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摘 要：網絡敘事是一種以比特為媒介的敘事，數字化的技術手段使語言的能指、所指及其它們的關系均發(fā)生了微妙的變化。這主要表現為：網絡敘事由“作品”向“文本”的變化，使話語指稱成為“漂浮的能指”；網絡敘事從“文本”向“超文本”的轉化，使隱含的語言指涉成為“滑動的所指”；網絡敘事從文字文本向多媒體文本的延伸，改寫了能指與所指原有的語言約定。 關鍵詞：網絡敘事；比特；文本；超文本；多媒體文本 網絡文學的生成方式是電子技術化機器敘事，創(chuàng)作者的敘事工具仍然是語言，不過網絡文學語言與書寫印刷文學相比有兩點顯著的區(qū)別：首先，網絡敘事方式是一種“比特”［1］數碼語言的機械書寫與自動轉換，不是傳統(tǒng)“文房四寶”的臨場點劃的線性書寫；另外，網絡語言不只是敘事媒介，更是一種擬像性信息方式，一種既可以表征現實又能夠自足銘寫的仿真符碼，它使得網上的文學寫作從生產方式向信息方式轉變。因而，網絡敘事就是比特敘事，我們所要廓清的是：比特在用于文學創(chuàng)作時，以怎樣的敘事方式形成自己的指稱結構，這種結構對網絡寫作的語言臨場發(fā)生哪些層面的影響，以及這些影響有何文學本體論存在依據。 瑞士語言學家索緒爾（F.D.Saussure,1857-1913）在其《普通語言學教程》中提出，語言是一個自足的系統(tǒng)，詞作為符號，其功能不在于指表外在的客觀事物，而在于它處在語言符號系統(tǒng)中的差異性。每個語詞符號都由兩部分組成，一部分是音響形象，一部分是概念，前者是能指（signifiant），后者即所指（signifié）。能指與所指就像一張紙的兩面，不可分割。兩者的結合是任意的，約定俗成的，一旦二者的結合得到社會公認，任何個人都不得隨意更改。［2］這一理論后經俄國形式主義、布拉格學派、法國結構主義的延用和演變，“能指”和“所指”成了文學理論的重要術語，一些文論家如雅各布森、巴爾特、德里達、拉康等人都曾使用這一對范疇來表述自己的哲學理念。今人在索緒爾原意的基礎上，又稱文學作品的形式為“能指”，內容為“所指”，或者用“能指”與“所指”來區(qū)分作品的字面意義與隱含意義，有時“能指”代表詞語表意的可能性，“所指”則代表它的現實指向性。 在網絡敘事中，語言的能指、所指及其它們的關系均發(fā)生了微妙的變化。在由“比特”提供的技術平臺上，數碼語符指表的是仿真、擬像與原生態(tài)生活鏡像相異相隔又相容相生的網際現實，而網絡書寫所蘊含的主體的未定性、文本的交互性和視覺窗口的遞歸性，將電子語的結構方式變成了如拉康所說的“漂浮的能指”和“滑動的所指”，昔日的能指和所指不再是索緒爾所形容的“一張紙的兩面”，可以彼此依存，相反，二者之間的紐帶可能被切斷，各自成了可以獨立存在或彼此游離的東西。虛擬世界數碼語符的主體交互常常會抹平漢語表意 系統(tǒng)中“你”“我”“他”的區(qū)別，也模糊了英語中主格的“我”（I）和賓格的“我”（me）的能指和所指作為兩種不同秩序的位置，就被一道抵制意指的屏障隔離開來了?！保?］于是，在分野，從而也就混淆了客觀物象自居性、主觀心象自居性和視窗鏡像自居性的區(qū)別，“這時候，網絡寫作中，比特數碼敘事就將打破德里達所說的“在場的形而上學”（metaphysics of presence），形成新的語言指涉方式。這主要表現為： 1．網絡敘事由“作品”向“文本”的變化，使話語指稱成為“漂浮的能指” 正如羅蘭·巴爾特在《從作品到文本》［4］中所言，新的文學對象已經從單一研究時期進入多學科相互吸收文化資源的互動時期，傳統(tǒng)的“作品”已走向多維多元的“文本”研究。這在互聯(lián)網時代表現得更加突出。網絡寫作不僅要涉獵哲學、歷史學、社會學、語言學、美學、文學等學科資源，還要涉及自然科學知識和不斷更新的技術操作，這在本體論和方法論上都要求實現從“作品”向“文本”的觀念轉型。網絡文本是“互文性”（intertexuality）的，網絡原創(chuàng)之作能形成獨一無二的“互動書寫”（interactive writing），數碼技術能便捷地形成“超鏈接設計”（hyperlink），整個網絡就是一個龐大的“超文本”（hypertext），網絡中的每一作品都將從符號載體上體現文本與文本之間的關系，或者某一文本通過存儲、記憶、復制、修訂、續(xù)寫等方式，向其他文本產生擴散性影響。