渾厚華滋----觀高良中國山水

中國國家畫院 盧禹舜

高良是一個世家之后，歷史上，山東這方水土孕育了很多文人達賢，有著深厚的文化積淀。這里既有天下聞名的齊魯之邦，清中期的揚州八怪高鳳翰，就是膠州的驕傲，而作為高西園之后第十一代嫡孫的高良先生，從小家學淵源，自幼受祖父和父親的言傳身教。高良就是從這塊文化厚土，山水之城的土地上成長起來的畫家。在他的作品里敢于突破傳統(tǒng)，既描繪江南溫潤委婉的小橋流水又崇尚中國西北大漠的渾厚博大。

高良是一個勤勉的人，一個真實不欺的人，一個求知逐藝證道的人。他少年學畫，家學正統(tǒng)，但對于中國畫的熱愛使其筆耕不輟。少年拜在著名畫家于希寧門下研習傳統(tǒng)繪畫，遍習宋元名家巨作，心游于歷代大師的心境之中。在反復臨摹古人之佳作的同時，也游遍祖國之名山大川，沿途紀游寫生，積累速寫默記勝多，這豐富的“師造化”的經(jīng)歷，因而為以后創(chuàng)作中國山水畫打下了堅實基礎。

九十年代后先后，畢業(yè)于山東工藝美院和湖北美術學院，師從周少華，唐小禾，郭志光等名家，在此期間他師承授受，學有所本。在充分研究傳統(tǒng)繪畫的同時力求突破。生在齊魯這片文化沃土的高良把眼光放在了廣博蒼茫的西部大川之上，他數(shù)次身背行囊游歷于黃河故道，絲綢之路，大漠夕陽。。。。在其作品中，創(chuàng)作實現(xiàn)了“外師造化、中得心源”，建青由對自然山水的觀察、體驗、感悟上升到主觀的認識、提煉，通過技巧表達出自我的胸臆和情感。

高良的畫，筆墨形式幅幅有變化，在熟諳的五筆七墨功技中，其體現(xiàn)了一種“瞻之在前，忽焉在后”的魚龍變化，有難以捉摸之妙，

他在運用上除了對自我表達的變化之外，更有一個“變”字，即用筆千變萬化，卻以中鋒為主；線條遒勁挺拔，勁力內斂，沉著而力透紙背。他用筆古樸，無論是點景人物、房子還是船、橋、樹等，古味隨處可見。此外用筆簡練也是計高良的特色之一，他所表述地對象，都以意象為主，從不把某種樹表現(xiàn)為目的，不以哪座山為摹本去創(chuàng)作。而是高度概括，筆簡意賅，寫心中之山，心中之樹，如人物，廖廖數(shù)筆，已把人物動態(tài)，拙味活靈活現(xiàn)得表現(xiàn)出來；如樹石，隨意隨筆，但無不飽滿靈動，筆之所到，既不繁復，也不覺少。他的用墨更顯高超，他追求博大渾厚，創(chuàng)作時不惜層層復加。所以“渾厚華滋”成了他山水畫的代名詞。

[清]龔賢：先言筆法，再論墨氣，更講邱壑；氣韻不可說，三者得則氣韻生矣。筆法要古，墨氣要厚，邱壑要穩(wěn)，氣韻要渾。又曰：筆法要健，墨氣要活，邱壑要奇，氣韻要雅。氣韻猶言風致也。筆中鋒自西；墨氣不可以歲月計，年愈老，墨愈厚，巧不可得出拙者得之，功深也。

高良創(chuàng)作的《云起觀道》，《山中何年》《禪云有度》作品中，渾厚華滋風格的手段主要是他特殊的筆墨追求。在他的筆下，墨成了自然的性靈，成了萬物之光彩，“一墨大千”——千變萬化的山川景色在他的筆下通過墨色充分表現(xiàn)了出來，且有許多出人意外的墨色韻味在畫面上呈現(xiàn)。他作畫常以濃墨、淡墨、焦墨、宿墨、積墨、潑墨、破墨法，有時數(shù)法并用，有時洗硯水、洗色碟水也統(tǒng)統(tǒng)用到畫上去，用筆方法的變化極盡能事，這樣便于筆墨的自然之中有些特別的機趣。

