*《無(wú)理之人》的核心主題是在這場(chǎng)悲劇中無(wú)辜的Abe（Joaquin Phonenix）與Jill（Emma Stone），還有他們所卷進(jìn)的不幸而又巧合的事件

By Richard Brody

翻譯：冰藍(lán)

來(lái)自：紐約客

伍迪艾倫的新電影以一種“電影之悅”的形式為開(kāi)場(chǎng)——Abe Lucas（Jonaquin Phonenix）教授正驅(qū)車(chē)前往葛來(lái)林學(xué)院，而學(xué)生Jill Pollard（Emma Stone）則正穿行過(guò)校園，伴隨著旁白懷舊式地重復(fù)他們倆曾經(jīng)各自問(wèn)過(guò)的問(wèn)題。這個(gè)場(chǎng)景也許非常受艾倫自己所無(wú)法擺脫的電影《生命之悅》的影響，同時(shí)這也是一個(gè)非常導(dǎo)演個(gè)人化風(fēng)格的標(biāo)志，讓《無(wú)理之人》擁有貫穿全片的某種情感驅(qū)動(dòng)式精神。拋開(kāi)情節(jié)不談，這個(gè)開(kāi)場(chǎng)似乎給整部電影打下來(lái)后來(lái)的基調(diào)，并準(zhǔn)確地抓住了電影那單一、急迫、畏怯甚至有些恐懼的凝視。

使用定位寬屏圖像攝影的《無(wú)理之人》傳遞了一種高高在上的平靜，講述一場(chǎng)角色間情感和道德危機(jī)的矛盾。在艾倫的整個(gè)導(dǎo)演生涯中，它僅僅是一種傾向，但在導(dǎo)演近期幾部電影里，論精彩程度卻無(wú)可匹敵。正如伍迪艾倫的寫(xiě)作風(fēng)格轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)化，在故事主旨中突然放進(jìn)一段看上去毫不費(fèi)力的急切，他所導(dǎo)的電影則方向變得更為明朗、凜冽又清晰——就好像油畫(huà)的厚涂畫(huà)法遭到了一股清泉洗濯。直覺(jué)之光的急劇轉(zhuǎn)向產(chǎn)生于發(fā)現(xiàn)自我生活的地獄。這是很久以前艾倫在《安妮·霍爾》里所提到的那個(gè)笑話的視覺(jué)化表達(dá)：“這地方的食物很糟糕?！薄笆前　€這么小一份?！?/span>

對(duì)艾倫來(lái)說(shuō)，地獄并不是他人，而是自己。他是一名喜劇化的存在主義者，他的自我厭惡和對(duì)死亡的自我毀滅的喜愛(ài)與他的自愛(ài)和渴求依附存在相輔相成。他的自我批判同樣只是在放縱于世間后的愉悅。他在開(kāi)始時(shí)就是一個(gè)“超”人，他明白自己對(duì)宇宙來(lái)說(shuō)只不過(guò)是一粒塵埃——且他只能找到他這么一粒塵埃。

在一開(kāi)始，《無(wú)理之人》就偏離了生活的常規(guī)軌道，一只腳跨入了死亡。這個(gè)隱喻在開(kāi)始看來(lái)并不明顯，直到影片末尾（我才不會(huì)劇透呢）才得以昭示。甚至故事本身也很簡(jiǎn)單，是一種傳統(tǒng)電影情節(jié)的打亂式重組。首先，這里有一個(gè)三角戀關(guān)系：Abe依靠被動(dòng)而非激情地愛(ài)上了他的一位同事——Rita Richards（Parker Posey）——一位郁郁寡歡卻有著浪漫情懷的已婚科學(xué)家。同時(shí)他又柏拉圖般地與Jill保持親密關(guān)系，后者是Abe覺(jué)得非常有天分的一名學(xué)生。Jill被Abe那套厭世理論所吸引，想要幫他從內(nèi)心那種消極甚至帶有自我毀滅的恐懼狀態(tài)中走出來(lái)，并希望成為Abe情欲兼智慧方面的繆斯。盡管Abe盡力讓自己顯得有責(zé)任感，并對(duì)Jill的調(diào)情負(fù)隅頑抗了一番，但最終他們還是走到了一起并成為了戀人，讓Rita和Jill的男朋友Roy(Jamie Blackley) 著生嫉妒。