電子文本敘事預設了一種對話模式，這里面既有喬納森·卡勒（J.Culler）所說的邏輯預設（logical presupposition）、文學預設（literary presupposition）、修辭預設（rhetorical presupposition）和語用預設（pragmatic presupposition）［5］，又有傳統(tǒng)寫作所沒有的虛擬真實（virtual reality）、賽博空間（cyberspace）、交往互動（communicative interaction）和多媒體表達（multimedea expression）。法國思想家烏里奇·布洛赫（U.Broich）曾經從后現代的角度把互文性文本的指涉方式概括為這樣六個方面：（1）作者死亡：一部作品不再是某一作者的原創(chuàng)，而是交互寫作的文本混合，因此傳統(tǒng)意義上的作者不復存在；（2）讀者解放：互文性會使讀者在文本中讀入或讀出自己的意義，從眾聲喧嘩中選擇一些聲音而拋棄另一些聲音，同時加入自己的聲音；（3）模仿的終結和自我指涉的開始：文學不再是給自然提供的鏡子，而是給其他文本和自己的文本提供的鏡子；（4）寄生的文學：一個文本可能是對其他文本的改寫或拼貼，以致消除了原創(chuàng)與剽竊之間的界限；（5）碎片與混合：文本不再是封閉、同質、統(tǒng)一的，它是開放、異質、破碎、多聲部的，猶如馬賽克的拼貼；（6）“套盒”（Chinese boxes）效應：在一部虛構作品中無限制地嵌入現實的不同層面，或使用暗示制造無限回歸的悖論。［6］網絡文學的比特敘事文本就是這樣一種“漂浮的能指”方式，它是一篇篇被不斷書寫并可能被重新改寫的意義螺旋體，其指涉的無限累加使它呈現為一個無窮龐大的堆積物，一種網狀的擴張性文化結構。這樣的話語指涉方式決定了網絡文本超越文學文本的傳統(tǒng)分類，使文本僅僅成為一個不斷被書寫和改寫的蹤跡，可以超越體裁風格、創(chuàng)作方法的限制，使分延的作者沿著這種蹤跡去尋找新的詞匯和類型、新的修辭方式和隱喻模式，從而使文本定位于體裁之間的邊緣性和交互性，其價值旨在能指間的相互指涉所產生的新的意味性。如專家指出的： 在能指的天地中，閃爍著“能指的星群”，成為“意義的撒播圖”，文本的意義就在于無窮的文本的分裂和意義的聚攏之間。能指制造意義，能指在滑動中總是指向一種新的不確定意義。能指在符號活動中，其意義是隱藏的，能指便不斷地加以替代并日益變成自由而無限的。由于能指的不斷滑動和延伸，文本的意義就永遠延伸而沒有終結。［7］ 于是我們看到，網絡上的文學作品多是一些不追求空間（現實）深度和時間（歷史）綿延的平面化、淺表化快樂文本，如羅蘭·巴爾特在《文本的歡欣》中所說的，寫作者在顛覆性的邊緣獲得一種優(yōu)越感，在對傳統(tǒng)的顛覆和中斷中獲得一種歡欣感，目的只在于在那些處于邊緣的斷層，處于傳統(tǒng)的能指中斷的地方，產生表征懸念和文學想象，實現享樂主義欲望。不過“漂浮的能指”所產生的快樂，并不是英雄式的快樂，而是弱化的、低俗的、平面式的快樂，甚至是一種帶有肉體感的“享樂”。［8］用逃離語言秩序的“白色寫作”、“中性寫作”或“零度寫作”［9］來拼貼游戲式文本，只會導致欲望性能指浮上文學地表而犧牲掉意義的深度模式，那些理性的、價值的、隱喻的、詩意的文學將無以棲居，進而為文本指涉者逃避崇高、放縱享樂獲得語言操作的豁免權。另一方面，“漂浮的能指”所造成的對文本的意義拆解，會中斷語言與思想和現實之間的關聯(lián)，遮蔽文學話語的文化身份，推卸文學的審美承擔，使文學敘事者成為自己的“形式神話的囚徒”。 2．網絡敘事從“文本”向“超文本”的轉化，使隱含的語言指涉成為“滑動的所指” 電腦的數碼技術與網絡的萬維網（WWW, World Wide Web）傳播，使網絡敘事文本有別于一般的文本，其最突出的結構區(qū)別便是“超文本”。如果說所有“文本”已經預設了它的能指前提和所指可能，那么，“超文本”則使“漂浮的能指”通過“曲徑交織的花園”在文本接受的過程中走向“滑動的所指”。 “超文本”（hypertext）這一概念是美國學者尼爾森（T.H.Nelson,1937-）于1965年首先提出的。他在《文學機器》中對“超文本”的解釋是：“非相續(xù)著述”（non-sequential writing），即分叉的、允許讀者作出選擇、最好在交互屏幕上閱讀的文本。［10］《牛津英語詞典》對超文本的解釋是：“一種不是以單線排列、而是可以按不同順序來閱讀的文本，尤其是那些讓這些材料（顯示在計算機終端等）的讀者可以在某一特定點予以中斷，以便使一個文件的閱讀可以用參考其他相關內容的方式相互連接的文本或圖像?！保?1］我國網絡超文本研究專家黃鳴奮先生對超文本的解釋是：“超文本是一種以非線性為特征的數據系統(tǒng)”，而“非線性”指的是“非順序地訪問信息的方法”。他將超文本分為八類：即作為歷史的超文本、作為理念的超文本、作為平臺的超文本、作為范疇的超文本、作為課件的超文本、作為美學的超文本、作為網絡的超文本和作為未來的超文本等。［12］ 筆者以為，超文本是一個文本從單一文本走向復雜文本、從靜態(tài)文本走向動態(tài)文本的新形態(tài)。網絡文學的超文本是基于超文本標識語（Hypertext Markup）、超文本傳輸協(xié)議（Hypertext Transfer Protocol）和萬維網技術，對一個文學作品進行超鏈接設計（Hyperlink）和非線性（Nonlinear）閱讀的多向選擇性復義文本。超文本的突出特點有三：一是非線性或多線性，二是能動選擇性，三是文本不確定性。如美國小說家邁克爾·喬伊斯（M.Joyce）1990年推出的超文本小說《下午》（Afternoon,a story）［13］，共設計了951個技術鏈接，使作品組成了539個文本板塊，讀者可以選擇不同的鏈接方式，形成不同的閱讀路徑，得到不同的敘事文本和故事情節(jié)。小說的第一句話是：“我想說，我可能已經見到我兒子在今天早上死去?！保↖ want to say have seen my son die this morning）。讀者點擊這個句子中的不同詞語，如“兒子”、“死”等，就會被導向完全不同的故事中去。這在原理上類似于傳統(tǒng)的注釋、回文詩、意識流小說敘事（如?？思{的意識流小說《喧嘩與騷動》）和后現代主義的“一因多果”和“丫式情節(jié)小說”［14］。法國小說家馬克·薩波塔（Marc Saporta,1923-）于1962年創(chuàng)作的“撲克牌小說”（亦稱“活頁小說”），是最典型的紙介印刷的超文本作品。［15］但相對于電腦上的比特敘事來說，紙筆書寫印刷的超文本作品不僅互文鏈接的容量和難度會受到限制，而且欣賞效果也不能與前者同日而語，更何況網絡超文本還具有紙介書寫所不可能具有的多媒體優(yōu)勢?！拔膶W是人學”，超文本作品最有價值的技術命意就是它的人性化――符合人的思維規(guī)律，切中人的自由本性，激發(fā)人的能動選擇性和自主創(chuàng)造性，因而它會以價值理性的普適性而擁有非常廣闊的應用前景。 “文本”走向“超文本”帶來的作品結構形態(tài)的根本改變，使得一個文本原初隱含的語言指涉模式發(fā)生變化，即從確定的所指變成了拉康所說的“滑動的所指”（glissement du signifie），從明確的設定變成了可能的選擇，從習得隱喻變成了虛擬修辭。例如： 有一天，一個名叫安德里婭的宮廷貴婦想吃點草莓。她想去樹林邊。她到了樹林邊。她進入林子。她吃了一些草莓，因為她摘了些草莓。與此同時，蘭斯勒特騎馬來到樹林。他不期而遇地走近安德里婭。由于蘭斯勒特走到安德里婭跟前，所以他愛上了他。因為蘭斯勒特愛上了蘭德里婭，所以他想得到安德里婭的愛。［16］ 從傳統(tǒng)文本的視角看，這個故事本身的語言所指和情節(jié)線索是明確的，但如果是一個超文本的文學故事，其指涉方式就可能是“滑動的”、不確定的、延伸性的，或者是隱含虛擬的。只要作者在電腦程序上作一些詞語鏈接，諸如“草莓”、“樹林”、“不期而遇”、“愛”等，讀者用鼠標點擊這些關鍵詞，就將躍入另一個文本，突破線性的文本邏輯而進入另一個意義繁復的空間，這些所指就將指涉為新的故事和新的結局。讀者對超文本的每一個設定為鏈接的詞語或句子（通常是采用加亮、加下劃線、改變字體顏色、設為圖標、閱讀路徑說明［17］等方式），不僅要理解它當下在場的所指，更期待它即將出場的可能的指涉，所指成了可能的、滑動的、延伸的、撒播的、隱喻的和散點透視的所指。