所以說高良是在對古典筆墨的追尋和發(fā)展中逼近了現(xiàn)代，并在對山川自然的內在結構中建立起現(xiàn)代筆墨的“開合”空間秩序。[明] 莫是龍說：“傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也?！边@正是高良以筆墨的“內美靜中參”讓筆墨精神再度有了新的闡釋。他在堅持筆墨精神的“渾厚華滋”中將現(xiàn)代中國山水畫精神，發(fā)展成為了一種現(xiàn)代民族精神。高良先生為中國畫筆墨語言增添了發(fā)展的新的思路。

高良積極投身這種山水畫創(chuàng)新中并在幾方面題材的創(chuàng)作中取得了突破，其中畫家靈活得運用現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法大膽創(chuàng)新、強化寫生，這是他在傳統(tǒng)中國繪畫中的突破之處。中國畫尚大、尚化、尚神、尚氣，以此衡之，無論神韻氣象，無論形象筆墨，高良之作都滔乎大方，技進乎道，也就是期于大化之境。

第十二屆美展獲獎作品

大美不言，澄懷觀道

高良 中國國家畫院盧禹舜工作室

一、引言：當傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代

自晚清民國以來，國門洞開，不管是出于被迫還是自愿，泱泱華夏之邦請進了西方的“德先生”和“賽先生”等諸多學術思想，開始了“采西學”的進程，傳統(tǒng)文化遭到的挑戰(zhàn)為幾千年來所未有。

改革開放以后，大量引進了西方的科技、設備，西方的各種思想、理念、學說也風起云涌，激蕩碰撞，國人眼界大開，經(jīng)濟的落后導致文化上的不自信，西學東漸之風比之民國尤盛，自愿且虔誠，如唐僧取經(jīng)。傳統(tǒng)文化則如敝屣遭棄，秋扇見遺。

東漸之西風一度呈壓倒之優(yōu)勢，以致長期以來人們認為“現(xiàn)代化” =“西方化”，同世界接軌就等于同西方的經(jīng)濟和文化的同質化。拆了自家東墻，再用西墻補上，一度被認為是進步和發(fā)展的表現(xiàn)。一時間，中華大地“拆”聲四起，China，“拆”也！社會的轉型期幾乎成為文化的斷層期。于是，我們在經(jīng)濟加速發(fā)展的過程中忽略了文化，失落了精神，在忙亂中用西方的文化外殼或某些文化表象來填補文化的缺失。

西方霸權式的思維方式和價值尺度全面推進，與之相對應的，則是中國學術的失語狀態(tài)。環(huán)顧世界諸多學術領域，所有的“顯學”都是“西學”，即使是面對中國的文化和諸多學術領域，也存在著用西方的框架體系來削足適履現(xiàn)象，言必稱西方，“以我之口道他人之言”，既放棄了自我思想，也喪失了本民族的文化訴求和發(fā)展機遇……在這種學術和社會風氣中，國人學子們對于他文化如數(shù)家珍，津津樂道，并以之為榮；對本民族的傳統(tǒng)文化則“無論魏晉，乃不知有漢”，卻鮮以之為恥。

這種學術思想的失語狀態(tài)和傳統(tǒng)文化的流失，近年來也引起了很多學者的關注，焦慮者有之，呼吁者有之。進入新世紀以來，經(jīng)濟的騰飛、國家的崛起也喚起了國人的民族自尊心和文化自信心，“大國崛起”、“復興之路”、“百家講壇”等節(jié)目的熱播可謂順乎其時。

