63]這很明顯受到意象派早期強(qiáng)調(diào)的繪畫和雕塑式意象的誤導(dǎo)，這個(gè)漏洞更大。事實(shí)上中國(guó)古典詩(shī)歌的意象并不限于視覺(jué)畫面，還包含聽(tīng)、嗅、觸和味覺(jué)。“暗香浮動(dòng)月黃昏”，是嗅覺(jué)和視覺(jué)的結(jié)合，“清輝玉臂寒”是視覺(jué)和觸覺(jué)的結(jié)合。袁文又說(shuō)“雞聲茅店月”是一個(gè)“聲”的(聽(tīng)覺(jué))意象和一個(gè)“色”的(視覺(jué))意象“直接拚合”。[64]與前述畫面連接自相矛盾。第三，以上所述物和人，還是描繪的客體，而詩(shī)歌中的人，往往并不是客體，而是詩(shī)人自我，如李白的“花間一壸酒，獨(dú)酌無(wú)相親，舉杯邀明月，對(duì)影成三人”這樣的經(jīng)典，完全是自我表現(xiàn)，描繪的客體就是主體，談不上物象。第四，在這樣詩(shī)歌中，展示的不僅僅是五官感受，而且還有綜合性的“統(tǒng)覺(jué)”，如饑餓、憂愁、失重、空虛。如李清照的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚，乍暖還寒時(shí)節(jié)，最難將息”，又如陸游的“一懷愁緒，幾年離索。錯(cuò)、錯(cuò)、錯(cuò)！……山盟雖在，錦書難托。莫、莫、莫！”。其中除了“錦書”以外，全非物象。[65]

對(duì)基本范疇意象的概括如此疏漏，可能與回避對(duì)意象的界定有關(guān)?；乇墚?dāng)然有一定道理，因?yàn)槎x一般是內(nèi)涵性質(zhì)的，內(nèi)涵的抽象性，不可能窮盡客體的全部感性，故一切事物和觀念都有定義所不可窮盡的豐富性。一味從概念到概念的演繹，往往陷入繁瑣哲學(xué)而脫離實(shí)際。袁文選擇從外延出發(fā)，力圖從特殊對(duì)象直接概括出“中國(guó)古典詩(shī)歌的藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)規(guī)律”。但是，歸納要求完全，而“聯(lián)系詩(shī)歌作品的實(shí)例”為簡(jiǎn)單枚舉性質(zhì)，注定帶來(lái)隨意性，缺乏系統(tǒng)性，以偏概全之弊難免。從作品直接進(jìn)行概括需要相當(dāng)?shù)脑瓌?chuàng)性，其難度似不亞于界定。不明于此，袁先生的“意象”，作為學(xué)術(shù)范疇，其規(guī)定性缺乏內(nèi)在的矛盾和差異，從而失去了在范疇作邏輯和歷史的發(fā)展從而系統(tǒng)化的動(dòng)力，淪為靜態(tài)的、僵化的概念。

從概念到概念的演繹可能是架空的，以狹隘經(jīng)驗(yàn)作為基本范疇的基礎(chǔ)則可能是片面的，最切實(shí)的辦法只能是對(duì)基本范疇的內(nèi)涵作全面的分析。

意象蘊(yùn)含著主體情感與客體(不是“物象”)性態(tài)的矛盾?？腕w性態(tài)和主體的情感，二者本來(lái)在時(shí)間上，在空間上，在邏輯上，各不相關(guān)，相互獨(dú)立，關(guān)鍵在于情感“融入”客體化為意象的條件，“融入”后發(fā)生了什么樣的變化。在這一點(diǎn)上，西方詩(shī)歌由于長(zhǎng)于直接抒情，不用為何所寄寓操心，故著眼于語(yǔ)言，蘇珊.朗格從語(yǔ)言的角度提出問(wèn)題：光有情感還不行，情感和語(yǔ)言有矛盾，關(guān)鍵在于語(yǔ)言符號(hào)。[66]而對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，情感則須要寄寓于事，是主流觀念，甚至還要“不即不離”。矛盾明擺著，如何把情與事統(tǒng)一為意象，對(duì)這個(gè)問(wèn)題葉燮（1627-1703）的回答是，“想象”：

幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”[67]

對(duì)于詩(shī)來(lái)說(shuō)，這個(gè)“想象”是個(gè)很關(guān)鍵的范疇。雪萊(1792～1822)“詩(shī)使得它所觸及的一切變形”，[68]英國(guó)浪漫主義理論家赫斯立特(1778— 1830)的想象論[69]，晚了一百多年才提出，進(jìn)入想象境界，也就是虛擬、假定的境界，客體性態(tài)和主體情志才能“化合”，就算客體是基礎(chǔ)，那么何者為主導(dǎo)呢？也就是說(shuō)，在想象過(guò)程中，是主體服從客體，還是客體服從主體呢？葉燮說(shuō)得還比較含糊。吳喬（1611～1695）在《答萬(wàn)季野詩(shī)問(wèn)》對(duì)于詩(shī)的想象，有了天才的發(fā)現(xiàn)。他不孤立地概括詩(shī)歌意象的特點(diǎn)，他在詩(shī)歌與散文的矛盾中進(jìn)行分析。

又問(wèn)：“詩(shī)與文之辨?”答曰：“二者意豈有異?唯是體制辭語(yǔ)不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩(shī)喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質(zhì)盡變；噉飯則飽，可以養(yǎng)生，可以盡年, 為人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂(lè),喜者以悲，有不知其所以然者。[70]

當(dāng)時(shí)中國(guó)的散文（不是五四以來(lái)抒情敘事的散文）由于有大量的實(shí)用文體，如米煮成飯，不改變?cè)牟牧希祝┑男螤詈托再|(zhì)，而詩(shī)是抒情的，感情使原生材料（米）“形質(zhì)盡變”，成了酒。這里包含兩個(gè)方面的理念，一是外形和性質(zhì)的變異，二是功能的超越實(shí)用性，也就是從實(shí)用價(jià)值上升到審美價(jià)值。很顯然，主導(dǎo)客體“形質(zhì)俱變”的是主體的情志。這個(gè)觀念比之晚他三個(gè)世紀(jì)的俄國(guó)形式主義的“陌生化”（остранение）要經(jīng)得起分析得多。

袁文力主“從物象到意象是藝術(shù)創(chuàng)造”，強(qiáng)調(diào)“心”和“情”，但離開(kāi)了心和情主導(dǎo)客體的變形變質(zhì)，具體論述就不是從“物象”到意象藝術(shù)，而是從“物象”回到“物象”。他把意象分為五大類（自然界的、社會(huì)生活的、人類自身的、人的創(chuàng)造物、人的虛構(gòu)物）就說(shuō)明在他心目中，對(duì)意象的性質(zhì)不在情志而在物象。以物象原則劃分意象，而意象早已不是物象，形態(tài)和性質(zhì)上變異了。正如米被釀成了酒，還用米的分類來(lái)代替酒的分類。這樣的分類比西方文論某些的繁瑣分類還要不著邊際。[71]

一味拘泥于“物象”，對(duì)一些經(jīng)典的詩(shī)句，就不能從“形質(zhì)俱變”上著眼，只能在量上兜圈子。如“白發(fā)三千丈”“黃河之水天上來(lái)”都被解釋為對(duì)物象的量的“夸張”。殊不知“白發(fā)三千丈”從物象來(lái)說(shuō)，是不可能的，“緣愁似箇長(zhǎng)”，表現(xiàn)的是“愁”的性質(zhì)。“黃河之水天上來(lái)”，也不是客體水流的量的放大，而是把生命苦短的“悲”(高堂白發(fā)悲明鏡)先轉(zhuǎn)化為豪邁，再轉(zhuǎn)化為歡樂(lè)(人生得意須盡歡)。 “我寄愁心與明月”被解讀為“物象”“轉(zhuǎn)移”，其實(shí)，月光普照的功能已經(jīng)質(zhì)變?yōu)閭鬟f愁心的形影不離的追隨。甚至于對(duì)李賀的“憶君清淚如鉛水”，仍然著眼點(diǎn)于同質(zhì)：“既然是金銅仙流的淚，那么當(dāng)然（？）可以是鉛淚了”， [72]其實(shí)，銅變?yōu)殂U，是形變加質(zhì)變：鉛為固體，淚為液體。所有這一切牽強(qiáng)都是一味拘守“以物象為起點(diǎn)”造成的。

袁先生主觀上力圖超越美國(guó)意象派，但是，實(shí)際上卻囿于美國(guó)意象派早期的觀念，以為中國(guó)古典詩(shī)歌意象的長(zhǎng)處就是“意象可以直接拼合，無(wú)須中間的媒介。起連接作用的虛詞，如連詞介詞可以省略”。[73]

僅憑早期意象派總結(jié)出來(lái)的意象疊加（拚合），袁文對(duì)諸如溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”等還能作表面的解讀：“雞聲茅店月”，屬于同時(shí)間，整首詩(shī)就好在“意象之間不確定的關(guān)系”，表現(xiàn)了“早行旅人的孤獨(dú)感和空曠感”。但是，究竟如何表現(xiàn)了旅人的孤寂，卻只宣布了一個(gè)結(jié)論。其實(shí)，意象群落不但高度統(tǒng)一于“早”，而且變質(zhì)于寂，雞聲不但表現(xiàn)早行，而且反襯寂靜。茅店月，展示高天空曠，霜橋人跡，提示行人之稀。雞聲、店月、橋霜、人跡，或可為宜人景觀，此處卻質(zhì)變?yōu)楣录诺木辰纾禾斓刂眨曄⒅?，早行之孤，皆為游子主體孤獨(dú)感所同化。

按袁文的邏輯，意象與意象的“拚合”，無(wú)須語(yǔ)法上和邏輯上的連接，應(yīng)該是非常自由的，但是，藝術(shù)是精致的，其“拚合”的藝術(shù)卻與其性質(zhì)和量度上統(tǒng)一程度成正比。這不但在于顯性意象，而且在于隱性情志，每一關(guān)鍵詞語(yǔ)都在性質(zhì)和程度和上處于有機(jī)自洽之中。如杜甫《登高》首聯(lián)：“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥(niǎo)飛回”。好在六個(gè)意象全統(tǒng)一于高，風(fēng)急，因?yàn)樘旄?，猿嘯也因登高遠(yuǎn)聞，渚清、沙白、鳥(niǎo)飛，全為登高俯視的效果。其次，情緒上統(tǒng)一于哀，因?yàn)榘?，猿才不是如水?jīng)注所引為“鳴”(猿鳴三聲淚沾裳)，也不是李白中道遇赦所聽(tīng)到之“啼”(兩岸猿聲啼不住)，而是“嘯”。這個(gè)嘯字里就不但有天高，而且有風(fēng)急，因而近身，更有悲涼，這種悲涼因?yàn)樘旄唢L(fēng)急而變得凄厲。

意象“拚合”是有條件的，這個(gè)條件就是意象的性質(zhì)、程度上嚴(yán)密的一致性，稍有不夠嚴(yán)密，則在藝術(shù)上顯得松懈。馬致遠(yuǎn)《天凈沙秋思》，“枯藤、老樹(shù)、昏鴉。古道、西風(fēng)、瘦馬”，其嚴(yán)密統(tǒng)一不但在空間的畫面上，而且統(tǒng)一在“在天涯”的“斷腸人”情緒的悲愴上?？萏?、老樹(shù)是臨近生命終點(diǎn)的，昏鴉不但是不祥之物，而且是精神萎頓的。古道荒涼，西風(fēng)蕭瑟，而行人(游子)的廋馬又是有氣無(wú)力的。所有意象的同質(zhì)疊加導(dǎo)致情緒成幾何級(jí)數(shù)增漲。而當(dāng)中的“小橋、流水、人家”，則與前述意象在性質(zhì)上，在程度上都不甚相應(yīng)，與下面的“斷腸人”的感受不無(wú)矛盾，故在整首詩(shī)中，當(dāng)為弱句。

綜上所述，表現(xiàn)對(duì)象，不管是客體的，還是主體的，其性態(tài)要變成藝術(shù)意象，第一，要在想象中發(fā)生質(zhì)變，第二，意象群落之間，在性質(zhì)上和程度上要達(dá)到高度統(tǒng)一和諧，第三最為關(guān)鍵的是，其中應(yīng)有一種貫穿其間的表現(xiàn)情感之動(dòng)態(tài)的“意脈”。在中國(guó)這個(gè)具有“苦吟”傳統(tǒng)的國(guó)家，往往一個(gè)意象經(jīng)歷幾代詩(shī)人嘔心瀝血的追求。要解讀到位，光是憑直覺(jué)歸納是不可靠的。嚴(yán)格的說(shuō)，光從現(xiàn)成的作品去解讀是很困難的。海德格爾說(shuō)得很徹底：

作品的被創(chuàng)作存在只有在創(chuàng)作過(guò)程中才能為我們所把握。在這一事實(shí)的強(qiáng)迫下，我們不得不深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)，以便達(dá)到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來(lái)描述作品的作品存在，這種做法業(yè)已證明是行不通的?！盵74]

袁先生僅舉現(xiàn)成的以梅為題材的詩(shī)為例，就說(shuō)明主客和融：梅本來(lái)有形狀和顏色的客觀性，詩(shī)人將自己的人格情趣融入，在“反復(fù)運(yùn)用”中，就成了“意象”，乃“固定地帶上了清高芳潔、凌霜凌雪的意趣?！盵75]僅憑“反復(fù)”，就成了藝術(shù)，這就太輕慢經(jīng)典意象的精致了。如果從海德格爾的嚴(yán)格要求來(lái)說(shuō)，肯定是緣木求魚(yú)的。我們?cè)嚢春５赂駹柕摹吧钊胨囆g(shù)家的活動(dòng)”，也就是宏觀的歷史方法，來(lái)探索梅這個(gè)意象成為經(jīng)典的奧秘。