網絡用戶永無止境地游歷于網絡鏈接的無數節(jié)點，從一個文本的關鍵詞進入另一個文本的關鍵詞，開啟一個又一個信息門廳，所指亦便由“點”的詮釋走向“線”的蹤跡，詞語的關聯(lián)從索緒爾所說“橫組合”走向插入鏈接的“縱組合”，形成巴爾特所說的“無底的空間”，于是，基于線性邏輯的中心、主題、主角、焦點敘事、開端與結局、文本邊界等紛紛解體，?？碌摹皺嗔υ捳Z”和布迪厄的“符號權力”均出現碎裂或遭到改寫。所以有研究者說：“超文本可能修改所有的文學成規(guī)?！保?8］ “超文本的真正意義，在于使我們將文本理解為一個過程，而非一種產品?！保?9］ 3．網絡敘事從文字文本向多媒體文本的延伸，改寫了能指與所指原有的語言約定 索緒爾在《普通語言學教程》中說：“語言以許多儲存于腦子里的印跡的形式存在于集體中，有點像把同樣的詞典分發(fā)給每個人使用。”［20］他認為，語言作為一個符號系統(tǒng)，一方面“能指與所指的聯(lián)系是任意的”［21］，如印刷成字以供閱讀的東西在英文里叫“book”，法語叫“l(fā)ivre”，德語叫“Buch”，漢語則叫“書”，這同一個所指（書）與不同的讀音（能指）的聯(lián)結是任意的；另一方面，對于使用某一特定語言的人來說，它們的聯(lián)系又是約定的，不能隨意改變。“能指對它所表示的觀念來說，看來是自由選擇的，相反，對使用它的語言社會來說，卻不是自由的，而是強制的。語言并不同社會大眾商量，它所選擇的能指不能用另外一個來代替?！保?2］語言能指與所指的約定性決定了文學語言的字形、讀音和概念（形音義）的統(tǒng)一性和不可移易的“權效”（power effect）模式。海德格爾曾經從本體論上揭示過語言約定與恬然澄明的存在的關系，他認為，語言是存在的寓所，人棲居于語言這寓所中，用詞語思索的哲人和詩人是這個寓所的守護者，把存在著的“思”形諸存在的澄明中，“于是語言才以十分神秘而卻完全支配著我們的方式存在”［23］?。語言為世界萬物命名，把存在帶入澄明之境，都是以先在預設的確定性指涉意義為前提的，由此才形成人對世界的理解方式。 但在電腦化的比特敘事中，由于顯示文本的視窗界面通常都是圖文并陳的，眾多的作品、欄目、主頁、網站，期待點擊的“友好鏈接”，以及無處不在的頁面廣告等，不斷以視覺干擾消解純文字蘊含的指涉命意，使人很難心無旁鶩地凝神于語言符號原有的能指和所指。除此之外，數碼語言的電子文本不僅有“視窗中的視窗”、“文本中的文本”，而且可以是多媒并用、聲情并茂、音形兩全、彼此融通、隨緣演化的，一旦將文字敘事與音響、圖像、色彩、造型、動感、質感等直觀敘事相結合，就將在對接受者感覺器官形成全方位接納的同時，導致原初文字語符能指預設和所指概念的遮蔽和中斷，乃至消解語言能指與所指關系的場域規(guī)約和隱喻承擔，使讀者從心理上改變對指涉對象的意義體認。因為語言的能指與所指是建立在語言形象間接性基礎之上的，是通過對概念的經驗還原來達成理解和意義生成的，一旦文字敘事有了圖像、色彩、聲音的一一比對，能指與所指的關系就不再是任意的，而是定格的、對比印證的；這時的圖文語言也不再是歷時性的，而成了共時性的。原有的概念約定被視聽直觀所超越，又被仿真類像所擠兌，語言指涉的有效性完全成了可然的世界，而不是必然的規(guī)約。 于是，比特敘事的超文本成了尼葛洛龐帝所說的“沒有頁碼的書”，多媒體文本則實現了“萬維網之父”伯納斯·李（Tim Berners-Lee,1955-）夢想的“在一個與我們的中樞神經系統(tǒng)相類似的全球網絡中”實現“所見即所得”（What you see is what you get），“獲得指尖上的巨大奇跡”［24］。但也就是在這個過程中，網絡敘事文本的語言指涉出現了符號危機和表征困境――多媒體的本體承載方式使得文本不再是一個值得品味、感悟和省思的審美對象，一個自我完備的整一結構，而是一個眾聲喧嘩的媒介“撒播”世界，一個能指與所指均被解構的“破碎的世界”；超文本的結構方式則使網絡作品成了德里達所說的對“延異”［25］（differance）與“蹤跡”（trace）無限開放的“意義鏈”（a chain of signification），一個時間與空間均出現“間隔”的數碼系統(tǒng)游戲。