書法創(chuàng)作的造型研究【四】

  曾翔

    15、附麗：    凡字中有小的偏旁，都要“以小附大，以少附多”，做到主次分明，次要的部分要依附于主要的部分，就像服裝上的裝飾品一樣。歐陽詢《三十六法》“字之形體，有宜相附近者，不可相離，如‘形’、‘影’、‘飛’、‘起’、‘超’、‘飲’、‘勉’，凡有‘文’、‘欠’、‘支’旁者之類，以小附大，以少附多是也?！?/span>“飛”字（圖67）的點相對于整個字來說要小得多，這樣的點畫要依附于整個字，作為陪襯，起到裝飾的效果，與字的主題相映成趣。《徐渭白燕詩卷》中的“飛”字（圖68），整體以舞動的線條為主，飛揚飄動，兩點濃重醒目，依附于舞動的線條，猶如畫龍點睛之筆。（圖69）此字左邊的雙人旁本不是很小的部件，為了審美追求的需要，增強大小、疏密的對比，采用了附麗的方法，為我們帶來啟示。

16撐拄：  “撐拄”是傳統(tǒng)的造型方法，拉長下面豎向筆畫將上面的部分撐起， “上緊下松”，符合常規(guī)的審美情趣，這樣的造型方法有一種崇高感。歐陽詢《三十六法》：“字之獨立者，必得撐拄，然后勁健可觀。如‘可’、‘下’、‘永’、‘享’、‘亭’、‘寧’、‘丁’、‘手’、‘司’、‘卉’、‘草’、‘貓’、‘巾’、‘千’、‘予’、‘于’、‘弓’之類是也?！?/span> 《楊淮表記》中的”幸”字（圖70）以橫畫為多，并且向左傾斜，下面的豎畫也隨勢斜，中段微向右凸出，似乎被壓后有反作用力一樣，將上面的橫畫撐住。《張猛龍碑》中的“守”字（圖71），長長的橫畫將上面的寶蓋頭托住，橫畫向左超出很多，有向右倒的勢，長豎勾將上面的部分撐住，挺拔端莊，有廟堂氣。如果不按歐陽詢的方法，反其道而行之，把下面豎向的筆畫縮短，使上面的部分占據(jù)大量空間，就會顯得上大下小，頭重尾輕，憨態(tài)可掬，另有一番情趣，“如李太白醉中賦詩，雖姿態(tài)顛倒，不拘禮法，而口中所吐，皆成五色之文”?！短┥浇?jīng)石峪》中的”壽”字（圖72），上面的筆畫繁復(fù)，并且向左傾斜，“寸”縮小且向右倒以救應(yīng)整個字的左傾，整字頭重腳輕憨態(tài)可掬。《黃庭堅松風(fēng)閣詩卷》中的“亭”字（圖73），拉長上面的部件，留給“丁”部的空間卻很小，由于整個字的重心設(shè)在偏右的位置，“丁”旁也向右移，向上頂住上面的部分，亦是頭重尾輕，但仍不失挺拔峻峭之感。這兩種方法都體現(xiàn)了收放和疏密對立關(guān)系的統(tǒng)一，只不過兩種方法所呈現(xiàn)出來的美感不同而已。“上緊下松”，字形則挺拔峻峭，爽朗清舉； “上緊下松”，則頭重腳輕，拙態(tài)憨情。

    前面我們對前人提出的各種造型方法進行了歸并、整理和分析。發(fā)現(xiàn)漢字的形體太豐富了，變化也太多，造型是多樣變化的，根本不可能將其一一歸類，正所謂“結(jié)字無定法”。 王鐸：“臨書之時，神氣揮灑而出，不主故常，無一定法，乃極勢耳。” 潘伯鷹：“結(jié)體可以初步的加以適當(dāng)注意，而不可執(zhí)著地機械地認(rèn)定只有一種結(jié)字方法最好，假使這樣執(zhí)著，一定要出問題”。傳世王羲之作品中的簽名，造型無一雷同，《蘭亭序》中有二十多個“之”字也不盡相同。

     無論造型如何的多變，都逃不過一個原則，那就是“對立統(tǒng)一”，西方美學(xué)家認(rèn)為“美是對立和諧的統(tǒng)一”，也就是古人所說的陰陽。蔡邕《九勢》：“自然既立，陰陽生焉。陰陽既生，形式出焉?！?nbsp;智永《心成頌》：“覃精一字，功歸自得盈虛。向背、仰覆、垂縮、回互不失也?！弊匀痪褪呛椭C，陰陽就是對立，有對立才有“形勢”，如大小、長短、奇正、疏密、收放、俯仰、向背、錯落等。米隆《擲鐵餅者》（圖74）選取投擲鐵餅的瞬間形體造型是緊張的，然而在整體結(jié)構(gòu)處理上，以及頭部的表情上，卻給人以沉著平穩(wěn)的印象，矛盾在對立的統(tǒng)一中得到化解 ?！毒友訚h簡草簡》（圖75），點畫、造型的長短、大小、寬窄、疏密、粗細(xì)、曲直、肥瘦等一系列矛盾在這里消解融匯變得和諧統(tǒng)一。