另一方面，西方發(fā)展模式導致的世界性問題也日益明顯，如：環(huán)境污染、經(jīng)濟危機、民族沖突、恐怖事件、生存壓力、精神虛無……中西方的學者們不得不反思：西方文化是否具有全球的普適性?是否具有超越非西方的、救世的、高等的、未來文化的性質？人們越來越清醒地認識到，“現(xiàn)代化”≠“西方化”。在反思西方發(fā)展模式的過程中，在思考人類命運問題上，一些世界著名學者如海德格爾、湯因比、羅素等，不約而同地都對中華的傳統(tǒng)文化寄予特別的厚望，認為能夠糾偏西方發(fā)展模式、避免人類走向集體自殺之路的，只有綿延了幾千年的中華文化和獨特的思維方式。

置身于這樣縱橫交錯的社會環(huán)境和文化語境中，作為中華傳統(tǒng)文化的精華所在和重要載體的中國山水畫便格外引人注目了。

二、大美不言，澄懷觀道

20世紀八十年代以來，隨著經(jīng)濟改革和建設的發(fā)展，西方的藝術觀念和藝術思潮大量涌入，西方先鋒藝術紛至沓來。中國藝術界也風起云涌，發(fā)生了巨大的變化。大批的藝術家開始轉向西方，未經(jīng)消化和深入思考，便急不可耐地把西方各種主義和流派熱熱鬧鬧操練了一番，林林總總，此起彼伏，以為總算趕上了國際藝術發(fā)展的步伐，總算跟世界接了軌。

在中國畫界，對中國畫現(xiàn)代性變革和創(chuàng)新的探索也由來已久。一些藝術家積極探求新的筆墨技巧和藝術語言，對西方的塊面、構成、色彩、光影等形式感和技巧的吸收，造成與傳統(tǒng)繪畫大異其趣的藝術效果和審美境界。但還有一些所謂“藝術家”對傳統(tǒng)文化卻一知半解甚或不知不解，一味追逐新潮，急于求成的“創(chuàng)新”頻出，草率漫漶，采用“拿來主義”式的橫向移植來“改革”中國畫，甚至采用了破壞性、割裂性、顛覆性等手段，以求新、求異，嘩眾取寵。這種避難就易，急功近利的做法似乎成為一條成名的捷徑，為很多人所跟風效仿，導致中國畫壇泥沙俱下，在量上呈幾何數(shù)增長，但在質上卻鮮有大的提升與飛躍。

每個時代都根據(jù)前代提供的思想文化資源，根據(jù)現(xiàn)實提供的歷史可能性，在生活實踐和生命體驗中尋找新的藝術形式和精神理想。藝術創(chuàng)新不是無本之木，無源之水，對傳統(tǒng)文化資源的開發(fā)與利用，是創(chuàng)新的土壤與根基。其實，對傳統(tǒng)中國畫來說，筆墨技巧、藝術形式的變化，決不能簡單地視為一般的繪畫技巧的處理和純粹的形式安排，而是有著深層的內在精神驅動力。中國古代繪畫從來不單純地重視表層的物質性、技術性，而更注重精神性、哲理性的思考與融會。

中國畫，尤其是山水畫，是中國傳統(tǒng)哲學、美學、文學等的集中體現(xiàn)，大山大水也好，平實小景也罷；或深厚雄渾、蒼茫凝重，或清新秀麗、淡雅俊逸；不論物質和技術層面如何變化，但萬變不離其宗，都有著深厚的中國傳統(tǒng)文化的支撐，積淀了民族的審美理想，蘊含了悠遠獨特的東方精神，表現(xiàn)了別具一格的東方風范和東方氣質，體現(xiàn)了審美的主體性、觀照的整體性、品鑒的意會性等民族思維特點。在中國山水畫的意境創(chuàng)造中，莫不融會了一種來自自然與生活的深刻的哲理沉思、來自主觀精神的濃郁的審美情趣，這使得中國繪畫不僅怡人耳目，更動人心腑，于審美之中更具有哲思的深度。