早在唐詩(shī)中就不乏對(duì)梅的贊美，才高如李白、杜牧等均有詠梅之作，但均不如林逋幸運(yùn)，其“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”公認(rèn)為千古絕唱。此前的詩(shī)人，寫梅之形色者姑且不論，涉及梅之香者不在少數(shù)，李嶠的《梅》：“雪含朝暝色，風(fēng)引去來(lái)香?！编嵐鹊摹睹贰罚骸八仄G照尊桃莫比，孤香黏袖李須饒?！睂懙亩际强腕w的屬性，是嗅覺(jué)和視覺(jué)并列。林逋把“暗香”和視覺(jué)分離開(kāi)來(lái)，“暗香”才有了主體的脫俗的品格。宋代王淇的《梅》說(shuō)：

不受塵埃半點(diǎn)侵，竹籬茅舍自甘心。

只因誤識(shí)林和靖，惹得詩(shī)人說(shuō)到今。

很顯然這是在說(shuō)，物象本身并不能決定詩(shī)作的審美價(jià)值，是詩(shī)人的美學(xué)趣味為物象定形定質(zhì)。

詩(shī)句原來(lái)并不是林逋的原創(chuàng)，而是五代南唐詩(shī)人江為的。明李日華《紫桃軒雜綴》卷四曰：“江為詩(shī)，‘竹影橫斜水清淺，桂香浮動(dòng)月黃昏’，林君復(fù)改二字為‘疏影’、‘暗香’以詠梅，遂成千古絕調(diào)?！?[76]只改動(dòng)了兩個(gè)字，就化腐朽為神奇。藝術(shù)的奧秘不在重復(fù)，而在主體客體的深度同化和調(diào)節(jié)。

意象質(zhì)變的過(guò)程大概可從兩個(gè)方面來(lái)考察。

第一，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，梅和松竹號(hào)稱“歲寒三友”。有趣的是，和在繪畫中不同，詩(shī)歌中只有松菊梅，而竹卻并沒(méi)有繪畫中那種高風(fēng)亮節(jié)，相反倒是有“新松恨不高千尺，惡竹應(yīng)須斬萬(wàn)竿”的名句 (杜甫《將赴成都草堂途中有作先寄嚴(yán)鄭公五首》其四)。

第二，江為的原作的意象有瑕疵?！皺M斜”，與竹的直立特征相矛盾，而與梅的曲折虬枝相符，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，林和靖糾正了原作的客體的特征。但是，并不是最重要的，因?yàn)闄M斜的并不是只有梅花。據(jù)《王直方詩(shī)話·二十八》記載：

田承君云：王君卿在揚(yáng)州，同孫巨源、蘇子瞻適相會(huì)。君卿置酒曰：“‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏。’此林和靖《梅花詩(shī)》，然而為詠杏與桃李皆可（用也）?！睎|坡曰：“可則可，只是杏花不敢承當(dāng)?！币蛔笮Α77]

“疏影橫斜”和“暗香浮動(dòng)”也可以用來(lái)形容杏李花之“物象”，不無(wú)道理。蘇東坡說(shuō)，“杏李花不敢承擔(dān)”。從植物學(xué)的觀念來(lái)說(shuō)，這僅僅是玩笑而已，但從審美意象來(lái)說(shuō)，這里有嚴(yán)肅的道理?！笆栌皺M斜”和“暗香浮動(dòng)”寫的已經(jīng)不純粹是植物，詩(shī)人把自己的談雅高貴氣質(zhì)賦與了它，使之質(zhì)變?yōu)楦哐艢赓|(zhì)的載體。《陳輔之詩(shī)話》第七“體物賦情”中也議論到這個(gè)頗為尖端的問(wèn)題：

林和靖《梅花詩(shī)》云“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，近似野薔薇也。[78]

而王懋在《野客叢書》卷二十二，中則反駁他：

野薔薇安得有此蕭灑標(biāo)致?[79]

從植物的形態(tài)來(lái)說(shuō)，用暗香、疏影來(lái)形容野薔薇很難說(shuō)有什么不合適，因?yàn)橐八N薇不但有屈曲的虬枝而且有淡淡的香味，和梅花形態(tài)上是沒(méi)有根本區(qū)別的，但是梅花作為一種意象在歷史積淀的過(guò)程中，特別是經(jīng)過(guò)林和靖的加工，其植物的形態(tài)已經(jīng)為詩(shī)人高雅的心態(tài)所同化，其高雅的性質(zhì)變得穩(wěn)定了。

第三，為什么是“疏影”，而不是繁枝？繁花滿枝不是也很美嗎？但那是生命旺盛，是生氣蓬勃的美。中國(guó)古典詩(shī)歌中梅的高雅的意象和中國(guó)繪畫頗有一致之處。但是國(guó)畫之梅也可以像王冕筆下那樣繁盛奪目，可在經(jīng)典詩(shī)作中地鮮有此等表現(xiàn)。這不能僅僅于客體“物象”方面，而且應(yīng)該從詩(shī)人主體追求方面去探尋，繁花滿枝的梅，不是詩(shī)人的追求。而“疏”，則是稀疏，暗示在嚴(yán)酷的環(huán)境的一種風(fēng)骨。如果選擇梅花繁茂，不但失去了環(huán)境寒冷的特點(diǎn)，而且失去了與嚴(yán)寒抗衡的高格，更重要的是，忽略了以外在的弱顯示內(nèi)在的強(qiáng)的藝術(shù)內(nèi)涵。其次是“影”。為什么是“影”？為什么要影影綽綽？淡一點(diǎn)淡才雅，淡雅，淡和雅是聯(lián)系在一起。而雅往往又與高聯(lián)系在一起，故有高雅之說(shuō)。讓它鮮明一點(diǎn)不好嗎？林和靖另有梅花詩(shī)曰：

人憐紅艷多應(yīng)俗，天與清香似有私。

太鮮艷、太強(qiáng)烈，就可能不合乎詩(shī)人追求的“雅”，變得俗了，只有清香才是俗的反面。雅不但在“影”，而且在“疏”。

第四，王君卿提出的問(wèn)題很機(jī)智，但是說(shuō)得并不準(zhǔn)確，因?yàn)樘依罨ú](méi)有梅花所特有的香氣，林和靖把“桂香”改為“暗香”表現(xiàn)出了更大的才氣。對(duì)于這一點(diǎn)，不但王君卿忽略了，而且當(dāng)代一些的分析文章也忽略了。有位教授籠統(tǒng)地說(shuō)此句“寫梅花之風(fēng)韻”，是不到位的?！鞍迪恪睂懙闹饕皇敲坊ㄟ@一客體的“風(fēng)韻”。

首先，桂香是強(qiáng)烈的，而梅花的香氣則是微妙的。其次，妙在另外一種感官（嗅覺(jué)）被調(diào)動(dòng)，其特點(diǎn)，是“浮動(dòng)”，也就是不太強(qiáng)烈的，隱隱約約的，若有若無(wú)的。再加上“月黃昏”。視覺(jué)的朦朧，反襯出嗅覺(jué)的精致。這就是提示了，梅花的淡雅高貴不是一望而知的，而是在視覺(jué)之外，只有嗅覺(jué)被調(diào)動(dòng)出來(lái)才能感知的。這里視覺(jué)和嗅覺(jué)的交替，強(qiáng)調(diào)的是感知不是直接貫通，而是先后默默遞進(jìn)，表現(xiàn)高雅品位往往是不顯著的，不是一望而知的，而是逐漸領(lǐng)悟的。

第五，這還要看與相鄰意象的嚴(yán)密結(jié)合。把“疏影橫斜”安放在“水清淺”之上，這是野薔薇所不具備的。這并不是簡(jiǎn)單的提供一個(gè)空間“背景”。為什么水一定要清而淺？“清”已經(jīng)是透明了，“淺”，就更透明。（深就不可能透明了）“疏影”已經(jīng)是很淡雅的了，再讓它橫斜到清淺透明的水面上來(lái)。淡雅就增加了一份純凈和諧。這個(gè)“影”字的內(nèi)涵是比較豐富的。它可能是橫斜的梅枝本身，更可能是落在水面上的影子。有了這個(gè)黑影，雖然是淡淡的，但是水的透明，就更顯然了。意象“拚合”在性質(zhì)上，在程度上要達(dá)到如此的嚴(yán)密，才提純了主體“高潔”的性質(zhì)。[80]

主體的高潔在性質(zhì)上，程度上統(tǒng)一了客體疏影和暗香，達(dá)到水乳交融的和諧，至少耗費(fèi)了半個(gè)世紀(jì)功夫，其對(duì)藝術(shù)的精致追求只有西方用上百年的工夫建造大教堂堪與之相比美。然而，就整首詩(shī)而言，也并非十全十美。原詩(shī)接下來(lái)的“霜禽欲下先偷眼,粉蝶如知合斷魂”至少“霜禽”“粉蝶”一聯(lián)是敗筆，這一點(diǎn)早就有人提出質(zhì)疑：（宋）蔡居厚《蔡寬夫詩(shī)話》曰：“林和靖《梅花詩(shī)》：‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏’，誠(chéng)為警絕；然其下聯(lián)乃云：‘霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂’，則與上聯(lián)氣格全不相類，若出兩人。乃知詩(shī)全篇佳者誠(chéng)難得?！盵81]王世貞《藝苑巵言》卷四認(rèn)為：“至‘霜禽’、‘粉蝶’，直五尺童耳?！?[82]原因很簡(jiǎn)單，從疏影橫鈄到暗香浮動(dòng)是微妙的、感知從視覺(jué)轉(zhuǎn)化為嗅覺(jué)，意味著高潔的人格并不是一望而知，而是逐漸體悟的，而“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂”，卻是夸張到連禽蝶都能一望而知。

而袁行霈卻以為“反復(fù)運(yùn)用”就能成為千古絕唱。其實(shí)反復(fù)可能變成重復(fù)，故古典詩(shī)話強(qiáng)調(diào)要“脫胎換骨”以避免“蹈襲”才有生命。就是姜夔的自創(chuàng)的詞牌《疏影》《暗香》多少也難免受苛評(píng)者窠臼之譏。[83]

袁先生對(duì)意象范疇的內(nèi)涵漫不經(jīng)心，直接解讀文本又先入為主，忽略母題的歷史進(jìn)化過(guò)程，拘執(zhí)于現(xiàn)成意象的框框，不但未能使其內(nèi)涵衍生，相反使其萎縮，甚至扭曲。這在論及“意象組合規(guī)律”時(shí)，表現(xiàn)得特別觸目。如對(duì)杜枚的《過(guò)華清宮》“一騎紅塵妃子笑，無(wú)人知是荔枝來(lái)”，袁文拘泥于“拚合”，說(shuō)“‘一騎紅塵’和‘妃子笑’這兩個(gè)意象間沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)詞，就那么直接拚合在一起”其好處就是讓讀者去“想象、補(bǔ)充”。[84]而對(duì)其后一句“無(wú)人知是荔枝來(lái)”，則完全回避。其實(shí)，“無(wú)人知”，從現(xiàn)實(shí)的角度講是不可能的，至少李隆基和有關(guān)職事人等是知道的，但從詩(shī)的想象、假定的情感運(yùn)動(dòng)邏輯來(lái)看，這正是精彩之所在，提示這是當(dāng)時(shí)的“特快專遞”，荔枝是專楊貴妃一人而來(lái)的。這就不僅是意象的質(zhì)變，而且是邏輯因抒情而變得“無(wú)理”了(下文詳述)。而這正是意象群落之間的情感脈絡(luò)，也就是“意脈”的功能所在。

事實(shí)上，袁行霈所借鑒、并力圖超越的美國(guó)意象派在早期強(qiáng)調(diào)以意象直接呈現(xiàn)，標(biāo)榜像漢語(yǔ)詩(shī)歌那樣省略連接詞和介詞，一味以雕塑、圖畫、風(fēng)景式的意象為務(wù)，其特點(diǎn)在時(shí)間上瞬間的，在空間上是直觀的，旨在反對(duì)維多利亞浪漫詩(shī)風(fēng)不加節(jié)制的抒情和幾成俗套的鋪張、形容和渲染。這樣的反撥有歷史的必然，但是其理論和實(shí)踐卻從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端。盡管意象派在手法上分化出“意象疊加”“意象并置”“意象層遞”但是，意象脫不了造型藝術(shù)風(fēng)格的靜態(tài)，可意象派又十分強(qiáng)調(diào)詩(shī)要表現(xiàn)情感和智性。這里涉及到詩(shī)與畫的矛盾，關(guān)于二者的統(tǒng)一由于蘇軾的詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)的權(quán)威論述，似成共識(shí)。但對(duì)于其矛盾留意者稀。明人張岱早就反駁：“若以有詩(shī)句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩(shī)為詩(shī)，詩(shī)必不妙。如李青蓮《靜夜思》：‘舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)’，有何可畫?”[85]對(duì)于詩(shī)與畫的界限，萊辛有專著《拉奧孔》闡明。[86]