     漢字本身就有一種自然的美感，這也是漢字書法能夠成為一門藝術(shù)的原因之一。漢字形體各不相同，長短、大小、斜正、疏密、寬窄、肥瘦各有區(qū)別。造型時，要照顧到漢字自身的自然美。魏晉書法之所以能達到那么高的高度，能遵循漢字自身自然美也是其重要原因之一（圖76、77、78）。姜夔《續(xù)書譜》：“魏晉書法之高，良由各盡字之真態(tài)，不以私意參之耳” 即使楷法森嚴(yán)、整齊劃一的唐楷也不損壞漢字的自然美。歐陽詢《九成宮醴泉銘》 “王”字小，“西”字扁，“暨”字長，“輪”字闊、“臺”字長，都盡量保持漢字的自然美（圖79）。清人王澍《論書賸語》對此也有精妙的論斷，他說：“作字不須預(yù)立間架，長短大小，各字有體，因與體勢之自然以為消息，所以能盡萬物之情狀，而與天地之化相肖，有意整齊，有意變化，皆一死法”。王澍的觀點未免有些絕對，也不無道理，可見自然美也是造型時要充分照顧到的一個原則。

     近人徐生翁有悖于這一原則的，但不全然，由于要充分關(guān)照到整個章法構(gòu)成的需要和特殊的趣味追求，才對其作相悖于自然美的處理，但這是為了迎合整體章法和生拙異趣的需要，也就是小結(jié)構(gòu)服從大結(jié)構(gòu)，局部服從于整體而言的。示人以奇崛之美（圖80）。書法既是空間間藝術(shù)也是時間藝術(shù)，筆勢表現(xiàn)時間的延續(xù)，造型表現(xiàn)空間的分隔。造型是在連續(xù)的運筆過程中完成的，每一筆的書寫（作為造型的局部）必然影響到造型的結(jié)果。因此，造型時要注意貫勢。蔡邕《九勢》：“凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以呈上，使其形勢遞相映帶，無使勢背”。如沈曾植作品筆勢連貫、體勢呼應(yīng)（圖81）。

隨著時代的發(fā)展，人們的審美情趣發(fā)生了很大變化，不再追求“溫而不厲，威而不猛”的中和氣象，而對各種矛盾和沖突產(chǎn)生著濃厚的興趣。鮮明的節(jié)奏、激昂的情緒、飽滿的張力以及強烈的視覺沖擊成為當(dāng)代藝術(shù)審美的追求。其實古人也不完全追求“不激不勵”的平衡勻稱美，比如：袁昂《古今書評》言：王右軍書如謝家子弟，縱復(fù)不端正者，爽爽有一種風(fēng)氣?！?nbsp;唐太宗《王羲之傳論》“鳳翥龍蟠，勢如斜而反正?！彼麄兌颊J(rèn)為王羲之的書法好就好在不端正（圖82）。米芾的書法造型更是能盡不拘禮法、顛倒不端正之態(tài)（圖83、84），宋濂曾謂：“海岳書如李白醉中賦詩，雖其姿態(tài)顛倒，不拘禮法，而口中所吐，皆成五色之文。” 董其昌：“字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常，此趙吳興所未嘗夢見者，惟米癡能合其趣耳。”并 認(rèn)為趙孟頫之所以不如王羲之，書法不入“晉唐門室”就是因為他的造型太平正，而不能“縱復(fù)不端正”，不能作“不正之局。”（圖85）所以他說：“古人作書，必不作正局，蓋以奇為正，此趙吳興所以不入晉唐門室也”。曾熙也認(rèn)為沈曾植的書法“勝人處在不穩(wěn)”。

可見古人也是追求“不端正”和“不作正局”的，那么特別是在追求空間構(gòu)成和視覺沖擊的當(dāng)代，我們更要將前人的“不正之局”繼承發(fā)揚，對其進行強化、夸張甚至改造、變形，這也正是我們所追求的，但是我們不要忘記是“勢如斜而反正”、“以奇為正”的，要做到“險不致崩，危不致失”。前人已經(jīng)為我們留下了“取之不盡、用之不竭”的造型經(jīng)典，等待我們用發(fā)現(xiàn)的眼光去發(fā)掘和應(yīng)用。每個字都是整幅作品的一個局部，造型時還要充分照顧到周圍的字形，使整體和諧、統(tǒng)一。多看多思多想多實踐，方能通達。

                                                   【全文完】