此刻，Jill和Abe在學(xué)院外邊的Newport鎮(zhèn)偷聽(tīng)到了一樁罪行（這場(chǎng)戲太棒了，不可以劇透）。一位官員正濫用職權(quán)整垮一位手無(wú)寸鐵的公民，而Abe的正義情感與對(duì)權(quán)力的藐視情緒被調(diào)動(dòng)起來(lái)，他決定采取直接行動(dòng)進(jìn)行干涉。在這時(shí)，電影突然就轉(zhuǎn)至類陀思妥耶夫斯基的悲劇領(lǐng)域（電影中有此鋪墊），而艾倫則用一個(gè)犀利的回溯來(lái)呈現(xiàn)這種情感。電影里讓人驚奇荒誕的謬論——也是貫穿艾倫后期生涯的總體謬論——是他寫(xiě)實(shí)描繪式的險(xiǎn)峻與風(fēng)趣悠閑的歡鬧之間的結(jié)合。這一謬論基調(diào)并非未在他早期那輕快喜劇里出現(xiàn)，只不過(guò)在伍迪艾倫后期的電影里，這種風(fēng)格得到了一種更深層、更黑暗、更不可思議又充滿冒險(xiǎn)性的提升。艾倫電影里那種具有奇異深度的哲學(xué)性嘲弄以看上去毫不費(fèi)力的方式出現(xiàn)，甚至將導(dǎo)演自己也嘲諷了一番。這是這種對(duì)厚重的哲學(xué)沉思用相當(dāng)輕快又淺薄的刻畫(huà)，讓一些人對(duì)伍迪艾倫的晚期作品產(chǎn)生了不恰當(dāng)?shù)呐形⒃~。

Abe是一個(gè)巡回派學(xué)者，一個(gè)徹底無(wú)休止對(duì)世界抱有不滿的人。他有許多極端經(jīng)歷，且不管是外在的（比如在達(dá)爾富爾地區(qū)的擴(kuò)展任務(wù)）還是內(nèi)在的（嗑藥）的經(jīng)歷，看起來(lái)對(duì)他都沒(méi)什么影響。他對(duì)痛苦和愉悅、辛勤與放縱、行動(dòng)和沉思都抱著同樣的厭惡。他看起來(lái)像是一個(gè)精疲力竭的煙頭——拒絕、消沉、絕望、不被愛(ài)也不想愛(ài)人，承受著徒勞無(wú)助，近似于機(jī)械式地重復(fù)每一天的動(dòng)作，行尸走肉地活著，對(duì)他的妻子也是一副冰冷態(tài)度。

Jill則正相反，她富有活力——快活、用功、對(duì)一切充滿興趣且富有同情心，但她有兩處盲點(diǎn)：她對(duì)存在于虛空的黑洞有著莫大興趣——這種對(duì)消極性和毀滅性的浪漫化幻想——還有貫穿她自我興趣與生活的行事感覺(jué)。這兩點(diǎn)致命地吸引了Abe，并將他從消沉的黑洞中帶進(jìn)一系列有建設(shè)性和積極的活動(dòng)當(dāng)中。

電影的中心主題就是Jill和Abe那種悲劇式的無(wú)辜，以及他們所卷進(jìn)的不幸事件。Abe認(rèn)為他在替天行事，后來(lái)他開(kāi)始意識(shí)到他冒險(xiǎn)行徑其實(shí)是多么地罪惡，但他依舊樂(lè)于如此。罪惡，就像他的化身；它快速提升了Abe的思考甚至是身體上的健康狀況。從Abe想要與Jill在一起時(shí)，一個(gè)禁忌得到了破除，然后他們就開(kāi)始不斷破除其他禁忌。同時(shí)，Jill也被他的才華，他世界層面上的虛無(wú)主義，他的知識(shí)與思考方式所吸引——她喜愛(ài)她所察覺(jué)到的Abe身上的人性和善良，并且Jill準(zhǔn)備用她的魅力和影響將它們釋放出來(lái)?？墒呛髞?lái)，她驚恐地發(fā)現(xiàn)Abe身上消極與積極、破壞性與善良，正以一種不可避免的諷刺方式重疊。