中國山水畫是中國傳統(tǒng)文化的精華所在和重要載體，乃文脈之所系，精神之所托，存大風，悟大道，達大美，至天樂，孰有先焉？

早從先秦時代開始，中國哲人便對“天人之道”的終極關懷問題投以了極大的關注。在中國哲學思想中，這種天人終極之“道”既是宇宙萬物發(fā)生的本源，也是宇宙萬物發(fā)展的法則，也是宇宙萬物的終極所在。但“道”的特點是“惟恍惟惚”，“視乎冥冥，聽乎無聲”（《莊子·天地》）。

“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故圣人無為，大圣不作，觀于天地之謂也?！保ā肚f子·知北游》）“體道”的境界，既是天地之“大美、至美”的境界，也是與天相和的“天樂、至樂”的境界。

既然“道”無形無聲，“大美”不言不說，如何體悟大道、領略大美，也就成為中國哲學美學中一個重要問題。

在中國古代哲學中，儒家、道家和禪宗都否定了用抽象的語言概念來把握道的企圖。

孔子雖然誨人不倦，但對于“性”、“神”、“天道”等終極存在，孔子摒棄了概念化的描述而采取了“不語”、“罕言”、“無言”的態(tài)度和方式。如“子曰：'予欲無言?！迂曉唬?子如不言，則小子何述焉？’子曰'天何言哉？四時行焉，百物生焉。天何言哉？”因此，子貢曰：“夫子之文章，可得而聞也；夫子之言性與天道，不可得而聞也。”

“道可道，非常道；名可名，非常名”，老子開篇第一章就指出道的微旨妙意無法用文字言傳?！爸卟谎?，言者不知”，“道之出口，淡乎無味”，莊子也指出“道無問，問無應”（《知北游》）?！笆乐F道者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也。意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也。而世因貴言傳書，世雖貴之哉，猶不足貴也，為其貴非貴也”（《天道》）。莊子通過輪扁之口，指出書籍所載，實非本質之物，離開了直接體驗的任何現(xiàn)成化的抽象的概念或思想都只是“古人之糟粕”。

禪宗則認為，道“說似一物即不中”，“我向你道已是第二義”，因此禪宗主張“我法以心傳心，不立文字”，“不立文字，直指本心”。

中國哲學認為，“道”及其微旨妙意是動態(tài)的，無限的，美也是非限定性的存在；而語言文字則是靜止的、有限的。要以靜止、有限的語言去獲得動態(tài)、無限之意，殆矣！這便產(chǎn)生了言與意的矛盾。

但“不立文字”的同時，又要托諸文字、“不離文字”。在此，語言既是工具、手段，又是束縛、障礙。要突破語言的有限限制，走向對無限之意的追求與體味，便要“得意忘言”、“得意忘象”。

莊子于《外物》中指出：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之哉！”《周易·系辭上》云：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，······是故形而上者謂之道，形而下者謂之器。”據(jù)此，王弼在《周易指略·明象》中說：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可以尋言以觀象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！释笠员M意，而象可忘也，重畫以盡情，而畫可忘也?！?/SPAN>

“得意忘言”、“得意忘象”這一哲學、美學命題不僅極大地提高和開拓了人們的思辨能力與心理視域，增加了言的功效與思的深度，也提高了人們的審美思維能力，深刻地影響了中國文藝的審美創(chuàng)作原則和批評標準。即要求在文藝創(chuàng)作活動中注重于“意”的表達，使作品提供的不僅是語言與形式結構的美，而更是耐人思考的“意味”和“哲思”?！八肌笨梢阅依o限時空，可以“思接千載，視通萬里”，可以“精騖八極，心游萬仞”，可以“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，因此“意”也具有超越時空的永恒性與無限性，具有廣泛的審美效應和持久的魅力。那么，要求在文藝欣賞活動中，則不要被外在的語言與有限的形象所束縛，而是應該擺脫言、象的限制，去捕捉與追尋那無限的意味，從而獲得極大的精神享受與心理滿足（至樂）。超越有限，追尋無限，得意忘言，得意忘象，這一直是中國藝術家與理論家所尊倡的審美創(chuàng)造和欣賞原則。