人的情感以運(yùn)動(dòng)變化為生命的，意象派說(shuō)那樣是瞬間的，但也可能是持續(xù)的(如：解道澄江凈如練，令人長(zhǎng)憶謝玄暉)，有時(shí)更是變幻莫測(cè)的(如東邊日出西邊雨，道是無(wú)情卻有情)。意象派拘泥于視覺(jué)、靜止和瞬間，無(wú)疑是自我窒息。這里潛藏著意象派的悖論：一方面力主意象的功能包括表現(xiàn)情感(當(dāng)然反對(duì)放縱情感)，甚至強(qiáng)調(diào)“情感創(chuàng)造意象”，一方面又唯取瞬間的圖畫，靜態(tài)的呈現(xiàn)，這樣的矛盾注定了意象派迅速走向反面。即使產(chǎn)生了像龐德的《地鐵車站》那樣被西方詩(shī)界贊為“偉大的詩(shī)章”，[87]也只是曇花一現(xiàn)，其思想和藝術(shù)上如此狹隘，作為流派也就缺乏持久的生命力。不過(guò)是兩三年后，也就是1914年，龐德就深感這種靜態(tài)意象與情感運(yùn)動(dòng)的矛盾，乃與堅(jiān)持靜態(tài)意象的艾米·羅威爾分道揚(yáng)鑣，另立“漩渦”派(Vorticism)。意象派遂迅速走向沒(méi)落，到1917年衰亡，成為世界詩(shī)歌史上最短命的詩(shī)歌流派。龐德的“漩渦”論，乃是對(duì)靜態(tài)意象派的反撥。他坦陳早期印象派拘泥于靜態(tài)意象的偏頗，意象應(yīng)該是動(dòng)態(tài)的：是“一個(gè)放射性的節(jié)點(diǎn)或束，一個(gè)漩渦，成群地快速地涌入涌出和穿過(guò)它”，[88]龐德的旋渦主義的理論核心是意象的流動(dòng)性，而不再是展現(xiàn)靜態(tài)的圖象。他說(shuō)：“如果想不到意象主義或‘形詩(shī)’還包括動(dòng)感意象，你可能真得對(duì)固定意象和運(yùn)動(dòng)或行動(dòng)做個(gè)完全沒(méi)有必要的區(qū)分”[89]但是，從創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，意象的流動(dòng)性，又使抒情得以解放，一些詩(shī)作又張揚(yáng)起來(lái)。給人一種回到浪漫主義的感覺(jué)。[90]袁行霈在文章開(kāi)頭宣言“意象派畢竟是膚淺的”“今天我們立足于中國(guó)古典詩(shī)歌的實(shí)際來(lái)研究意象，當(dāng)然可以取得較之龐德更完滿的成果。”[91]但是，袁先生似乎有所不知，實(shí)際上，1914年以后龐德反思了早期意象派拘執(zhí)于靜態(tài)意象并列的偏頗，提出“動(dòng)態(tài)意象”，到了1934年還在《閱讀ABC》中還作了理論闡釋。由于缺乏意象派學(xué)術(shù)資源流變的全面疏理，超越意象派努力，卻在龐德早期觀念的透明的圍墻中打轉(zhuǎn)。

在意象先驅(qū)已經(jīng)以漩渦派放射和運(yùn)動(dòng)揚(yáng)棄了早期瞬間靜態(tài)的缺陷以后數(shù)十年。袁行霈的詩(shī)學(xué)理論只有靜態(tài)的“志”“情”“形”“意”“神”五大范疇，缺乏貫穿其間的將意象群落運(yùn)動(dòng)起來(lái)的“意脈”，從而不能對(duì)其內(nèi)涵作原創(chuàng)性突圍。僅僅以“意象拚合”來(lái)研究中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)，造成了一系列的自我蒙蔽。

最大的蒙蔽乃是對(duì)無(wú)視于意象派的宗旨乃是以意象節(jié)制抒情，而中國(guó)古典詩(shī)歌的意象乃是抒情的基礎(chǔ)。

中國(guó)古典詩(shī)歌充滿了省略邏輯和語(yǔ)法關(guān)系的意象并列，但不是為了抑制抒情，恰恰相反，其功能乃是強(qiáng)化深化抒情。與西歐北美詩(shī)歌的直接抒情相比，中國(guó)古典近體詩(shī)歌也許這可以稱為“意象抒情”。其優(yōu)長(zhǎng)在近體詩(shī)的對(duì)仗中表現(xiàn)得尤其明顯，不但超越邏輯，而且超越時(shí)間、空間，將不相干的意象組織在有機(jī)的對(duì)稱結(jié)構(gòu)之中，提高意象的精度和密度。表面上看，中國(guó)古典詩(shī)歌比之歐美古典詩(shī)歌往往顯得短小，但是，由于其意象密度高，反而顯出其高精粹和凝練。胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪》中推杜甫《登高》為“古今七律第一”。[92]原因之一就是其意象的高精度和密度。首聯(lián)“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥(niǎo)飛回”，兩句六個(gè)并列意象，顯得深厚，毫無(wú)堆砌之感，“風(fēng)急天高”“渚清沙白”自成對(duì)仗。有人把它叫“四柱對(duì)”。但是，意象密度并非越高越好，其優(yōu)越性與其局限性共生。密度愈高，則邏輯空白愈多，意象群落統(tǒng)一的難度越大，過(guò)分耽溺于此，則“意脈”難免窒息。正是因?yàn)榇?，最有利于意象并列的?duì)仗，在律詩(shī)中受到限制，中間兩聯(lián)對(duì)仗，首聯(lián)和尾聯(lián)則不必。除首尾外，通篇對(duì)仗的排律則幾無(wú)藝術(shù)上品。絕句通常也不取四句皆對(duì)，為非對(duì)仗句留下篇幅，蓋因其邏輯關(guān)系、句法結(jié)構(gòu)完整，有利于思緒的自由和深化。杜甫《登高》四聯(lián)皆對(duì)而未見(jiàn)單調(diào)，還因其尾聯(lián)“艱難苦恨繁雙鬢，潦倒新停濁酒杯”并非省略句間邏輯關(guān)系的正對(duì)和反對(duì)，而是前后句因果關(guān)系，是為流水對(duì)，亦稱串對(duì)。串者邏輯貫串也，實(shí)際上兩句就就是一個(gè)復(fù)合句，使“意脈”貫穿成為顯性的存在。從這個(gè)意義上說(shuō)，流水對(duì)近似于英語(yǔ)詩(shī)歌中的“跨行”(每行按輕重格律分，按語(yǔ)法，則一個(gè)復(fù)合句可跨越數(shù)行，甚至跨越兩節(jié))，故有情感邏輯貫通之功能。杜甫七絕往往四句皆對(duì)，歷代詩(shī)話家評(píng)價(jià)不高。在論及唐人七絕何最優(yōu)時(shí)，舉王昌齡、王維、岑參、王之渙、李白，甚至李益、韓翃都舉到了，未有提及杜甫者，相反，不止一家嘲杜甫四句皆對(duì)之七絕為“半律”，如“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船”等，意象不可謂不密，然楊慎病其“不相連屬”，[93]胡應(yīng)麟譏其“斷錦裂繒”。[94]

律詩(shī)絕句尚且如此，口語(yǔ)化較強(qiáng)的元曲則更甚。馬致遠(yuǎn)的《天凈沙秋思》在把枯藤、老樹(shù)、昏鴉、古道、西風(fēng)、瘦馬作了并列之后，并沒(méi)有繼續(xù)羅列下去，而是來(lái)了一句“夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”。邏輯和語(yǔ)法關(guān)系的完整，和杜甫的《登高》的尾聯(lián)一樣，將意脈由隱性變?yōu)轱@性。這不但打破了一味并列的單調(diào)，節(jié)奏上有了變化，而且也使思緒更為自由，在層次上提升。意象并列不能孤立存在，其藝術(shù)生命取決于是與“意脈”流動(dòng)的結(jié)合。

中國(guó)古典詩(shī)歌的意象藝術(shù)奧秘，遠(yuǎn)比歐美人士看出來(lái)的要豐富深邃得多。

在這一點(diǎn)上，袁行霈先生似乎并不清醒。

為了說(shuō)明意象，他將之與意境比較。說(shuō)意境是“詩(shī)人的主觀情意和客觀物象互相交融而形成的藝術(shù)境界”，這樣對(duì)意境的解釋，其實(shí)和他對(duì)意象的內(nèi)涵的規(guī)定基本上一致的，不能不說(shuō)是無(wú)效闡釋。至于二者的區(qū)別，文章說(shuō)，“意境的范圍比較大，通常指整詩(shī)幾句詩(shī)，或一句詩(shī)所造成的境界，而意象只不過(guò)是構(gòu)成詩(shī)歌意境的一些具體的、細(xì)小的單位?！盵95]這仍然不是從整體上看“形質(zhì)俱變”，沒(méi)有看出結(jié)構(gòu)功能大于要素之和，而是從量的“拚合”上著眼，把意境看成是意象的量的平面相加。

在對(duì)歐陽(yáng)修的《蝶戀花》“雨橫風(fēng)狂三月暮，門掩黃昏，無(wú)計(jì)留春住”作分析時(shí)，袁行霈先入為主，以意象靜態(tài)的“拚合”(并列)作為闡釋的準(zhǔn)則，只說(shuō)“‘門掩’和‘黃昏’省卻了關(guān)聯(lián)詞”。而對(duì)其與“無(wú)計(jì)留春住”的意象運(yùn)動(dòng)則視若無(wú)睹。其實(shí)，“門掩黃昏”，從語(yǔ)法上來(lái)說(shuō)，是一個(gè)主動(dòng)賓的完整結(jié)構(gòu)，并沒(méi)有省略什么。藝術(shù)奧秘恰恰就在邏輯上的想象和假定。門既掩不住黃昏，也改變不了雨橫風(fēng)狂對(duì)春花的摧折。這是有邏輯連續(xù)性的，“留春住”，是門掩黃昏的目的。而留不住則是結(jié)果。這種意象與意象之間的因果邏輯不是理性春住”，是門掩黃昏的目的。而留不住則是結(jié)果。這種意象與意象之間的情感因果邏輯不是理性的，而是情感的。這種“意脈”正是在想象中抒情邏輯的質(zhì)變。原詞前有“玉勒雕鞍游冶處，樓高不見(jiàn)章臺(tái)路。”指向遠(yuǎn)方衣錦繁華，樂(lè)不思?xì)w的游子，而自身的青春卻像春花（亂紅）一樣在暮春季節(jié)凋謝。到了“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去。”情感邏輯更是大幅度地運(yùn)動(dòng)：不管你門掩黃昏，不管你淚眼問(wèn)花，都無(wú)法改變青春的凋謝。這樣的意象群落中隱性“意脈”動(dòng)態(tài)邏輯，并不是意象的靜態(tài)并列(疊加)，而是超越理性的情感邏輯的運(yùn)動(dòng)，袁氏所向往的“藝術(shù)創(chuàng)造”的境界正在其中。

對(duì)于抒情邏輯“意脈”，西方人視而不見(jiàn)，說(shuō)不清楚，倒是中國(guó)古典詩(shī)話詞話道出了真諦：“無(wú)理而妙”。[96]清初文學(xué)家賀貽孫《詩(shī)筏》提出“妙在荒唐無(wú)理”，[97]賀裳（1681年前后在世）和吳喬(1611-1695) 提出“無(wú)理而妙”、“癡而入妙”。[98]沈雄（1688年前后在世）在《古今詞話·詞評(píng)下卷》又指出：“詞家所謂無(wú)理而入妙，非深於情者不辨?！盵99]從無(wú)理轉(zhuǎn)化為妙詩(shī)的條件就是情感，比之陸機(jī)《文賦》中所謂“詩(shī)緣情而綺靡”[100]嚴(yán)羽“詩(shī)有別趣，非關(guān)理也”的陳說(shuō)是一個(gè)大大的飛躍。吳喬《圍爐詩(shī)話》在引賀裳語(yǔ)時(shí)還發(fā)揮說(shuō)：“其無(wú)理而妙者······但是于理多一曲折耳?！盵101] “于理多一曲折”，就是從理性轉(zhuǎn)換為情感層次，就把理性邏輯與情感邏輯的矛盾及其轉(zhuǎn)化的條件提了出來(lái)。用這個(gè)理論觀察中國(guó)古典詩(shī)歌的意象關(guān)系是很豐富的，很深邃的，外國(guó)人感而不覺(jué)是不足為怪的。

“無(wú)理而妙”，妙在空間關(guān)系上，意象空間可以因詩(shī)情而自由伸縮。如從安祿山漁陽(yáng)兵到哥輸翰兵敗潼關(guān)，李隆基倉(cāng)皇出逃，其間許多曲折，時(shí)間、空間的距離，在歷史散文中是要一一表述的，可是在詩(shī)歌中，用流動(dòng)“意脈”超越空間(和時(shí)間)：“漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)，驚破霓裳羽衣曲”，只用了四個(gè)意象(鼙鼓、動(dòng)地，驚破、羽衣曲)，其隱性的“意脈”流動(dòng)就把遙遠(yuǎn)的空間用直接因果關(guān)系統(tǒng)一起來(lái)。我國(guó)古典詩(shī)歌的流動(dòng)意象藝術(shù)同樣表現(xiàn)在時(shí)間上：杜甫“昆明池水漢時(shí)功，武帝旌旗在眼中”從漢到唐數(shù)百年就在“昆明池”前與“武帝旌”而凝聚為一刻。蘇軾“大江東去，浪淘盡千古風(fēng)流人物?！睍r(shí)間不可見(jiàn)，是物理，然而于詩(shī)則可見(jiàn)千古之時(shí)間。陳子昂《登幽州臺(tái)歌》“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者”，登高本可望空間之遠(yuǎn)，然而陳子昂卻因不見(jiàn)時(shí)間之過(guò)去與未來(lái)而痛苦?！耙饷}”的“無(wú)理而妙”，還妙在于對(duì)感官的背反。“結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧”，“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”聽(tīng)覺(jué)因不合生理而妙。無(wú)理更大的妙在對(duì)于邏輯的背反：違反同一律，如蘇東坡“似花還似非花”，違反矛盾律，如李商隱《錦瑟》最后一聯(lián)：“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已經(jīng)惘然”于理性邏輯來(lái)分析，本以為愛(ài)情有希望，只是要等待(可待)，然而等來(lái)的卻只是回憶，說(shuō)明等待落空，但是，就是等待的當(dāng)時(shí)，就知道等待是徒勞的“惘然”。那就明知落空還是要等待。等待本身成了目的。正是這樣的自相矛盾，這樣的無(wú)理之理，把錦瑟、弦柱、華年、莊生蝴蝶、望帝杜鵑，滄海、明月、珠淚、藍(lán)田、日暖、玉煙的恍惚迷離看似“無(wú)端”的華彩意象統(tǒng)一為有機(jī)的意境，才成就了《錦瑟》的深沉和不朽。無(wú)理而妙還妙在違反辯證法：“在天願(yuàn)為比翼鳥(niǎo)，在地愿為連理枝，天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”，情感因絕對(duì)化而取勝。

葉燮（1627-1703），在《原詩(shī)·內(nèi)篇下》中把理分為“可執(zhí)之理”也就是“可言之理”和“名言所絕之理”“不可言之理”，認(rèn)定后二者才是詩(shī)家之理。[102]從世俗邏輯來(lái)看，是“不通”的。然而，這種不合世俗之理，恰恰是“妙于事理”的。這種不通之“理”之所以動(dòng)人，因?yàn)槭恰扒橹林Z(yǔ)”。因?yàn)椤扒橹痢?，不通之理轉(zhuǎn)化為“妙”理。正是這種特殊抒情邏輯，“意脈”的貫穿使意象群落有了整體性結(jié)構(gòu)，才構(gòu)成詩(shī)的意境。沒(méi)有這樣的無(wú)理的、抒情邏輯的貫穿，光有意象的疊加，不但不能構(gòu)成意境，相反可能導(dǎo)致意境的窒息，這種窒息，在王國(guó)維那里叫做“隔”。