作為閱讀對象的特定文本必須是在場的，但它的真正所指卻不是由在場的指涉獲得，而只能依賴與不在場的其他指涉要素的多重聯(lián)系中賦予，能指、所指及其它們約定俗成的意義模式，在互文分延、蹤跡播撒和價值延異中成了亦此亦彼、亦是亦非，或者既非亦非（neithernor）、既是亦是（at once-at once）的不斷運動著的東西。就這樣，傳統(tǒng)敘事話語的中心指涉性和意義的確定性終于被網絡敘事的邊緣互文性和不確定性所取代，網絡作品的鏈接文本也就在這個敘事模式的巨大變革中調整了自己的語言向度，也改寫了文學敘事的本原性成規(guī)。 ［1］比特是英文bit一詞的英譯，指計算機二進制數的位，由一連串的0和1組成。計算機網絡就是將所需信息轉換成“比特”來進行電子化處理和傳播的，因而，比特被稱作計算機網絡所使用的數碼語言。 ［2］［20］［21］［22］［瑞士］費爾迪南·德·索緒爾《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館1980年版，第100－102頁，第41頁，第102頁，第107頁。 ［3］J.Lacan,Ecrits:A Selection.trans.by Alan Sheridan,New York,W.W.Norton and Company Inc.1977.p.149. ［4］Cf.R.Bustle,The Rustle of Language,New York,Hill and Wang,1986. ［5］J.Culler,“Presupposition and Intertextuality,”in Postmodernism:Critical Concepts,Vol.II,Critical Texts,Victor E.Taylor and Charles E.Winquist,eds.,Routledge,1998. ［6］Urich Broich,“Intertextuality”,in International Postmodernism:Theory and Literary Practice,Hans Bertens, Douwe Fokkema,eds.,John Benjamins Publishing Company,1996. ［7］王岳川《二十世紀西方哲性詩學》，第371－372頁，北京大學出版社1999年版。 ［8］Cf.R.Barthes,The Pleasure of the Text,trans.R.Miller,London,Jonathan Cape,1976.p.86.” ［9］R.Barthes,Writing Degree Zero,London Jonathan Cape,1953. ［10］Nelson,Theodor Holm,Literary Machines,Pa.:Selfpublished,1981.Quoted from Hypertext 2.0:The Convergence of contemporary Critical Theory and Technology by George P.Landow.Baltimore(Md.):Johns Hopkins University Press,1997,p.3. ［11］Simpson,John,and Edmund Weiner,eds,Oxford English Dictionary Additional Series(volume2).Clarendon Press, 1993.參見黃鳴奮《超文本詩學》，第12頁，廈門大學出版社2001年版，譯文略有改動。 ［12］黃鳴奮《超文本詩學》，廈門大學出版社2001年版，第13－14頁。 ［13］Gaggi,Silvio,From Text to Hypertext:Decentering the Subject in Fiction,Film,the Visual Arts and Electronic Media,Philadelphia,Pennsylvania,University of Pennsylvania Press,1998.