值得指出的是，中國古代藝術中具有哲思之“意”的揭示與顯現(xiàn)，與黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”有相通之處，但也有很大的不同。黑格爾的“理念”是一種沒有主觀意志參與的純粹精神、絕對精神。而中國哲人所體悟的具有終極識度的“道”或藝術家在作品中所展開的“道”的微旨妙意，不僅揭示周流宇宙、無所不在的“道”的存在，更揭示作為主體的人對道的體悟、人對人與自然（天）關系的理解。在中國文化思想中，人與自然的關系是“情往以贈，興來如答”（劉勰《文心雕龍·物色》）的贈答關系，是“群籟雖參差，適我無非親”（王羲之《蘭亭詩二首》）的親和關系，“道”是天人相通、天人互動之“道”，是“天地與我并生，萬物與我為一”的天人合一之“道”。

總之，中國哲人與文藝家不重名言、概念的抽象判斷與分析，而重在直觀的綜合把握，重在現(xiàn)實生活中不脫離感性但又超越感性的境域或形象中“因物成真悟”（唐·綦毋潛《登天竺寺》），去體味與領略終極真理之“道”和天地間之大美。中國的山水和山水畫就提供了這樣一種可以“成真悟”的形象和境域，是形而上之“道”的載體，是體悟“道”的微旨妙意和達天地之大美的手段，蘊涵了具有終極識度的深意。

“道”的存在“無逃乎物”（《莊子·知北游》）。作為宇宙本體、本源的“道”并不是脫離宇宙萬物而獨立存在的絕對精神、純粹精神的“理念”，而是與天地萬物交融一體的存在。因此，人們對“道”的把握就不能舍棄和離開對現(xiàn)實自然山水的觀照。中國傳統(tǒng)文化中對待山水和山水畫的態(tài)度就是“以道對山水”、“以道對山水畫”，簡言之，就是“澄懷觀道”。這在我國第一部山水畫論著、宗炳（南朝宋）的《畫山水序》中就已有明確表示，奠定了中國山水畫的精神主旨。

宗炳在《畫山水序》中首先肯定了“圣人含道映物，賢者澄懷味象”。老子和《周易》中都講到“象”，作為觀照客體的“象”，既是具體可感的感性形象，又不單純是感性的物質形象，它還是以象征、符號的形式對現(xiàn)實事物的一種模擬、反映。宗炳所說的“象”還是蘊涵了“道”的微旨妙意的審美形象。宗炳把對“象”的觀照用“味”來表達?！拔丁痹谥袊軐W美學中有著很深的含義?！拔断蟆币馕吨袊軐W家、文藝家不僅用“目”、用生理之眼去觀看“象”，更是用神、用心靈之眼去體味、尋味、思考“象”所蘊涵的內在深意。目接而神遇，這就不僅是對景物表象的觀看，更是對其內在意蘊的哲理性領悟和心靈的契合。

“至于山水，質有而趣靈”。在宗炳看來，山水的本質屬性決定了它具有精神方面的因素，是一定精神性的存在，即自然山水與宇宙本體“道”是交融一體的，它以其充滿生機和靈氣的感性形態(tài)直接映涵了宇宙本體的“道”。

進一步，宗炳還提出了一個十分重要的美學命題：“山水以形媚道”。山水以其外在的形態(tài)來使“道”表現(xiàn)得更加完美、親和，而使仁者得到精神的愉悅（山水以形媚道，而仁者樂）。這就使山水成為“道”的載體與體味“道”的對象。人們通過對自然山水的觀照，不僅可以得到審美的愉悅（“樂”），而且還可以通向宇宙本體，實現(xiàn)對宇宙本體、本源（“道”）的把握。即所謂的“賢者通”和“法道”。這樣，對自然山水的審美就從低層次的感官的“樂”，上升到高層次的“至樂”。