袁氏為意象派早期理念(瞬間性的)所困，雖深感其“膚淺”，但是并未作理性分析，把取得“更完滿的成果”的希望寄托在對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌文本的“聯(lián)系”上。但是忽略了情感的運(yùn)動(dòng)，看不到貫穿于意象群落之間的血脈貫通不露的情感的脈絡(luò)。正是這種脈絡(luò)的特殊性，無(wú)理而妙，才決定了詩(shī)歌的感染力。

袁氏之感性個(gè)案解讀，并未見(jiàn)其有助于理論之建構(gòu)之初衷。

究其原因乃在歸納之難：人們對(duì)于外來(lái)的信息，并不像美國(guó)行為主義者想象的那樣，外部一來(lái)信息，必有反應(yīng)。按皮亞杰“發(fā)生認(rèn)識(shí)論”原理，外來(lái)刺激，只有與內(nèi)在準(zhǔn)備狀態(tài)，也就他所說(shuō)的“圖式”（scheme）相一致，被同化(assimilation)，才會(huì)有反應(yīng)，反之則視而不見(jiàn)，聽(tīng)而不聞，感而不覺(jué)。[103]因而在閱讀中，看到的并不一定是預(yù)期(求知)的，往往是已知的?！吨芤住は缔o上》云“仁者見(jiàn)之謂之仁，智者見(jiàn)之謂之智?！蓖蹶?yáng)明、黃宗羲有所發(fā)揮：“仁者見(jiàn)仁，知者見(jiàn)知，釋者所以為釋，老者所以為老?！盵104]張翼獻(xiàn)在《讀易記》中說(shuō)：“唯其所稟之各異，是以所見(jiàn)之各偏。仁者見(jiàn)仁而不見(jiàn)知，知者見(jiàn)知而不見(jiàn)仁。”[105]李光地在《榕村四書說(shuō)》：“智者見(jiàn)智，仁者見(jiàn)仁，所秉之偏也?！盵106]這種“所秉之偏”，正是閱讀心理的封閉性，并非袁氏個(gè)人特有的不足，而是人類心理的共同弱點(diǎn)，不過(guò)袁氏的封閉性分外觸目而已。袁氏的目的在于超越意象派，但是，內(nèi)心預(yù)期圖式，不脫意象派早期的靜態(tài)圖式，不管多少中國(guó)古典詩(shī)歌的意象運(yùn)動(dòng)擺在眼前，袁氏不能同化，熟視無(wú)睹，沒(méi)有反應(yīng)。另外一個(gè)原因，則是經(jīng)典文本本身的封閉性。其形象并不是平面的結(jié)構(gòu)，而是立體結(jié)構(gòu)，其表層意象是顯性的，一望而知，其深層意脈是隱性的，憑有限的經(jīng)驗(yàn)不但不能一望而知，即使再望也仍然無(wú)知。這不但須要開(kāi)放的心態(tài)，而且需要理論資源(包括傳統(tǒng)的和前衛(wèi)的，中國(guó)的和外國(guó)的)的積累、疏理、批判、貫通才能有所向?qū)В鼛状蚱破浔韺臃忾]，有所突破，從而洞察幽微。與此相關(guān)，還有一個(gè)原因，袁氏要面對(duì)文本作直接的歸納。歸納貴在普遍，需要閱讀經(jīng)驗(yàn)的極廣極博。生也有涯，理性要求的全面性也無(wú)涯，這是無(wú)可如何的。但是力爭(zhēng)盡可能大的涵蓋面，則是可能的。袁氏數(shù)十年積累，閱讀想來(lái)廣博。但是，就袁氏意象理念來(lái)看，其內(nèi)涵不能概括其閱讀的外延。大量閱讀經(jīng)驗(yàn)為狹隘的理念所遺棄，這說(shuō)明袁氏被作為文學(xué)史家所掩蓋了的概括能力、具體分析能力，直接從經(jīng)驗(yàn)上升為觀念所需要的原創(chuàng)性命名能力，對(duì)基本范疇之內(nèi)邏輯和歷史的發(fā)展的分析等等能力之薄弱，在建構(gòu)理論體系時(shí)有所暴露。

經(jīng)典詩(shī)歌讀懂讀透之難，如巴甫洛夫之言科學(xué)，需要不止一生的精力，往往是不止一代人前赴后繼，把生命奉獻(xiàn)上這個(gè)智慧的和藝術(shù)的祭壇，故乃有說(shuō)不盡的莎士比亞，說(shuō)不盡的李商隱，甚至說(shuō)不盡的“僧敲月下門”“悠然見(jiàn)南山”，雖然如此，代代相傳，也只能以歷史的積累無(wú)限逼近。僅懷狹隘理念、自發(fā)閱讀經(jīng)驗(yàn)，往往不覺(jué)仁者智者之偏，無(wú)從知所見(jiàn)之誤也。中國(guó)古典詩(shī)歌的意象和意脈--評(píng)袁行霈古典詩(shī)學(xué)觀念和文本解讀

孫紹振

（注：此文原載《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第5期）

前言：錢中文先生于上世紀(jì)末提出中國(guó)古典文論的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，應(yīng)者廖廖，今者陳平原教授倡言文學(xué)研究打破古典、現(xiàn)代文學(xué)人為之壁壘，并于香港中文大學(xué)有學(xué)術(shù)會(huì)議之盛舉。此誠(chéng)與胡適先生所期待之“輸入學(xué)理，整理國(guó)故”之精神一脈相承。然積重難返，為古典者不屑為現(xiàn)代，為現(xiàn)代者無(wú)視古典，風(fēng)氣未改。究其原因蓋在古典與現(xiàn)代文學(xué)研究學(xué)科割據(jù)，欲避免此等可貴之努力流于空言，古今二界學(xué)者之交流、爭(zhēng)鳴乃不可忽視之途。為此筆者從現(xiàn)代文學(xué)之境向古典文學(xué)之宮試發(fā)一端異聲，可引發(fā)爭(zhēng)鳴，或有利于古今文論之融通，也未可知。

一

在中國(guó)古典文學(xué)研究中，袁行霈先生無(wú)疑享有公認(rèn)的權(quán)威。從上個(gè)世紀(jì)六十年代青春年少到如今白發(fā)蒼蒼，奉獻(xiàn)出源源不斷的成果。先生在文學(xué)史的編撰上，在一些作家的文獻(xiàn)資源的疏理上，在文本的賞析解讀上，其成就有有目共睹。最值得注意的當(dāng)為對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)理論和方法進(jìn)行了批判性分析，指出其重在“直觀的、印象的、頓悟的”把握，其長(zhǎng)處在于“靠妙悟做出的審美判斷，往往比套用某種理論模式演繹出來(lái)的結(jié)論更能引起別人的興趣和共鳴?！逼洳蛔阍谟凇爸磺笮睦淼膯⒌?，而無(wú)邏輯的實(shí)證；注重直觀的感受，而不甚注重建立理論體系。”[1]

針對(duì)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)理論體系的不足，袁先生在一系列論著中展示了他建構(gòu)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)體系的努力。此類論著中規(guī)模最大的的是他和孟二冬、丁放合著的出版于1994年的《中國(guó)詩(shī)學(xué)通論》。此書雖號(hào)稱“通論”，但更多是將中國(guó)詩(shī)學(xué)著作進(jìn)行分階段的描述，更接近于詩(shī)學(xué)史性質(zhì)。在“緒論”中明言不屑作“從概念到概念，脫離創(chuàng)作實(shí)際作無(wú)端的演繹”，[2]并不著意在中國(guó)理論體系的建構(gòu)。倒是袁先生在獨(dú)立著作的《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》的“自序”中有綱領(lǐng)性的概括。他提出中國(guó)詩(shī)學(xué)理論系統(tǒng)的邏輯起點(diǎn)，或者說(shuō)，第一層次，應(yīng)該是語(yǔ)言分析，而語(yǔ)言在詩(shī)歌中與口語(yǔ)與書面語(yǔ)言不同，其特點(diǎn)乃是“變形”，既遵循語(yǔ)言規(guī)范，又超出其規(guī)范。如果要給詩(shī)歌下一個(gè)定義的話，“不妨說(shuō)就是語(yǔ)言的變形”。以格律造成音樂(lè)性，在用詞造句方面則是“改變?cè)~性、顛倒詞序、省略句子成分等等” 。第二層次乃是“意象分析”，語(yǔ)詞是表層，意象則為其深層，因?yàn)槠洹耙馓N(yùn)”，“感情容量大，啟示性強(qiáng)”。由于意象的“比喻化”和“象征化”而成熟。中國(guó)詩(shī)歌的藝術(shù)的“奧妙”就在于“意象組合的靈活性”。漢語(yǔ)沒(méi)有嚴(yán)格意義的形態(tài)變化，不像歐美語(yǔ)言受時(shí)、數(shù)性格的限制，[3]連詞、介詞可以自由省略，這對(duì)中國(guó)詩(shī)歌就“不但增加了意象的密度，而且增加了多義的效果，使詩(shī)更含蓄，更有跳躍性?！钡谌齻€(gè)層次是，意境?！耙庀蟮慕M合構(gòu)成意境”“境生于象而超乎象”。第四個(gè)層次則是與意境相應(yīng)的風(fēng)格?！霸?shī)歌藝術(shù)的最高層次就是風(fēng)格研究。因?yàn)轱L(fēng)格的研究已經(jīng)超越了單純的藝術(shù)分析，而深入到人格的領(lǐng)域，是對(duì)詩(shī)人所做的總體把握。”袁先生的中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)理論體系用他自己的話來(lái)概括就是“言、意、象、境”。[4]從這個(gè)意義上講，最能代表他對(duì)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)理論體系地建構(gòu)的應(yīng)該是《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》上篇，尤其是上篇中的三篇論文：一是《中國(guó)古典詩(shī)歌的多義性》，二是《中國(guó)古典詩(shī)歌的意境》，三是《中國(guó)古典詩(shī)歌的意象》，這三篇論文，多次收入袁先生的論文集，《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》的“自序”實(shí)際上就是對(duì)這三篇論文的概括。

把中國(guó)古典詩(shī)藝的無(wú)比豐厚的成就用四個(gè)字表述，這種概括的高度和力度和陳良運(yùn)先生把中國(guó)古典詩(shī)學(xué)概括為“志”“情”“形”“意”“神”五大范疇有息息相通之處。[5]但是，陳良運(yùn)的追求和袁行霈似乎不盡相同。陳先生的功力集中在概念、范疇在歷史文獻(xiàn)中的演變和進(jìn)化(如袁先生肯定的最早出于今文尚書.堯典的“詩(shī)言志”之說(shuō)之不可信，直至孟子才出現(xiàn)接受意義上的“《詩(shī)》以言志”等)。其于內(nèi)涵外延上辨析毫厘之功，其論述之嚴(yán)謹(jǐn)，范疇之內(nèi)在聯(lián)系和轉(zhuǎn)化，無(wú)疑表現(xiàn)出現(xiàn)代理論的體系自洽。可以說(shuō)在中國(guó)古典詩(shī)論的當(dāng)代轉(zhuǎn)化中成一家之言。袁行霈似乎志趣有異，雖有中國(guó)詩(shī)學(xué)的宏觀概括，但是，他并沒(méi)有對(duì)基本概念的內(nèi)涵和外延，在其歷史的演變中作全面的追蹤疏理。他的體系性不在概念、范疇的歷時(shí)性的演變和關(guān)系的自洽，而是以共時(shí)性的邏輯劃分為基礎(chǔ)，對(duì)文本作審美的分析，似乎可以說(shuō)，他的追求乃是文本藝術(shù)分析。與一般學(xué)院派繁瑣概念辨析相比，帶著解讀的操作性，其理論往往與藝術(shù)分析聯(lián)系在一起，理論體系性與解讀的實(shí)踐性的結(jié)合成為突出的特色

將代表作以《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》為名，表明他的主要精力集中在對(duì)“詩(shī)歌的藝術(shù)的分析”上。不難看出，他特別在意文本的藝術(shù)分析，他的體系化的觀念，與其說(shuō)是來(lái)自于古典詩(shī)論的歷史性的疏理，不如說(shuō)是來(lái)自對(duì)于詩(shī)歌文本的具體分析。從這個(gè)意義上說(shuō)，他的學(xué)術(shù)不但在風(fēng)格上與陳良運(yùn)不同，而且應(yīng)該劃分為不同的學(xué)科。如果說(shuō)陳良運(yùn)的成就屬于詩(shī)學(xué)理論的話，袁行霈的努力應(yīng)該屬于詩(shī)歌的審美解讀學(xué)。

中國(guó)詩(shī)學(xué)理論的建構(gòu)，固然有極大的難度，但是有著歐美甚為發(fā)達(dá)的詩(shī)學(xué)理論的參照。帶著很高抽象度的美學(xué)意味的詩(shī)學(xué)，無(wú)疑是歐美的強(qiáng)項(xiàng)，但是，詩(shī)學(xué)的文本解讀學(xué)，特別是個(gè)案的文本解讀、藝術(shù)性分析(而不是意識(shí)形態(tài)分析)歐美文論不但鮮有成功的范例，[6]而且對(duì)之不屑一顧。[7]雖然有俄國(guó)形式主義的“陌生化”，美國(guó)新批評(píng)的“反諷”“悖論”之類，但是，以單層次的貧乏范疇企圖對(duì)豐富的詩(shī)歌作一元化的闡釋不免顯得天真。[8]袁行霈的學(xué)術(shù)選擇是以閱讀經(jīng)驗(yàn)的直接概括基礎(chǔ)，適當(dāng)參照古典詩(shī)論遺產(chǎn)，獨(dú)立建構(gòu)詩(shī)歌文本解讀的觀念體系，這無(wú)異于詩(shī)學(xué)新航路和新大陸的探險(xiǎn)，顯然需要勇氣和某種原創(chuàng)性。