該小說可以從下面網站中找到：http:// www.easregate.com/catalog/fiction.html. ［14］有關這類小說敘事結構的特點可參見胡全生《英美后現代主義小說敘述結構研究》第12章對美國小說家羅伯特·庫弗（Robert Coover）的小說《保姆》的分析，復旦大學出版社2002年版。 ［15］［法］馬克·薩波塔《第一號創(chuàng)作：隱形人和三個女人》（Composition No.1），江伙生譯，湖南人民出版社1988年12月出版。這部被稱作“世界上獨一無二的撲克牌小說”，要求讀者“讀前請洗牌，變幻莫測的故事將無窮無盡地呈現在您的眼前”。它在形式上有如下特點：（1）全書149頁（中文版），加上作者的前言和后語共151頁；（2）全書沒有頁碼，不裝訂成冊，只將活頁紙裝在一個撲克牌式的盒子里；（3）每頁有500－700字不等的小說故事，正面排版，背面空白；（4）每頁的故事獨立成篇，猶如微型小說，但全書合起來可以成為一部完整的作品，猶如長篇連載；（5）閱讀前都應像洗撲克牌那樣將活頁洗動，每洗一次，便可以得到一個新的故事，因而“一本書一輩子也讀不完”。 ［16］這是S.Turner1994年用計算機制作的一個超文本作品的情節(jié)提綱，參見瑪麗－勞勒·萊恩《電腦時代的敘事學：計算機、隱喻和敘事》，載［美］戴衛(wèi)·赫爾曼主編《新敘事學》， 馬海良譯，北京大學出版社2002年版，第87頁。 ［17］中文超文本作品如林雨飛的小說《平安夜地鐵》等，就是采用閱讀路徑說明的方式，點擊不同的路徑得到不同的故事情節(jié)和不同的結局。參見“中國文學”網站：http://wenxue.tom.com/tushu/hudong/index.htm. ［18］南帆《雙重視域――當代電子文化分析》，江蘇人民出版社2001年版，第263頁。 ［19］黃鳴奮《比特挑戰(zhàn)繆斯――網絡與藝術》，廈門大學出版社2000年版，第99頁。 ［23］［德］馬丁·海德格爾《關于人道主義的信》，《存在主義哲學》，商務印書館1963年版，第132頁。 ［24］Berners－Lee,Tim.Hypertext and our Cullective Destiny,http://www./Talks/9510-Bush/Talk.html,1995. ［25］“延異”（differance）是德里達發(fā)明的一個新詞，用來概括文字在場和不在場的對立運動，目的是為了避免對詞語在場的中心性誤解，瓦解結構意義的確定性。這個詞來自法語動詞“to differ”（區(qū)分）和“to defer”（延擱），是這二者的結合。它的發(fā)音和“差異”（difference）一詞相同，只是寫法上第七個字母有a和e之分。這個新詞的讀音被difference所遮蔽，因而是聽不到的，只有在書寫時才能辨認，因此恰好可以用來概括文本的特點：符號并非是能指與所指的緊密結合產生的作為在場的所指，而是意味著延遲所指的在場。differance表明符號總是“區(qū)分”與“延擱”的雙重運動：在空間（共時態(tài)）上，符號總是為其他符號所限定，這使得詞的意義不能最終確定，而只能在語境關系的區(qū)別中凸顯；在時間（歷時態(tài)）上，符號是一系列差異區(qū)分的產物，總是延擱所指的在場。這種由符號的共時態(tài)區(qū)分引起的歷時態(tài)的延擱，加深了符號意義的不確定性本質。要確定一個能指的所指意味著無盡地延擱過程，能指的確定事實上已成為一種延擱于此的承諾。這樣一來，“時間的空間化和空間的時間化”便消解了存在與歷史、共時與歷時的對立，一切符號意義都是在一個巨大的符號網絡中被暫時確定，而又不斷在區(qū)分和延擱中出現的新的意義，再也不存在所謂的詞語和本源的恒定的意義。這個概念對于我們理解比特敘事改寫能指與所指的語言約定規(guī)范很有參考價值。德里達的觀點可參見J.Derrida,Speech and Phenomena,trans.D.B.Allison,Evanston,Northwestern University Press， 1973,p.131,p.136. |
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