艾倫的世界里那熟悉的風(fēng)格帶著輕快與喜劇風(fēng)格，可以說(shuō)比Michael Haneke在《愛(ài)》里所表達(dá)出來(lái)的含糊性更為具有富有挑戰(zhàn)、更為錯(cuò)綜復(fù)雜。伍迪艾倫的那種抱有悲劇基質(zhì)卻帶來(lái)歡愉、更富有美學(xué)魅力又輕松歡快的風(fēng)格可以說(shuō)是他整個(gè)生涯所完成的成就。艾倫的國(guó)際視野與他整個(gè)電影生涯（或者說(shuō)一生中）都起著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，它時(shí)不時(shí)地出現(xiàn)，彩虹般倏忽在電影中帶來(lái)精彩的精辟臺(tái)詞，又突然在某一時(shí)刻發(fā)光閃爍出迷影之美。這是一個(gè)能捕捉到某種風(fēng)格感的世界：艾倫的個(gè)人風(fēng)格體現(xiàn)在那種精裁細(xì)剪、那種如烹飪般不疾不徐和美妙的聲音元素，這與他的藝術(shù)審美是分不開(kāi)的。他電影后期所做出的最好的成就之一，就是在電影風(fēng)格的探索當(dāng)中占據(jù)了屬于他個(gè)人的一席之地。

《魔力月光》里所呈現(xiàn)的是一種在里維埃拉的菲茨杰拉德式華而不實(shí)又顯得安靜乖巧的狂熱，而我們?cè)凇稛o(wú)理之人》里所看到的是在紐波特富有輕快幻想的安詳，要說(shuō)伍迪艾倫在這兩部電影里帶給人的感覺(jué)相同則是一種裝腔作勢(shì)。《無(wú)理之人》相對(duì)來(lái)說(shuō)更接近于《藍(lán)色茉莉》，后者在表演和拍攝中其手法都與寫(xiě)作緊密相連。相反，他最近兩部電影，那種寬熒幕上的急迫狂熱的畫(huà)面、那高高在上以致顯得有些奧林匹亞諸神的故事情節(jié)，讓電影顯現(xiàn)出一種令人暈眩的嘲諷之姿。在《魔力月光》里，艾倫在表演的自然本性中沉思（不管是在舞臺(tái)上還是在私下交流圈），并在之中發(fā)現(xiàn)，欺騙與真摯、狡猾與誠(chéng)實(shí)是一對(duì)相互纏繞而不可分割的特質(zhì)。在《無(wú)理之人》里，他看到了罪惡的同樣兩面——一面將目標(biāo)玩弄于鼓掌間，而另一面則是罪惡起源于做良善之事的欲望——并且這兩面帶出了極端的第三面，那就是做邪惡之事通常比做良善之事感覺(jué)更好。

《無(wú)理之人》的拍攝在兩方面實(shí)至名歸。Abe Lucas的經(jīng)歷充斥著未經(jīng)預(yù)料的后果和混亂神秘的巧合；而艾倫，見(jiàn)慣了風(fēng)風(fēng)雨雨，給世界帶來(lái)了一種沉思上的寧?kù)o，雖然這種沉思在這個(gè)喧囂的世界看來(lái)無(wú)處可置。

正如《魔力月光》里，伍迪艾倫所表達(dá)的無(wú)非是一種常人感覺(jué)（common-sense）會(huì)受限于欺騙的觀念，在《無(wú)理之人》里，他的視角也聚焦在常人感覺(jué)在行動(dòng)上的限制。在這兩部電影中，他發(fā)現(xiàn)自己在為他無(wú)法理性判斷和感知的規(guī)范辯護(hù)，一些傳統(tǒng)規(guī)范道德在長(zhǎng)遠(yuǎn)看來(lái)似乎是顯而易見(jiàn)的，但放到當(dāng)下似乎就顯出其不確定的特質(zhì)。艾倫并不是一個(gè)虛無(wú)主義者，他所有那些存在主義上的絕望可以看出這一點(diǎn)。他的電影并不展現(xiàn)一種放縱無(wú)限制的行為或是對(duì)道德規(guī)范的褻瀆。恰恰相反，他在扔這顆存在主義的骰子時(shí)所持的是樂(lè)觀態(tài)度，盡管在上帝已死的世界，他仍然有種莫名的信仰?！赌Яυ鹿狻防锏臍g愉是真實(shí)的，盡管土壤下火山正在準(zhǔn)備噴發(fā)；同樣的感覺(jué)也是《無(wú)理之人》所傳達(dá)的，盡管事物的暫時(shí)安逸很可能會(huì)轉(zhuǎn)向相當(dāng)激烈的壞情況。《無(wú)理之人》里的無(wú)理性體現(xiàn)在對(duì)日常的信仰——且這種信仰在艾倫的作品里并不是第一次見(jiàn)。