超越歷史積累的直接從閱讀經(jīng)驗(yàn)概括出基本觀念(范疇)，在邏輯上要達(dá)到體系性的嚴(yán)密(外延的周延和內(nèi)涵的周密)其風(fēng)險(xiǎn)極大，稍有不慎，就可能在波譎云詭中迷途而葬身魚(yú)腹。袁先生對(duì)此等兇險(xiǎn)可能估計(jì)不足。在他相當(dāng)重視的《中國(guó)詩(shī)歌的多義性》某種危機(jī)就暴露得很嚴(yán)重。[9]

袁先生把中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言的多義性直接歸納為“宣示義”和“啟示義”。前者是“語(yǔ)詞明確傳達(dá)給讀者的意義”后者是“詩(shī)人未必十分明確，讀者的理解未必完全相同，允許有一定范圍的差異”[10]，應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)界說(shuō)缺乏邏輯的嚴(yán)密性，語(yǔ)言的“啟示義”，并不是詩(shī)歌所特有的，更不是中國(guó)古典抒情詩(shī)歌所特殊屬性，而是世界小說(shuō)、戲劇甚至是中國(guó)歷史的敘述所共有的。從中國(guó)史家傳統(tǒng)的“春秋筆法”“寓褒貶”“微言大義”到海明威的“電報(bào)文體”“冰山風(fēng)格”還有?？思{的“白癡敘述”，從王熙鳳、林黛玉飽含機(jī)鋒的對(duì)話到魯迅雜文中意味深長(zhǎng)的反語(yǔ)，從斯坦尼斯拉夫表演體系的臺(tái)詞和潛臺(tái)詞到現(xiàn)代派小說(shuō)中召喚結(jié)構(gòu)，莫不在表層的“宣示義”中隱含著深層的“啟示義”。

袁先生又把這種“啟示義”細(xì)分為五類：雙關(guān)義、情韻義、象征義、深層義、言外義。這個(gè)的系統(tǒng)當(dāng)然堪稱獨(dú)創(chuàng)，從邏輯上說(shuō)屬于劃分。其基本的要求乃是標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一，不得轉(zhuǎn)移，劃分的結(jié)果應(yīng)該是并列的，不能是從屬的，并列者又不得交叉，不得溢出，不得剩余。但是，這五類幾乎無(wú)不處于從屬、交叉之中。首先，情韻義和雙關(guān)義、象征義、深層義、言外義，并非并列關(guān)系，后四者均應(yīng)從屬于情韻義。雙關(guān)、象征、深層、言外并不一定具有詩(shī)意，雙關(guān)可能是幽默，諷刺，象征也可能只是無(wú)情的思想，深層義也許為外交詞令，言外之意不但是對(duì)話藝術(shù)而且是口語(yǔ)交際常用的委婉修辭。這一切并不就是詩(shī)，只有富于情韻才可能成為詩(shī)，故屬于包容關(guān)系。其次，作為邏輯劃分，這四者，幾乎都是交叉的。雙關(guān)語(yǔ)幾乎無(wú)不是言外義，言外義無(wú)不具有深層義，而深層義又可能是象征或者雙關(guān)的。

也許，古典詩(shī)歌解讀學(xué)作為一門系統(tǒng)學(xué)術(shù)，乃古今中外所稀缺，要在現(xiàn)代科學(xué)思維的基礎(chǔ)上作學(xué)科系統(tǒng)的建構(gòu)，需要不止一代人把生命奉獻(xiàn)上這個(gè)智慧的祭壇，袁行霈先生目前的成果，對(duì)學(xué)科建構(gòu)來(lái)說(shuō)，具有草創(chuàng)性質(zhì)。也許單純從邏輯上推敲，拘泥于概念辨析，難免膠柱鼓瑟之嫌。不可否認(rèn)，有時(shí)某種學(xué)術(shù)(如中醫(yī))雖然在概念的內(nèi)涵和外延上尚未達(dá)到現(xiàn)代科學(xué)的嚴(yán)密和自洽，但是，在實(shí)踐操作上，在實(shí)證上，在個(gè)案上頗有成效。因而也具有不可否認(rèn)的生命力，這種實(shí)踐生命力恰恰是未來(lái)概念范疇的嚴(yán)密和系統(tǒng)生成的基礎(chǔ)。

如果這一點(diǎn)沒(méi)有太大的錯(cuò)誤，那么袁行霈的古典詩(shī)學(xué)價(jià)值應(yīng)該在對(duì)于文本的具體分析上。

二

袁行霈強(qiáng)調(diào)文本分析，他的論著中也以大量的案例分析引人注目。

就“雙關(guān)義”而言，袁先生分析的第一個(gè)個(gè)案乃是賀之章的《詠柳》。[11]認(rèn)為“碧玉妝成一樹(shù)高，萬(wàn)條垂下綠絲絳”中的“碧玉”有雙關(guān)義：“碧玉的比喻顯出柳樹(shù)的鮮嫩新翠，那一片片細(xì)葉仿佛帶著玉石的光澤。這是碧玉的第一個(gè)意思。碧玉還有另外一個(gè)意思，南朝宋代汝南王小妾碧玉，樂(lè)府吳聲歌曲有《碧玉歌》歌中有‘碧玉小家女’之句，后世遂以‘小家碧玉’指涉小戶人家的年輕美貌女子?！盵12]但是，這個(gè)多義似乎并不可靠?！氨逃瘛笔侵浮靶羧思摇钡呐樱叭f(wàn)條垂下綠絲絳”卻是華貴的盛裝。其實(shí)，這首詩(shī)歌頌的首先是柳樹(shù)的自然美，其美在于萬(wàn)千柳絲的茂密，一般來(lái)說(shuō)，枝繁則葉茂，然而，更美、更精致的柳芽（“細(xì)葉”）。這種矛盾是很獨(dú)特的。如果說(shuō)，如此奇觀本是自然之美，則是科學(xué)的真，沒(méi)有情韻的美可言，詩(shī)人卻在想象中稱贊其比自然美更美，應(yīng)該是超自然的，精心設(shè)計(jì)的。這是詩(shī)歌的第一個(gè)層次的情韻義，是顯性的。在這層以下還有一個(gè)隱性層次，這樣的自然美，具有女性特征。這是袁先生感覺(jué)到了的，這種碧玉和絲絳的貴重中隱含著貴族男性的視覺(jué)：即使如此，女性的美仍然歸結(jié)到裝飾和裁剪(女德、女容、女工)上。袁先生在另一篇文章《詠柳賞析》中說(shuō)，“二月春風(fēng)似剪刀”“歌頌了創(chuàng)造性的勞動(dòng)”。[13]一個(gè)唐朝的貴族的腦袋里根本就不可能有勞動(dòng)這樣的觀念，就不要說(shuō)還要“創(chuàng)造性”了。事實(shí)上勞動(dòng)這個(gè)詞，當(dāng)時(shí)還不存在，作為英語(yǔ)work的對(duì)應(yīng)，是日本人用漢字先翻譯出來(lái)的。中國(guó)古代的勞動(dòng)是勞駕的意思。[14]現(xiàn)代漢語(yǔ)中勞動(dòng)的意義具有創(chuàng)造物質(zhì)財(cái)富，創(chuàng)造世界，甚至創(chuàng)造人的意義，在話語(yǔ)譜系中，是與“勞動(dòng)者”、“勞動(dòng)人民”、“勞動(dòng)節(jié)”正相關(guān)，而與剝削階級(jí)”，革命對(duì)象負(fù)相關(guān)，處于互攝互動(dòng)的關(guān)系中，構(gòu)成具有革命政治、道德價(jià)值取向，在中國(guó)二十世紀(jì)四十年代到八十年代成為主流的價(jià)值關(guān)鍵詞。[15]從文本來(lái)說(shuō)，碧玉在這里只是一種隱喻，談不上雙關(guān)，就算是雙關(guān)，也并不注定與抒情相關(guān)。雙關(guān)的特點(diǎn)乃是表面上是雙重語(yǔ)義平行，但是，在具體語(yǔ)境中，并不是共存的多義，表層顯在的語(yǔ)義是虛指，隱性的語(yǔ)義是實(shí)指，如，聯(lián)想集團(tuán)的廣告詞曰“沒(méi)有聯(lián)想，世界會(huì)怎樣”，“聯(lián)想”既是普通的動(dòng)詞，又是集團(tuán)公司的專有名詞。二者并非可此可彼的多義，而是言此意彼，指向聯(lián)想集團(tuán)的。[16]這和抒情無(wú)關(guān)。雙關(guān)語(yǔ)可以是抒情的手段，如袁先生所舉的“東邊日出西邊雨，道是無(wú)情卻有情”，雙關(guān)語(yǔ)突出了聽(tīng)到情郎歌聲(“聞郎江上唱歌聲”)，表現(xiàn)了女主人公神經(jīng)高度敏感緊張，把握不定(無(wú)情、有情) ，恰恰是有情之深，虛指(無(wú)情抑或多情)的多義，是為了表現(xiàn)實(shí)指(多情)的單義。這樣的“雙關(guān)”之所以動(dòng)人，是因?yàn)槠渲袧B透著情韻。雙關(guān)應(yīng)該是從屬于情韻的一種表現(xiàn)，但是，袁先生無(wú)視于此，將之與情韻義并立。

對(duì)于“情韻義”袁先生的規(guī)定是：詞語(yǔ)“除了原來(lái)的意義之外，還帶著使之詩(shī)化的感情的韻味”。意思是一些普通的詞語(yǔ)，在詩(shī)歌中“多次運(yùn)用”，情韻“附著”上去了。[17]情韻義，就是在反復(fù)運(yùn)用中帶上“詩(shī)化感情的韻味”這個(gè)說(shuō)法，并沒(méi)有闡明情韻的內(nèi)涵，帶著同語(yǔ)反復(fù)之嫌，因而經(jīng)不起分析，第一，詞語(yǔ)在詩(shī)歌中“多次運(yùn)用”，并不一定就成為詩(shī)，第二，即使成為詩(shī)了，也可能因?yàn)榉磸?fù)運(yùn)用而成為陳詞濫調(diào)。袁先生以“白日”為例，舉了曹植的“驚風(fēng)飄白日”，左思的“皓天舒白日”，鮑照“白日正中時(shí)”，李商隱“白日當(dāng)天三月半”說(shuō)明因?yàn)榉磸?fù)運(yùn)用，“白日”這個(gè)詞就“有一種光芒萬(wàn)丈的氣象”“給人以燦爛輝煌的聯(lián)想”[18]此論顯然闡釋過(guò)度，曹植的“驚風(fēng)飄白日”下面還有一句“光景馳西流”。明明是日薄西山，又加上驚風(fēng)飄掠，哪里有什么輝煌燦爛的感覺(jué)！不但如此，此論還有輕率概括，以偏概全之弊?！鞍兹铡钡囊庀?，其實(shí)并非固定在光輝燦爛上，其形態(tài)性質(zhì)取決于詩(shī)人的情感性質(zhì)。當(dāng)詩(shī)人歡欣之時(shí)，當(dāng)然有左思那樣的“皓天舒白日，靈景耀神州”，甚至有杜甫的“白日放歌須縱酒”的光明景象，當(dāng)詩(shī)人處于情緒低落之時(shí)，“白日”的意象就不能不暗淡了。秦嘉《贈(zèng)婦詩(shī)》曰“曖曖白日，引矅西傾”，曖曖就是沒(méi)有光彩的?？兹凇杜R終詩(shī)》“讒邪害公正，浮云翳白日”。白日因讒邪而暗淡，古詩(shī)十九首有“浮云蔽白日，游子不顧返”，古樂(lè)府《寡婦詩(shī)》有“妾心感兮惆悵，白日急兮西頹”，白日失去光彩，皆為思婦和寡婦的孤凄心理同化。至于陶淵明的“重云蔽白日，閑雨紛微微”(《和胡西曹示顧賊曹詩(shī)》)則是對(duì)他心理氛圍的概括。在昏昏欲睡的任華眼中，白日也昏昏欲睡：“而我有時(shí)白日忽欲睡”(《寄李白》)。從這個(gè)意義上說(shuō)，白日本身并沒(méi)有固定地“附著”輝煌的正面性質(zhì)，而“浮云蔽日”倒是一個(gè)廣泛被重復(fù)運(yùn)用的負(fù)面意象。這里有一個(gè)不能不面對(duì)的矛盾，在唐詩(shī)里白日什么性質(zhì)形態(tài)都可能有，甚至連寒冷都不在話下：(王維：《華岳》：“白日為之寒”。劉長(zhǎng)卿《穆陵關(guān)北逢人歸漁陽(yáng)》：“楚國(guó)蒼山遠(yuǎn)，幽州白日寒”)，袁行霈所鐘情的輝煌的紅日，不但數(shù)量相當(dāng)稀少，而且性態(tài)也比較單一。[19]有的只是赤日，而赤日不但頻率更少，而且?guī)е?fù)面的性質(zhì)。王維《苦熱行》曰：“赤日滿天地，火云成山岳。草木盡焦卷，川原皆凋竭”。劉長(zhǎng)卿寫得更絕：“清風(fēng)竟不至，赤日方煎鑠。仰視飛鳥(niǎo)落，火云從中出。”[20]

白日在古漢語(yǔ)中僅僅有青天白日之意，即使日為君象，也只是清平世界朗朗乾坤而已。

白日這個(gè)運(yùn)用頻率很高的意象，如果意味固定在光輝燦爛上，就不能不老化，但是，它并沒(méi)有僵化，原因就在它內(nèi)涵隨著詩(shī)人的情感的變化而變化，正是因?yàn)檫@樣，它才具有比之赤日、紅日更活潑的生命力。當(dāng)李白失意的時(shí)候，“總謂浮云能蔽日，長(zhǎng)安不見(jiàn)使人愁”(《登金陵鳳凰臺(tái)》)；當(dāng)他游仙問(wèn)道的時(shí)候，“倘逢騎羊子，攜手凌白日”(《登峨嵋峨山》)，就有高踞白日之上的飄然，當(dāng)他痛苦的時(shí)候，白日就暗淡了：“扶桑半摧折，白日無(wú)光彩”(《登高丘而望遠(yuǎn)》)。在王翰豪邁的邊塞詩(shī)中，白日是可以指揮的：“壯士揮戈回白日，單于濺血染朱輪”(《飲馬長(zhǎng)城窟行》)，王昌齡在征戰(zhàn)中，白日是陰暗的(“大將軍出戰(zhàn)，白日暗榆關(guān)”)。在高適筆下，在殘酷的血戰(zhàn)可以使白日變得凄慘：“鬼哭黃埃暮，天愁白日昏”(《同李員外賀哥輸大夫破九曲之作》)。