正因為自然山水的外在感性形態(tài)蘊涵了精神性的內容，是“道”的表現(xiàn)，與“道”是融會在一起的，因此，人們在描繪自然山水時，不僅要將“身所盤桓，目所綢繆”的山水之感性形態(tài)“以形寫形，以色貌色”地表現(xiàn)出來，描繪出“自然之勢”，還要進一步地表現(xiàn)出山水之“神”，表現(xiàn)出山水的精神內涵，即“道”。

將山水畫與“道”相聯(lián)系，大大提升了山水畫的境界與地位。宗炳稍后的王微就直接在其畫論《敘畫》開篇中明確指出：“以圖畫非止藝行，成當與《易》象同體”。唐代符載稱張璪的畫“非畫也，真道也”（《唐文粹》卷九十七）。《宣和畫譜》吳道子條下稱吳道子、顧愷之、張僧繇“皆以技進乎道”。李思訓條下亦稱其“技進乎道”。又說：“志于道……畫亦藝也，進乎妙，則不知藝之為道，道之為藝。”宋代韓拙《山水純全集》云：“凡畫者，筆也，……默契造化，與道同機”。清·鄒一桂《小山畫譜》：“覽者識其意而善用之，則藝也進于道矣”?！懂嬻堋分型跏?、惲壽平評語曰：“精微之理，幾于入道”等等。

由此，宗炳進一步指出，對山水和山水畫的審美觀照的實質乃是對于宇宙的本體和生命——“道”的觀照。這種觀照，不僅給人以感官的享受即“怡身”，更給人以精神大自由的愉悅與升華，達到“至美”與“至樂”，即宗炳所謂“暢神”。王羲之所謂“游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也”（王羲之《蘭亭集序》），陶淵明所謂“俯仰終宇宙，不樂復何如”（陶淵明《讀山海經(jīng)》），石濤所謂“快其心”（石濤《苦瓜和尚畫語錄》）等，都是指澄懷觀道所帶來的“至樂”的境界。

達到這種“觀道”、“至美”、“至樂”境界的前提是審美主體“澄懷”。所謂“澄懷”，即道家所說“致虛極，守靜篤”，劉勰所說“疏瀹五臟，澡雪精神”（《文心雕龍·神思篇》），要求藝術家必須排除各種主觀欲望和名利觀念，“靜故了群動，空故納萬境”，只有具備虛靜純潔的心境，才能認識“道”之玄妙。

中國古人對自然的觀照并非是進行求知明分的科學性考察，而是主體達智合道的精神性觀照。在這種觀照活動中，審美主體擺脫外在的語言與有限的“象”的束縛，去體悟與追尋那無限的意味，從而獲得極大的精神享受與心理滿足。

對中國藝術家和欣賞者來說，山水畫不僅是藝術的創(chuàng)造，更是大道的“道說”。創(chuàng)作和觀賞畫并非是為了描繪或目視現(xiàn)成之象，也不滿足于玩弄筆墨技巧的層次上，而是要“澄懷觀道”，神游其中，進入并體悟山水畫的構成之境，去開啟那終極之“道”，使存在之終極真理、天人之大道進入“無蔽”的“澄明”狀態(tài)中，觀照者于冥思中獲得一種豁然與自由，得到解脫與大自在。因為對中國哲人來說，人的終極解脫既不依靠永恒不變的純客觀的最高理念來獲得，也不依靠上帝、神祗的圣恩賜予，而是主體不脫離世間、感性，但又超越于世間、感性的內在精神的自覺。