與之相反的是，在《曼哈頓》的末尾，Tracy懇求Isaac“至少對(duì)人類抱有一點(diǎn)點(diǎn)希望”。艾倫所強(qiáng)調(diào)的并不是人性已經(jīng)消逝——他在自己的電影里所創(chuàng)造的角色當(dāng)中感受到導(dǎo)演的快樂(lè)——而是現(xiàn)在已經(jīng)升華。在他的早期電影里，他密集地寫(xiě)著電影角色，將他們頻繁地拍出來(lái)，并從他們誕生的方向上將他們帶入更廣闊的世界領(lǐng)域。而現(xiàn)在，他將存在作為一個(gè)整體，就好像一個(gè)已經(jīng)將一只腳踏入彼世的人從遠(yuǎn)處?kù)o靜地看著這個(gè)世界一樣。他的角色們就像是漂浮在這個(gè)世界的幽靈，在導(dǎo)演眼中是透明而超脫的存在。

不過(guò)，艾倫的作品還是幽默而活潑的——這并不是一種嚴(yán)肅性與責(zé)任的缺失，而是一種豐盈與進(jìn)步的持續(xù)感覺(jué)。他的作品依舊展現(xiàn)著對(duì)世界的樂(lè)觀，即便微不足道，但在千萬(wàn)次拋出這顆人性的骰子后，這個(gè)世界已經(jīng)能夠承受足夠的壓力，讓人類繼續(xù)在黑暗中生活?！栋材荨せ魻枴防锏娜祟愒紕?chuàng)傷是年輕Alvy神經(jīng)質(zhì)的醒悟，他意識(shí)到世界將最終毀滅，所有人類生活軌跡都會(huì)被清除，而回憶過(guò)去會(huì)讓一切行動(dòng)看上去都荒謬得不合理。但是，艾倫又用個(gè)人的強(qiáng)大精神與急劇轉(zhuǎn)變的力量，苦中作樂(lè)地抗拒這種虛無(wú)主義。這才是《無(wú)理之人》這部電影的中心，輕松但又反映出現(xiàn)代性的錯(cuò)綜復(fù)雜——折射出艾倫電影作品里一條主要的意識(shí)關(guān)懷。

關(guān)于伍迪艾倫的樂(lè)觀主義，仍舊有些東西值得說(shuō)道；那些擁有緊密關(guān)系的共同體——學(xué)校、社交圈、夫妻、家庭——這些圈子同樣對(duì)艾倫的樂(lè)觀主義擁有其突破性建樹(shù)。他為信仰而工作，同樣為懷疑而工作，就如在《卡珊德拉之夢(mèng)》里那樣（電影里每一次提到“家庭”，緊緊跟隨其后的就一定是毀滅）。在《無(wú)理之人》里，學(xué)院的設(shè)置與知識(shí)分子團(tuán)體并沒(méi)體現(xiàn)什么救贖。艾倫在寬銀幕上將輕快音樂(lè)（Ramsey Lewis的爵士）與高雅音樂(lè)（巴赫）結(jié)合在了一起，空氣中漂浮著哲學(xué)思考，墻上掛著畫(huà)作，但《無(wú)理之人》依舊顯示出一種藝術(shù)的倦怠感。在路易·阿姆斯特朗的歌聲和福樓拜的小說(shuō)里、在威利·梅斯（Willie Mays）和莫扎特里并不提供救贖感（比如《曼哈頓》里那種），但通過(guò)對(duì)街市生活的沉思和狂歡式的怪誕念頭中、從太陽(yáng)與大海里——在每時(shí)每刻、個(gè)人感覺(jué)和印象里，個(gè)人可以將自己從遺忘的邊緣解救出來(lái)，擁有信心，至少知道他們還值得努力這么做下去。

原文鏈接：

http://www./culture/cultural-comment/the-existential-genius-of-late-woody-allen