白日的意象沒(méi)有僵化，原因就在它內(nèi)涵隨著詩(shī)人的情感的變化而變化，正是因?yàn)檫@樣，它才具有比之赤日、紅日更活潑的生命力。

袁行霈先生在“雙關(guān)義”項(xiàng)下還舉了“ 綠窗”“拾翠”“南浦”“憑欄”“板橋”等為詩(shī)人反復(fù)運(yùn)用為為例，其失在于“綠窗”“拾翠”“板橋”等在《全唐詩(shī)》使用率很低(經(jīng)檢索，各二十次上下)大多缺乏經(jīng)典性。因襲運(yùn)用固有利于情韻積淀，但也可能意味雷同，造成語(yǔ)言模式化、套路化。 “憑欄”一語(yǔ)之所以稍有生命，固然有袁行霈所說(shuō)的“和某種激動(dòng)的感情聯(lián)系在一起”，如岳飛的“怒發(fā)沖冠”，辛棄疾的“憑欄望，有東南佳氣，西北神州”。但是，不能忽視的是登高望遠(yuǎn)，往往是孤獨(dú)的，無(wú)言的，就是激動(dòng)的心情也是壓抑的。如張?jiān)伞皻w恨隔重山。樓高莫憑欄?！?《菩薩蠻》)，或如范仲淹“明月樓高休獨(dú)倚。酒入愁腸，化作相思淚?！?《蘇幕遮》)，當(dāng)然還有張炎那樣瀟灑的“凌虛試一憑欄。亂峰疊嶂，無(wú)限古色蒼寒。正喜云閑云又去，片云未識(shí)我心閑。”(《瑤臺(tái)聚八仙》)此等用語(yǔ)，妙在同枝異花的變幻，一味因襲則不能不成為陳言。

袁先生在論述到象征義的時(shí)候，似乎更嚴(yán)重的忽略了這一點(diǎn)，不加分析地肯定象征義的“反復(fù)使用”，產(chǎn)生“公用的、固定的”意涵。如東籬、新亭之類。但是象征義的固定化，就成了典故，在古典詩(shī)話中叫做“用事”，固然有利于文化意蘊(yùn)的積淀，以少勝多，但是，用事過(guò)密對(duì)于情感必然造成滯塞，難免掉書袋之弊。典故畢竟是他人的，要化為自己的，就須要突破，故古典詩(shī)話強(qiáng)調(diào)用事要不著痕跡，如“著鹽水中” 。林逋把五代詩(shī)人江為的“竹影橫斜水清淺，桂香浮動(dòng)月黃昏”，改成詠梅的“疏影橫肉斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，[21]“暗香”遂為傳統(tǒng)意象，王安石詠梅：“遙知不是雪，為有暗香來(lái)”，視覺(jué)和嗅覺(jué)感受有先后，還有幾分創(chuàng)意，而姜夔以“暗香”（還有“疏影”）為題作詞，陷于古典詩(shī)話所忌的“蹈襲”，此等“蹈襲”乃是造成古典詩(shī)歌形象日后腐敗根源之一。錢鐘書先生對(duì)此等現(xiàn)象有過(guò)嚴(yán)厲的針砭：“把古典成語(yǔ)鋪張排比雖然不是中國(guó)舊詩(shī)先天不足而帶來(lái)的胎里病，但是從它的歷史看來(lái)，可以說(shuō)是它后天失調(diào)而經(jīng)常發(fā)作的老毛病?！盵22]錢先生還批評(píng)韓愈“無(wú)書不讀，然止用以讀書以資為詩(shī)”[23]，“這種‘貴用事’，殆同抄書的形式主義，到了宋代，在王安石的詩(shī)又透露跡象，在‘點(diǎn)瓦成金’的蘇軾的詩(shī)里愈加發(fā)達(dá)，而‘點(diǎn)鐵成金’的黃庭堅(jiān)的詩(shī)里登峰造極?！盵24]到了五四時(shí)期胡適在《文學(xué)改良芻議》中指出套話的濫用之弊。蹉跎、寥落、寒窗、鈄陽(yáng)、芳草、春閨、愁魄、歸夢(mèng)、鵑啼、雁字、殘更、灞橋、渭城、陽(yáng)關(guān)等成為萬(wàn)能零件，可以恣意組裝，并不意味著作者真有多少傷感。胡適舉他的朋友兼論敵胡先骕的詞為例，明明在美國(guó)大樓里，卻用什么“翡翠衾”、“鴛鴦瓦”等等中國(guó)古代貴族帝王居所的話語(yǔ)，明明是在美國(guó)大學(xué)明亮的電燈光下，卻偏偏要說(shuō)“煢煢一燈如豆”。 [25]皆可說(shuō)明濫用陳言造成自我感知的封閉性。

在論述“深層義”時(shí)，袁先生照例對(duì)其內(nèi)涵未作任何闡釋，幸而文中作了外延的分類：第一類是“感情深沉迂回，含蓄不露”，第二類是在自然景物的描寫中“寄寓了深意”。第三類是，富有哲理意味的。

外延的分類回避了內(nèi)涵概括的難度，但是在邏輯上造成了同語(yǔ)反復(fù)?！案星樯畛痢?，“寄寓了深意”，以“深”解深，內(nèi)涵沒(méi)有增加，只能從文中所分析的實(shí)例中尋找答案。作者分析李白的《早發(fā)白帝城》認(rèn)為，表層的含義是通過(guò)“水流之急”，“船行之快”。表現(xiàn)了詩(shī)人“心情的輕松和喜悅”。深層則是“有一種惋惜與遺憾的感情” 。本來(lái)他寫過(guò)上三峽，當(dāng)時(shí)是逆流，“三朝上黃牛，三暮行太遲。三朝又三暮，不覺(jué)鬢成絲。”“心情是多么沉重。如今他遇赦返歸，順著剛剛走過(guò)的那流放路，重又泛舟于三峽之間，他一定想趁這個(gè)機(jī)會(huì)飽覽三峽壯麗風(fēng)光?？上€沒(méi)有看夠，沒(méi)有聽(tīng)夠，沒(méi)有來(lái)得及細(xì)細(xì)領(lǐng)略三峽的美，船船已飛駛而過(guò)……，在喜悅之中又帶有幾分惋惜和遺憾。似乎船走得太快了?！盵26]在另外一篇文章中，他還有更詳細(xì)的解說(shuō)：“雖然已經(jīng)飛過(guò)了萬(wàn)重山，但耳中仍留猿啼的余音，還沉浸在從猿聲中穿過(guò)的那種感受之中。這情形就像坐了幾天火車，下車后仍覺(jué)得車輪隆隆在耳邊響個(gè)不?！烤估畎资窍Ｍ叩每煲恍┠兀€是希望船行得慢一點(diǎn)呢：只好由讀者自己去體會(huì)了。”[27]這樣的分析，實(shí)在是下決心與文本閱讀的感知為敵了。其實(shí)，此詩(shī)開(kāi)頭兩句寫舟行之速，“彩云間”說(shuō)的是水位高，“一日還”說(shuō)的是快。好在有個(gè)因高而快的因果關(guān)系，用的是酈道元《水經(jīng)注　三峽》中的典故。但就在酈道元那里，也只有“夏水襄陵，王命急宣”的條件下才有可能，在一般情況下。三峽瞿塘滟預(yù)堆的礁石是無(wú)比兇險(xiǎn)的，有民歌“滟預(yù)大如馬，瞿塘不可下，滟預(yù)大如猴，瞿塘不可游”等等為證?？墒窃谀杲祝鞣庞錾獾睦畎赘杏X(jué)中，航行的兇險(xiǎn)卻不在眼下。這正是詩(shī)人解除了政治壓力歸心似箭的生動(dòng)表現(xiàn)。如果要認(rèn)真講層次，開(kāi)頭兩句，“白帝”、“彩云”、“千里江陵”都是畫面，視覺(jué)形象；第三句“兩岸猿聲”超越了視覺(jué)形象，轉(zhuǎn)化為聽(tīng)覺(jué)。視聽(tīng)的交替，此為第一層次。聽(tīng)覺(jué)中之猿聲，本為悲聲（《水經(jīng)注》引民謠曰：巴東三峽巫峽長(zhǎng)，猿鳴三聲淚沾裳），而李白將之轉(zhuǎn)變?yōu)闅g欣，顯示高度凝神于聽(tīng)覺(jué)之美，而忽略了視景之麗，五官感覺(jué)凝神轉(zhuǎn)換，深化為歡快的忘情。此為第二層次。第三句的聽(tīng)覺(jué)凝神，特點(diǎn)是持續(xù)性（啼不住，啼不停），到第四句轉(zhuǎn)化為突然終結(jié)，美妙的聽(tīng)覺(jué)變?yōu)榘l(fā)現(xiàn)已到江陵的欣喜，這是意外遇赦，政治上獲得解脫的安寧與歡欣。此為第三層次。猿啼是有聲的，而欣喜是默默的，舟行是動(dòng)的，視聽(tīng)是應(yīng)接不暇的，凝神是持續(xù)不斷的，到達(dá)江陵是突然終止的：情緒轉(zhuǎn)換了四個(gè)層次。通篇無(wú)一喜字，喜悅之情卻盡在無(wú)聲的動(dòng)靜交替，視聽(tīng)忘情之中。袁先生分析情緒層次，卻看不出后兩句在情緒在瞬間轉(zhuǎn)換。而表現(xiàn)情緒的瞬間轉(zhuǎn)折，正是絕句抒情的最大優(yōu)長(zhǎng)。由于對(duì)絕句的特殊情緒結(jié)構(gòu)，對(duì)其第三句為“宛轉(zhuǎn)變化”關(guān)鍵[28]缺乏理解，因而找不到深層，只好牽強(qiáng)地弄出一個(gè)來(lái)不及欣賞三峽風(fēng)光而感到遺憾。其實(shí)“千里江陵一日還”，既排除了船行的緩慢(三天才能過(guò)黃牛灘)，又排除了長(zhǎng)江航道的兇險(xiǎn)(瞿塘、滟滪礁石)，立意就在強(qiáng)調(diào)舟行之輕快、神速而且安全。若是如袁行霈所想象的那樣，想讓船走得慢一點(diǎn)，又何必這樣夸張舟行速度呢。

這就涉及到什么叫做深層，什么叫做層次了。層次應(yīng)該是情和感的層次，具體來(lái)說(shuō)，就是情和感的動(dòng)態(tài)變化。漢語(yǔ)中的情感，表明情與感不可分割。而感則由于情而動(dòng)，而變，故有感動(dòng)、激動(dòng)、觸動(dòng)、心動(dòng)、情動(dòng)于衷之說(shuō)，如果不動(dòng)，則是無(wú)動(dòng)于衷。感動(dòng)，就是感覺(jué)的變動(dòng)和情緒的變幻。

正是由于對(duì)情感的特點(diǎn)缺乏明確的意識(shí)，袁先生在分析到杜牧的《秋夕》給讀者以緣木求魚(yú)的感覺(jué)。這首詩(shī)的藝術(shù)奧秘全在情感在深層的隱性的動(dòng)態(tài)變化，對(duì)于情感的運(yùn)動(dòng)不能洞察，就只能從文字典故上鉆牛角尖：說(shuō)，“輕羅小扇撲流螢”多重的含義在第一，“古人說(shuō)腐草化螢”“螢生長(zhǎng)在草叢冢間那些荒涼的地方。如今宮女居住的庭院里竟然有流螢飛動(dòng)，宮女的生的凄涼也就可想而知了?！?第二，“從撲螢也可想見(jiàn)她的寂寞與無(wú)聊”。這樣的闡釋牽強(qiáng)到違反常識(shí)的程度。流螢飛動(dòng)通常并不在冢間荒涼的之處，而且捕捉流螢往往是兒童歡樂(lè)的游戲，而這里，恰恰也是貴族女子無(wú)憂無(wú)慮的孩子氣的表現(xiàn)。第三，袁先生說(shuō)，“詩(shī)詞里常以秋扇比喻棄婦”。[29]但是，這里的扇子，并不是形象的核心，形象核心是人，扇子只是導(dǎo)具，聯(lián)想到她們“被遺棄的命運(yùn)”就不能不以犧牲其輕快的游戲?yàn)榇鷥r(jià)。通過(guò)兩個(gè)典故的分析，袁行霈得出的結(jié)論是，貴族女子(袁先生不知為何確定為宮女)的情感是從驅(qū)趕流螢的凄涼到想起不幸。情感的性質(zhì)前后是一致的，沒(méi)有任何變動(dòng)，在一個(gè)平面上滑行。但是，要講深層義，就要突破表層，進(jìn)入意象之間的脈絡(luò)。這個(gè)年青女子在撲流螢的時(shí)候，很明顯是無(wú)憂無(wú)慮的，很天真，甚至是帶著孩子氣的頑皮的。但是，當(dāng)她坐(一作“臥”)下來(lái)，外部活潑的動(dòng)作結(jié)束了，心態(tài)變?yōu)槌掷m(xù)的沉思，出神到連夜色涼如水，都沒(méi)有感覺(jué)。原因則是牽?？椗且饘?duì)于愛(ài)情和命運(yùn)的遐想。情感的脈絡(luò)在這里有一個(gè)轉(zhuǎn)折，就是從天真爛漫游戲到對(duì)愛(ài)情的無(wú)名的持續(xù)憂思。這才是從表層義到深層的義轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)這種情緒瞬間的“開(kāi)與合相關(guān)，反與正相依，順與逆相應(yīng)”的轉(zhuǎn)換乃是絕句的特異優(yōu)長(zhǎng)。[30]