在對充滿著引發(fā)領悟大道的幾微、契機的“大象”——山水畫的觀照中，使自己的身心融入天地運作，得道而任天勢。進入這種體道的境界后，生死榮辱、得失成敗等這些世俗的雜念和外在之分也就消泯于那種混沌的境域中，逍遙游于不受任何現(xiàn)成限制與束縛的“無何有之鄉(xiāng)，廣漠之野”，使一己的精神同于大化，融于天地之運作，與大化流行，無往而不復。在這種狀態(tài)中，人生的意趣便超脫于生死安危、得失成敗、功名利祿的構架之外，從而以一種更為本源的方式領悟人生、對待人生，進入一種全新的豁然自由的境界。那么此時，便是無詩無歌而韻意暢然，無名無利而怡然終生了，達到了精神的自由與無限。這既是最高的藝術境界，也是最高的哲學境界，也是最高的人生境界。在這種本源的天人合一的境界中，于剎那見永古，于有限見無限，獲得了至真至誠的透悟與大自在，將物質生命的有限性引向了精神自由的無限性，這正是山水畫給人的“暢神”的主旨所在，這種審美感受是無法比擬和替代的，故南朝王微在《敘畫》中感嘆：“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩，雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉？”人生之至境莫如此，因此，宗炳盛贊“神之所暢，孰有先焉！”信哉斯言！

三、結語

林語堂說，接近自然就意味著身體與精神上的健康。在高效率、高消費的現(xiàn)代化生活中，機械工業(yè)對人的異化，對環(huán)境的污染，對自然的破壞；物質利益追逐和激烈的競爭導致的孤獨、緊張、失落和空虛感，既侵蝕人的身體，也造成心靈的創(chuàng)傷。而中國古代山水畫卻展示出天人相合、完滿自足的境界，達到對終極真理的體悟和把握，個體精神的自由和無限，從而從人為物役、人為物蔽的人生境域中解放出來，向著人本源的至真至誠的覺悟與回歸，達到個體乃至人類精神的生動飽滿、自由無限，詩意地安居在這片大地上。從這方面來看，中國傳統(tǒng)文化和藝術中的這種精神內涵并沒有過時，它不僅具有歷史的意義，也具有現(xiàn)代的、將來的意義。

文化是一種動態(tài)性的社會創(chuàng)造?！敖K日乾乾，與時偕行”（《周易大傳·文言》）。即隨著時代的變化不斷向前發(fā)展，與時代的發(fā)展保持同步，是事物發(fā)展的客觀規(guī)律。炎黃子孫，華夏文化。中國人一向重血脈，更重文脈。五千多年來積淀的傳統(tǒng)文化是我們立足于世界文化之林的安身立命的根基，是世界各地的中國人確立文化歸屬感之所依，它流淌在人民血脈中揮之不去、無法割舍，成為人們生命的一部分，世代傳承、發(fā)展。

中國繪畫的傳統(tǒng)是人類觀照大自然、觀照生命的一種文化態(tài)度，而并非僅僅是前人用過的一些模式、技巧。如果把關注的重點放在技術層面，缺乏人文的修養(yǎng)和思考，既膚淺單薄、華而不實，又缺乏后繼持續(xù)發(fā)展之力之功。

根植于傳統(tǒng)的文化資源，立足于當代的文化語境和審美趣，基于對人生、自然的深層文化的闡發(fā)，以及對當下社會現(xiàn)實和人類命運的思考，鑠古鑄今，發(fā)掘傳統(tǒng)文化的無限可能性，闡發(fā)中華文化的獨特性，發(fā)揚中國畫所蘊涵的獨特的審美理想和文化內涵，滋養(yǎng)當代，澤被后世，這既是對中國傳統(tǒng)文化生命力的自信，也是人類文明可持續(xù)發(fā)展之所必需，具有重要的理論和實踐意義。這也是當代藝術家不可忽視的使命和責任。

有了這樣的認識，不禁再次想到了大理學家張載的名言：“為天地立心，為百姓請命，為往圣繼絕學，為萬世開太平！”與諸位同好共勉。

癸巳中秋高良于行素堂