袁先生致力于深層義而不得要領(lǐng)，原因在于把中心詞放在“義”上，其實(shí)應(yīng)該放在從表層向深層變動(dòng)的“情”上，因?yàn)榍橛袆?dòng)態(tài)，有變動(dòng)才形成情韻的脈絡(luò)。

袁先生把表現(xiàn)哲理意味，列為深層意的第三類，同樣沒(méi)有作內(nèi)涵的界定便直接以杜甫的《江亭》中的“水流心不競(jìng)，云在意俱遲”為例，引（明）《杜臆》和仇兆鰲說(shuō)這兩句詩(shī)“不是情景交融”，而是有“哲理意味”的?！霸诙鸥磥?lái)，水也好，云也好，都是自在之物，它們的動(dòng)，它們的靜，都是出自本性，并不是有意要怎樣，也沒(méi)有什么功利的目的與追求，只是各行其素而已。杜甫感受到云水的這種性格（？），便從中悟出了人生的道理。便覺(jué)得自己也化做了云水，和它們一樣地達(dá)到自如自在的境地?！盵31]其實(shí)，這個(gè)結(jié)論是有點(diǎn)輕率的。對(duì)于這樣的詩(shī)句，是情景交融的抒情還是含有哲理意味，在詩(shī)話中的爭(zhēng)議至少持續(xù)了六百多年。宋末元初范晞文在《對(duì)床夜語(yǔ)》卷二中就不承認(rèn)有多少理趣，認(rèn)為是“景中之情也”，[32]也就是抒情而已。方回（1227－1307）《瀛奎律髓》卷二十三也說(shuō)，像“水流心不競(jìng)，云在意俱遲”，(還有“片云天共遠(yuǎn)，永夜月同孤”，“江山如有待，花柳更無(wú)私”)這樣的詩(shī)，屬于“景在情中，情在景中?！盵33] 施補(bǔ)華(1836～1890）《峴傭說(shuō)詩(shī)》也認(rèn)為 “水流心不競(jìng)，云在意俱遲”系“情景兼到”[34]。而早于他們的羅大經(jīng)（約生于1195年后數(shù)年，1卒于1252年后）《鶴林玉露》乙編卷二，則比較折衷，說(shuō)是(“遲日江山麗，春風(fēng)花草香?！?“水流心不競(jìng)，云在意俱遲”等，“只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦侭有可玩索處?！盵35]為什么會(huì)有長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年的爭(zhēng)議呢？原因在于，就是從中看出“理”來(lái)的，也沒(méi)有將中國(guó)詩(shī)歌這種特殊深厚的“理”的內(nèi)涵弄清楚。其實(shí)，袁行霈自己解讀時(shí)就說(shuō)過(guò)“覺(jué)得自己也化做了云水，和它們一樣地達(dá)到自如自在的境地，”這就有點(diǎn)浪漫，就不完全是“理”，至少是“理”中已有了情，包含著抒情了。

中國(guó)古典詩(shī)歌中的所謂“理”，最為突出的就是鐘嶸《詩(shī)品》所批評(píng)的：“貴黃老，稍尚虛談”， “理過(guò)其辭，淡乎寡味?！薄敖云降渌频赖抡摗?。[36]嚴(yán)羽所指斥的“近代諸公”“議論為詩(shī)”的“理”也屬于這一類[37]。其最佳者不過(guò)是朱熹那《觀書有感》，說(shuō)明心之所以清明，就是因?yàn)樽x書，是為源頭活水。這類詩(shī)在王夫之看來(lái)充其量不過(guò)是“名言之理”而非“詩(shī)人之理”。[38]而詩(shī)人之理，葉燮歸結(jié)為“名言所絕之理”，乃是“妙于事理”

其實(shí)質(zhì)乃是“情得而后理真”“情理交至”。(葉燮《原詩(shī)》內(nèi)篇下)這就是說(shuō)，實(shí)質(zhì)上，這樣的理，和抒情仍然有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，所以才叫做“情理交至”。杜甫的《江亭》并不是只有詩(shī)話家們津津樂(lè)道的兩句，全詩(shī)還有：“坦腹江亭暖，長(zhǎng)吟野望時(shí)。”“故林歸未得，排悶強(qiáng)裁詩(shī)。”都是直接抒情的，從整體上說(shuō)，這首詩(shī)并不僅僅是有哲理意味，而是抒情與哲理交替。

杜甫的之兩句詩(shī)之所以引起幾百年的爭(zhēng)議，乃是因?yàn)樵谑闱榕c理趣的關(guān)系上，在中國(guó)古典詩(shī)歌中頗有典型性。這和抒情的傳統(tǒng)理論(言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也)的激動(dòng)狀態(tài)相去甚遠(yuǎn)，與漢魏古詩(shī)的“人生不滿百，常懷千歲憂”的焦慮亦大相徑庭，其與唐詩(shī)的張揚(yáng)相對(duì)乃是收斂，就是與山水詩(shī)之溫情也大異其趣。至于和英國(guó)浪漫主義之詩(shī)論“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈感情的自然流露”（spontaneously overflow of powerful feelings）[39]不啻天壤之別。其特點(diǎn)不是把情與理對(duì)立起來(lái)，而是與“理”和“物”對(duì)舉，早在《文心雕龍·附會(huì)》就說(shuō)：“才量學(xué)文，以正體制，必以情志為神明，事義為骨髓”。這就是說(shuō)，有了情志，還只是靈魂，還要有事義為骨髓。情志必須寄寓在事義中，這個(gè)事義的事，就包括景物、事物和人物。景物中就隱含著人情和物理。很顯然，這里的“理”，不是一般理性的“理”，在（明）王鏊（1450-？）《震澤長(zhǎng)語(yǔ)》卷下中說(shuō)是這是“人與物偕”之理。[40]就是人與環(huán)境之間的和諧統(tǒng)一，而不是矛盾對(duì)立。

這并不是個(gè)別詩(shī)論家的感悟，而是相當(dāng)普遍的共識(shí)。這種境界，是一種形而上學(xué)的境界，其特點(diǎn)如(明)李維楨（1547～1626）《郝公琰詩(shī)跋》所言“理之融浹也，趣呈其體”。[41]這里的“融浹”就是人與自然，人與人之間無(wú)差別狀態(tài)。

中外抒情往往帶著浪漫性，離不開(kāi)情感的夸耀，而這里的特點(diǎn)，則是情感的消融于物，更接近于道家的順道無(wú)為狀態(tài)。其精神全在大自然和自我相互融入的靜謐和自洽，再加上語(yǔ)言上又是“無(wú)斧鑿痕，無(wú)妝點(diǎn)跡”，乃構(gòu)成一種返樸歸真的美學(xué)境界。進(jìn)入這樣的境界就能享受著天理人趣。這個(gè)趣，不僅是情趣，而是理趣，也是物理，也是人趣，天、人、物合一的一種默契的趣味。這是形而上學(xué)的哲學(xué)理性，也是內(nèi)在的趣味，與一般理解的形而下的世俗趣味有根本的區(qū)別。當(dāng)然，袁行霈感覺(jué)到了杜甫詩(shī)句中有哲理，但是，對(duì)這種哲理的中國(guó)式特點(diǎn)以及其與抒情的關(guān)系，卻缺乏到位的具體分析。

從方法論上看，這和歐美詩(shī)論甚至和吳喬、賀裳等強(qiáng)調(diào)情理對(duì)立的二分法不同，而是情、物與理的統(tǒng)一，這是三分法。也就是葉燮（1627-1703）《原詩(shī)》內(nèi)篇中，就是“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”。[42]是理事情的三位一體。袁行霈感到了杜甫詩(shī)中蘊(yùn)含著某種哲理，但是，對(duì)于這種哲理的深厚的特殊的、中國(guó)式的內(nèi)涵卻缺乏起碼的具體分析，因而所謂哲理的論斷，就成了一個(gè)貧乏的、空洞的概念。

就中國(guó)古典詩(shī)歌的理的內(nèi)涵而言，把“水流心不競(jìng)，云在意俱遲”解釋為天人合一，還是淺層次的，更高的層次，則是類似于陶淵明的“無(wú)心”（“云無(wú)心以出岫”），不懷功利，不但沒(méi)有外在的物質(zhì)壓力，而且沒(méi)有內(nèi)心的功利壓力，達(dá)到物我兩忘的境界，水在流，我心不動(dòng)，云不動(dòng)，我心也不動(dòng)。把自我的心境看得比天地、云水都要寧?kù)o。

這種理趣的藝術(shù)，錢鐘書先生說(shuō)得甚為精到：“若夫理趣，則理寓物中，物包理內(nèi)，物秉理成，理因物顯。賦物以明理，非取譬於近，乃舉例以概也……舉物即寫心，非罕譬而喻，乃妙合而凝也。吾心不競(jìng)，故隨云水以流遲；而云水流遲，亦得吾心之不競(jìng)。此所謂凝合也……此所謂例概也?！盵43]錢鐘書先生說(shuō)得非常系統(tǒng)。“賦物以明理，非取譬於近”，是寓理于物，不是以物為喻，而是“舉例以概”，“例”是特殊的個(gè)別，而“概”是普遍的，故個(gè)別概括普遍，這普遍就是“理”了。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，中國(guó)的這種藝術(shù)哲學(xué)又與西方是相通的。英國(guó)詩(shī)人威廉·布來(lái)克（William Blake）《天真預(yù)言》（ Auguries of Innocence）從一粒沙里看世界，從一朵花看天國(guó)，在一時(shí)中掌握永恒。(To see a world in a grain of sand,And a heaven in a wild flower,Hold infinity in the palm of your hand,And eternity in an hour. )但是，中國(guó)式的理趣和英國(guó)詩(shī)畢竟不同，不像他們那樣把沙子和花朵和詩(shī)人的主體看成分離的，而是：心物妙合而凝為一，物我無(wú)間，乃有超越個(gè)體，天地與我共生，萬(wàn)物與我為一，從形而下之我，變?yōu)樾味现?，是乃物理，也是人哲?/p>

袁行霈在闡釋在自然景物的描繪中寄寓了“深層意”的時(shí)候，舉了柳宗元的《江雪》其實(shí)，《江雪》應(yīng)該是典型的哲理義。袁行霈的解釋是：“這漁翁對(duì)周圍的變化毫不在意，鳥(niǎo)飛絕，人蹤滅，大雪鋪天蓋地，這一切對(duì)他沒(méi)有絲毫影響。”這是有道理的，漁翁絲毫不在乎外部環(huán)境的寒冷，但是，這樣的意味，一望而知，完全在表層。深層是什么呢？袁先生說(shuō)漁翁“依然在釣他的魚(yú)”。[44]把釣雪解讀為釣魚(yú)，袁先生此說(shuō)大謬。柳宗元此詩(shī)的詩(shī)眼在“釣雪”上。如果是在“釣魚(yú)”，就不但沒(méi)有深層意味，而且連表層詩(shī)意味都沒(méi)有了。在這冰天雪地之中，不但沒(méi)有魚(yú)可釣，而且可能凍死。但是，這是散文的思維，柳宗元面對(duì)小石譚那么美好的景觀，其感受是“寂寥無(wú)人，凄神寒骨，悄愴幽邃”，“其境過(guò)清，不可久居”。相對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，散文是形而下的，是現(xiàn)實(shí)的，因而是怕孤獨(dú)的(寂寥無(wú)人)的，怕冷(凄神寒骨)的。而詩(shī)歌是形而上學(xué)的，《江雪》前兩句是對(duì)生命絕滅和寒冷外界嚴(yán)寒的超越，后兩句是對(duì)內(nèi)心欲望的消解。這個(gè)抒情主人公不管多冷也不怕。“釣雪”提供的深層意韻乃是不但沒(méi)有外部寒冷的壓力，而且沒(méi)有內(nèi)在欲望的壓力，完全沒(méi)有功利目的，不食人間煙火，生命與天地在空寂中合一。在散文中的柳宗元，則是不能忘情現(xiàn)實(shí)環(huán)境，居住條件，甚至是國(guó)計(jì)民生，乃至于政治；而詩(shī)歌則可以盡情發(fā)揮超現(xiàn)實(shí)的形而上學(xué)的空寂的理想，無(wú)目的、物我兩忘這樣的孤獨(dú)才是最高的境界。而這種境界的性質(zhì)才稱得上哲理義。這種哲理義，乃屬中國(guó)特有的禪宗，其最高的第四境界，與抒情的動(dòng)心、動(dòng)情相反的“定心”，也就是不動(dòng)心的凈界。[45]

張謙宜（1706年進(jìn)士）《絸齋詩(shī)談》卷四說(shuō)到杜甫的“水流心不競(jìng)，云在意俱遲”兩句詩(shī)：“說(shuō)是理學(xué)不得，說(shuō)是禪學(xué)又不得，于兩境外別有天然之趣?！盵46]點(diǎn)到了禪宗，應(yīng)該是很有見(jiàn)地的，但是，禪宗的境界，像杜甫這樣的人最多只能部分達(dá)到，而柳宗元這樣的詩(shī)，應(yīng)該歸入另外一類，含有真正的哲理性。這和陶淵明的“無(wú)心”(“云無(wú)心以出岫”)境界相通。杜甫的詩(shī)還不能忘懷于抒情。情的特點(diǎn)就是動(dòng)，就是意脈的運(yùn)動(dòng)和變幻，而柳宗元這樣的詩(shī)，恰恰是情與感從頭到尾都沒(méi)有動(dòng)，正是因?yàn)檫@樣，才接近禪宗的哲理。如果說(shuō)《江雪》的禪宗意味還不夠清晰的話，且看王維的《辛夷塢》：

木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。

澗戶寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落。

大自然花開(kāi)花落，并不待人而自在。這種詩(shī)的特點(diǎn)是不動(dòng)心，不動(dòng)情，與抒情絕緣，以禪宗的正眼法藏觀之，無(wú)凡無(wú)圣，無(wú)執(zhí)無(wú)著，無(wú)親無(wú)疏，無(wú)辨無(wú)別，甚至是無(wú)言無(wú)語(yǔ)，不立文字。旗在風(fēng)中動(dòng)，按禪宗看來(lái)，不是旗動(dòng)，也不是風(fēng)動(dòng)，而是心動(dòng)[47]，故其最高境界乃是心不動(dòng)。從哲學(xué)上來(lái)說(shuō)，應(yīng)該叫做無(wú)主體的，更不要說(shuō)抒情了。這樣的理性才是中國(guó)詩(shī)歌理性所特有的，舉世無(wú)雙的。[48]禪宗的感知是多層次的：宋代禪宗大師青原惟信提出參禪的三重境界：

參禪之初，看山是山，看水是水；

從藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，就是模仿自然，反映現(xiàn)實(shí)，這是最低層次的。

禪有悟時(shí)，看山不是山，看水不是水。

從藝術(shù)創(chuàng)造來(lái)說(shuō)，這就是抒情，主體的自我表現(xiàn)，這很接近于吳喬們提出的詩(shī)情使得物象“形質(zhì)俱變”。[49]

禪中徹悟，看山仍然山，看水仍然是水。[50]

這就是禪的最高境界了，此時(shí)的山，表面上是無(wú)為的，但是，又是充滿了主客體無(wú)言契合的禪意的山，與原生感知的山根本上不同，在無(wú)意中又是尊重生意的，在無(wú)為中又是順道的。也許這就是海德格爾所說(shuō)的：“人與存在的契合”。西方一些前衛(wèi)藝術(shù)家，號(hào)稱追慕東方的禪意，近一個(gè)世紀(jì)而不得要領(lǐng)，其原因就是，他們不約而同地把青原惟信的第一重境界當(dāng)成了全部。袁先生雖然說(shuō)到了語(yǔ)言的“變形”，但是，到了具體分析的時(shí)候似乎連第二層“形質(zhì)俱變”(其實(shí)是和感知聯(lián)系在一起的)也未曾達(dá)到，因而，他也說(shuō)到了哲理，但是，缺乏第三層次禪宗的哲理的內(nèi)涵，因而變成了空洞的標(biāo)簽。

袁行霈的“啟示義”的最后一項(xiàng)是“言外義”。理由是，以上所述，均為“言內(nèi)義”。其特點(diǎn)乃是詩(shī)歌語(yǔ)言“所蘊(yùn)含的”，“所指代的”。意外義，乃是“詩(shī)人未嘗言傳，而讀者可以意會(huì)的”，“言外意在字里，言外義在行間”。[51]此言殊不可解。明明前述深層義，象征義、雙關(guān)義、情韻義都不是僅憑單個(gè)詞語(yǔ)可以孤立的理會(huì)的，字里不管有多少深意，脫離了行間也是無(wú)從理會(huì)的。袁先生就是光從“獨(dú)釣寒江雪”的“釣”著眼，才把釣雪弄成了釣魚(yú)，看不出其中的禪宗意蘊(yùn)，孤立地從“螢”和“扇”著眼也使他對(duì)貴族女性的情緒的轉(zhuǎn)換失之交臂。

古典抒情詩(shī)，情的特點(diǎn)乃是動(dòng)，詩(shī)的深層也好，情韻也好，無(wú)不存在于變動(dòng)之中，而哲理性的禪意的詩(shī)歌恰恰又在情志的不動(dòng)。只孤立地看字面，不聯(lián)系行間就不可能看出超越字面的韻味來(lái)。結(jié)構(gòu)的功能大于要素之和，只看要素，不看整體結(jié)構(gòu)，就不可能看出深長(zhǎng)的意味。這一點(diǎn)在中國(guó)古典詩(shī)歌特有的(歐美詩(shī)歌回避的)對(duì)仗中表現(xiàn)得特別明顯：光有一句“渭北春天樹(shù)”，是沒(méi)有詩(shī)意的，對(duì)上了“江東日暮云”，由于嚴(yán)密的對(duì)仗結(jié)構(gòu)，從渭北到江東遙遠(yuǎn)的空間距離就因結(jié)構(gòu)的有機(jī)而消失，心理距離就密合了。

值得慶幸的是，袁先生在這里，也提出“事物的發(fā)展有其前因后果，感情的發(fā)展也有它的脈絡(luò)，然而中國(guó)詩(shī)歌通常不是把感情的連續(xù)性呈現(xiàn)給讀者，而是從感情發(fā)展脈絡(luò)中截取最有啟示的一段，把其它的略去，留給讀者去聯(lián)想補(bǔ)充”這種感情脈絡(luò)中略去的部分就隱約地浮現(xiàn)在這無(wú)言的行間…….構(gòu)成詩(shī)歌多義的效果”[52]情感脈絡(luò)，前因后果的提出，說(shuō)明袁行霈先生的詩(shī)學(xué)思想上了一個(gè)新的層次。問(wèn)題在于，情感發(fā)展的前因后果關(guān)系，其特點(diǎn)是什么？和理性的因果關(guān)系有什么不同，袁先生卻照例不著一字就以盧綸的《塞下曲》“月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀”為例，說(shuō)明其好處在于“只寫了準(zhǔn)備出擊，究竟出擊了沒(méi)有，追上了敵人沒(méi)有，統(tǒng)統(tǒng)略去了?！薄捌D苦的戰(zhàn)斗環(huán)境，肅穆的戰(zhàn)斗氛圍和將士們的英雄氣概，都被烘托出來(lái)了。神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾，尾在云中，若隱若現(xiàn)，更有不盡的意味和無(wú)窮的魅力?！盵53]總之，詩(shī)的好處，就是只寫了前因，沒(méi)有寫結(jié)果。但是，文章前面明確說(shuō)，因果關(guān)系的連續(xù)性是情感性質(zhì)的。而這里的有因無(wú)果，卻不是情感的，而是事件的，只有“準(zhǔn)備出擊”，省去了的也只是事件的結(jié)果(“究竟出擊了沒(méi)有，追上了敵人沒(méi)有”)。其實(shí)，這里的好處，在于由事件引起了雙重的情感因果。首先是，發(fā)現(xiàn)敵人在遁逃，這是個(gè)結(jié)果，原因是什么呢？深夜，雁是不會(huì)飛的，月黑，就是飛也不可能看到的，月黑之夜，有高飛的雁，只能是驚雁發(fā)出了聲音，發(fā)覺(jué)敵人在遁逃，表現(xiàn)的是警覺(jué)的耳朵。其次，出發(fā)時(shí)勝利很有把握，以為只以“輕騎”相逐即可成功。但是，情緒突然轉(zhuǎn)換，大雪居然積滿了面積不大的兵器。頓悟外部環(huán)境，特別是征途上的積雪，輕騎可能就輕松不起來(lái)了。從輕松感到不輕松，心情瞬間的轉(zhuǎn)換，盡在潛在的“意脈”之中。這里根本沒(méi)有所謂的“英雄氣概”，就是有，也是英雄心靈的剎那的震顫。而表現(xiàn)這種剎那的震顫就是四行短詩(shī)的拿手好戲。

由此可見(jiàn)，文章雖然提出了情感的脈絡(luò)，但是，在他的詩(shī)學(xué)體系中(“言、意、象、境”)中，并沒(méi)有這樣一個(gè)獨(dú)立的范疇，到了具體詩(shī)作的分析中，卻變成了事件的“前因后果”。這樣的邏輯混亂，袁行霈的詩(shī)學(xué)系統(tǒng)范疇中缺少了一個(gè)把意象與境貫通起來(lái)的“意脈”。這種意脈是隱性的，存在于意象群落之間。光是意象群落還可能是分散的、無(wú)序的，甚至是公用的，意脈不但使其統(tǒng)一有序，而且賦于其不可重復(fù)的情感特征。這是中國(guó)古典詩(shī)歌的特殊范疇，由于中國(guó)古典詩(shī)歌不像西歐北美詩(shī)歌重句法的嚴(yán)密貫通，情感脈絡(luò)與復(fù)雜的句法結(jié)構(gòu)是統(tǒng)一的，中國(guó)古典詩(shī)歌的意脈卻是對(duì)句法的突破。貫通意脈的論述在元明之際的詩(shī)話中已經(jīng)日益明確。如王夫之：“無(wú)論詩(shī)歌與長(zhǎng)行文字，俱以意為主。意猶帥也。無(wú)帥之兵，謂之烏合。李、杜所以稱大家者，無(wú)意之詩(shī)，十不得一二也。煙云泉石，花鳥(niǎo)苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。若齊、梁綺語(yǔ)，宋人摶合成句之出處，宋人論詩(shī)，字字求出處。役心向彼掇索，而不恤己情之所自發(fā)，此之謂小家數(shù)，總在圈繢中求活計(jì)也?！盵54]這里說(shuō)得很明白“煙云泉石，花鳥(niǎo)苔林，金鋪錦帳，寓意則靈”這樣的意象，不是自由疊加的，而是要由意，也就是情志來(lái)統(tǒng)帥的。如果一味疊加，不過(guò)是“齊梁綺語(yǔ)”的堆砌。姜夔更進(jìn)一步不但提出“血脈”的范疇，而且從創(chuàng)作上提示，血脈雖然要貫穿，但是不能太“露”，也就是意脈是隱性的：[55]而楊載則一方面提出“文脈貫通”“意無(wú)斷續(xù)”，[56]另一方面又指出如“敷衍露骨”則為大忌。[57]

三

正是因?yàn)閷?duì)于意象之間隱性的情志脈絡(luò)的忽略，意象在理論上被孤立起來(lái)，造成了袁先生在他拿手的詩(shī)歌文本解讀不在少數(shù)的失誤。這在他的論文《中國(guó)古典詩(shī)歌的意象》[58]中表現(xiàn)得尤為明顯。

袁文從意象和“物象”的關(guān)系說(shuō)起，提出“物象是意象的基礎(chǔ)”。物象是客觀的，而意象則受到詩(shī)人“審美經(jīng)驗(yàn)”“美學(xué)理想”“美學(xué)趣味”的淘洗，與詩(shī)人“情感”的“化合”，滲入詩(shī)人的“人格”，“從物象到意象是藝術(shù)創(chuàng)造”[59]這個(gè)說(shuō)法顯然近似袁文一開(kāi)頭就介紹的美國(guó)意象派的說(shuō)法。不過(guò)略有差異，就欠了些嚴(yán)密。意象派鑒于維多利亞時(shí)代后浪漫派的直接抒情淪為濫情，主張用可感的意象去約束感情，[60]力矯不加控制的直接抒情抽象之弊。1912年意象派領(lǐng)袖人物龐德在《意象主義三原則》中說(shuō) “直接處理事物，不管它是主觀還是客觀事物。”[61] “意象是瞬間展現(xiàn)的情感和理智的復(fù)合體” [62]，這里的意象包含的不僅僅是“客觀事物”，而且包括“主觀事物”，這是袁行霈的“物象”所不能涵蓋的。從袁文聯(lián)系詩(shī)歌創(chuàng)作品來(lái)看，這個(gè)作為“基礎(chǔ)”的“物象”的概念的不全面就更為明顯，意象的客體要素并不限于物，還有在數(shù)量上并不亞于物象的人，(如《蒹葭》中“在水一方”的“所謂伊人”，《江雪》中“獨(dú)釣雪寒江雪”的漁翁)。袁文在闡述“意象組合”時(shí)說(shuō)，“一個(gè)畫面接一個(gè)畫面，有類似電影蒙太奇的效果”。[63]這很明顯受到意象派早期強(qiáng)調(diào)的繪畫和雕塑式意象的誤導(dǎo)，這個(gè)漏洞更大。事實(shí)上中國(guó)古典詩(shī)歌的意象并不限于視覺(jué)畫面，還包含聽(tīng)、嗅、觸和味覺(jué)?！鞍迪愀?dòng)月黃昏”，是嗅覺(jué)和視覺(jué)的結(jié)合，“清輝玉臂寒”是視覺(jué)和觸覺(jué)的結(jié)合。袁文又說(shuō)“雞聲茅店月”是一個(gè)“聲”的(聽(tīng)覺(jué))意象和一個(gè)“色”的(視覺(jué))意象“直接拚合”。[64]與前述畫面連接自相矛盾。第三，以上所述物和人，還是描繪的客體，而詩(shī)歌中的人，往往并不是客體，而是詩(shī)人自我，如李白的“花間一壸酒，獨(dú)酌無(wú)相親，舉杯邀明月，對(duì)影成三人”這樣的經(jīng)典，完全是自我表現(xiàn)，描繪的客體就是主體，談不上物象。第四，在這樣詩(shī)歌中，展示的不僅僅是五官感受，而且還有綜合性的“統(tǒng)覺(jué)”，如饑餓、憂愁、失重、空虛。如李清照的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚，乍暖還寒時(shí)節(jié)，最難將息”，又如陸游的“一懷愁緒，幾年離索。錯(cuò)、錯(cuò)、錯(cuò)！……山盟雖在，錦書難托。莫、莫、莫！”。其中除了“錦書”以外，全非物象。[65]

對(duì)基本范疇意象的概括如此疏漏，可能與回避對(duì)意象的界定有關(guān)。回避當(dāng)然有一定道理，因?yàn)槎x一般是內(nèi)涵性質(zhì)的，內(nèi)涵的抽象性，不可能窮盡客體的全部感性，故一切事物和觀念都有定義所不可窮盡的豐富性。一味從概念到概念的演繹，往往陷入繁瑣哲學(xué)而脫離實(shí)際。袁文選擇從外延出發(fā)，力圖從特殊對(duì)象直接概括出“中國(guó)古典詩(shī)歌的藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)規(guī)律”。但是，歸納要求完全，而“聯(lián)系詩(shī)歌作品的實(shí)例”為簡(jiǎn)單枚舉性質(zhì)，注定帶來(lái)隨意性，缺乏系統(tǒng)性，以偏概全之弊難免。從作品直接進(jìn)行概括需要相當(dāng)?shù)脑瓌?chuàng)性，其難度似不亞于界定。不明于此，袁先生的“意象”，作為學(xué)術(shù)范疇，其規(guī)定性缺乏內(nèi)在的矛盾和差異，從而失去了在范疇作邏輯和歷史的發(fā)展從而系統(tǒng)化的動(dòng)力，淪為靜態(tài)的、僵化的概念。